In una nota del mio recente articolo sui teatri veneziani di San Cassian [1] si trova, parzialmente trascritto, un passo, tratto dagli avvisi manoscritti Urbinati Latini della Biblioteca Vaticana, che riguarda il carnevale veneziano del 1582-1583. Qui di seguito lo trascrivo integralmente: «Per essere stato ferito Venerdì sera dell’altra settimana a Murano alla Comedia un gentilomo Inglese di casa Arondel [Arundell] ricco di 4000 scudi di Entrata per quanto si dice da un Nobile Venetiano di casa Nani, venuti a parole sopra l’accomodam.to de’ luoghi [posti a sedere], fu subito proibito da questi SS.ri Ecc.mi [del Consiglio dei Dieci] il farsi Comedie». 

Per la contestualizzazione generale del passo, rinvio al mio precedente studio. Ma il passo induce a ulteriori considerazioni che mi sembrano importanti. Innanzitutto l’indicazione di Murano è tutt’altro che secondaria, perché potrebbe essere Murano il luogo di rappresentazione della terza compagnia a cui faceva riferimento l’avviso del 31 gennaio 1580: [2] il fatto che nel secolo successivo sarà eretto a Murano «un competente Teatro [per opere in musica] nel luogo, dove si fa Pescaria» [3] potrebbe costituire una conferma di questa ipotesi. Se poi fosse accertato che la terza compagnia citata nell’avviso era quella di Drusiano Martinelli, va ricordata la sua probabile presenza a Londra negli anni 1577-1578. [4]

Il “gentilomo Inglese” ne aveva forse sentito parlare o lo aveva già visto recitare in patria? E soprattutto: chi era questo “gentilomo”? Questa partecipazione al carnevale veneziano – un carnevale nobilitato dalla probabile presenza dei Gelosi e dei Confidenti e forse anche di Drusiano Martinelli – da parte di un nobile inglese la cui famiglia proteggeva una delle più antiche compagnie di attori – The Arundel’s Men [5] – è una notizia che vale la pena di tentare di approfondire. 

Erano, quelli, anni davvero terribili per quanto riguarda i rapporti tra la Chiesa di Roma e l’Inghilterra, anni di complotti e congiure da una parte e di vere persecuzioni dall’altra. Proprio in questi anni, peraltro, come ho scritto nel mio precedente saggio, i rapporti tra Londra e la Serenissima si erano fatti molto stretti, accompagnando pericolosamente le tensioni autonomistiche di quest’ultima. [6] Il passo trascritto documenta un tramite diretto sul fronte del teatro e forse non solo. 

C’è poi un altro motivo di interesse, che credo non debba venire eluso, perché è inevitabile porselo: Shakespeare, allora diciannovenne, potrebbe avere accompagnato come paggio quel gentiluomo inglese e quindi aver effettuato in quest’occasione quel viaggio in Italia che si è sempre supposto, senza poterlo mai documentare. Il grandissimo attore-autore si era da pochi mesi sposato (nel novembre 1582, pare senza troppi entusiasmi) e il padre John era indebitato: [7] due elementi che avrebbero potuto spingerlo a un viaggio per il quale era probabilmente previsto un adeguato compenso. Ma per cercare di rispondere ai due interrogativi, entrambi di grandissimo interesse, occorre preliminarmente individuare di quale gentiluomo si tratta.

1. La rendita annua notata, 4.000 scudi, è cospicua, ma non tale in realtà da parere adeguata al rango del conte di Arundell, una delle case nobiliari più illustri e antiche d’Inghilterra.  [8] Sembra dunque più facile pensare a un personaggio di rango secondario, tanto più che gli avvisi riportano espressamente che si tratta, non del conte di Arundell, ma di un «un gentilomo […] di casa Arondel»; anche la casata veneziana dei Nani, a cui apparteneva l’ignoto informatore del menante, non apparteneva del resto alla grandissima nobiltà. Eppure a Venezia quel “gentilomo” si considerava il rappresentante della sua famiglia: a questo si devono certo quegli incidenti per la supremazia dei posti a sedere. È chiaro che per individuarlo con sicurezza, occorrerebbero ricerche d’archivio approfondite, sia negli archivi inglesi (Arundell e quant’altro) che in quelli veneziani (nelle due direzioni degli stranieri presenti a Venezia e degli incidenti occorsi in quel 1583). Ma oggi qualche indagine in merito è possibile farla anche a distanza. Cominciando dal nome più illustre. 

Nel 1583 il conte di Arundell era Philip Howard, il primo Howard conte di Arundell (1557-1595), [9] che aveva ereditato il più potente ducato e la maggiore contea d’Inghilterra. Le notevoli doti fisiche e intellettuali lo avevano fatto arrivare molto vicino alla regina Elisabetta (era stato un suo favorito, prima del conte di Essex), membro attivo e partecipe di tutte le meraviglie della corte. Per quel che ho potuto appurare, non solo non si sa di suoi viaggi in Italia, ma sembra che proprio nel 1583, dopo una visita della regina, fosse obbligato a risiedere nel suo palazzo di Londra, una sorta di arresto domiciliare: proprio in questi anni, infatti, il conte era sospettato di propensioni per il mondo cattolico.  Il sospetto era più che motivato: non solo suo padre Thomas era stato giustiziato nel 1572 per coinvolgimento nella congiura Ridolfi, [10] ma lo stesso Philip nel 1584 si sarebbe convertito ufficialmente al cattolicesimo. Nell’aprile 1585 egli cercherà di fuggire in Francia con la moglie, ma la sua nave sarà bloccata dai funzionari governativi e lui imprigionato: finirà i suoi giorni nella Torre di Londra, lasciando scritte eroiche e nobilissime parole. Le sue reliquie riposano nella cattedrale di Arundel; beatificato nel 1929, fu canonizzato dalla Chiesa cattolica nel 1970 come uno dei Quaranta martiri inglesi e gallesi. 

Nessun particolare interesse al teatro o a compagnie teatrali è documentato. Sul fatto, riferito da Chambers, che proprio Philip nel 1584 avesse a Londra una compagnia di attori, gli Arundel’s Men, e che nello stesso anno, quando le commedie furono vietate – probabilmente cogliendo l’occasione di un recente crollo di impalcature teatrali con inevitabile corredo di morti e feriti [11] –, quella compagnia ubbidisse al divieto, si potrebbero avanzare dei dubbi. [12] Anche un viaggio del conte a Venezia, a prescindere dalle proibizioni della regina e da una rendita che non sembra adeguata, si presenta quanto mai problematico: quel conte di Arundell era un personaggio, sia per i suoi titoli, sia per la parentela con la regina e anche per l’interesse che ella dimostrava nei suoi confronti; per giunta in quel periodo era sospettato. Quindi, se avesse fatto viaggi, e in particolare in Italia, lo si saprebbe.

2. In questi anni giunge tuttavia a Roma un personaggio che potrebbe essere il nostro “gentilomo”. Nel Collegio degli Inglesi è infatti documentato l’arrivo di un «Thomas Arundelius» che è stato recentemente identificato con un altro componente della famiglia Howard: si tratta di Thomas Howard (1561-1626), [13] fratellastro del precedente, che, in anni più tardi rispetto a quelli che ci interessano, avrà una brillante carriera militare nella guerra contro gli spagnoli: nel 1588 sarà fatto cavaliere sul campo (da un ulteriore Howard, Charles, barone di Effingham, di cui si dirà) e in seguito sarà investito dei titoli di barone Arundell di Wardour e di primo conte di Suffolk. 

Nessuno studio moderno o contemporaneo, a mia conoscenza, scrive di questo suo viaggio in Italia e del resto poco si sa dei suoi anni giovanili. Ma è certo che il 29 dicembre 1580, non ancora ventenne, un “Thomas Arundelius” è accolto per tre giorni a Roma nel Collegio degli Inglesi.[14] È stata anche rintracciata una lettera della regina Elisabetta, datata al 10 febbraio 1579, che raccomandava all’imperatore Rodolfo II il proprio parente[15] “Thomas Arundelius”, prossimo, com’ella scrive, a un viaggio di istruzione in Germania e in alcune regioni europee; ed è documentata anche una seconda lettera, inviata dallo stesso imperatore da Praga il 13 maggio 1580 per  raccomandarlo presso il Doge di Venezia in vista di altri possibili viaggi in Italia.[16] Sembra dunque, il suo, quel viaggio di istruzione culturale e politica in Europa, e in particolare in Italia, che all’epoca era ritenuto indispensabile per un giovane gentiluomo inglese di belle speranze. Thomas Howard potrebbe essere andato a Venezia già dopo quel maggio 1580 e in seguito, dopo altri giri, esserci tornato per il carnevale del 1582-1583; oppure esserci arrivato un po’ più tardi ed essere rimasto a Venezia fino a quel carnevale compreso. A quel tempo egli era pressoché sconosciuto: negli avvisi veneziani se ne parla solo per l’incidente occorsogli mentre si recava alla commedia di Murano. Ma appare lecito identificare in lui quel “gentilomo Inglese di casa Arondel”, dotato di una cospicua (non straordinaria) rendita ed esponente di quella casata illustre. Con la frequentazione di Venezia e dei teatri veneziani egli sembrava combinare gli interessi politici con quelli dello spettacolo, che erano entrambi appannaggio tradizionale della sua famiglia. 

Si può supporre che egli fosse partito da Londra nel febbraio del 1579 (data della prima lettera di presentazione della regina). Shakespeare non partì con lui: nel novembre del 1582 il grande drammaturgo era certamente a Statford-upon-Avon, perché vi si sposò.[17] Al primo e più affascinante interrogativo si deve dunque rispondere negativamente. Ma subito dopo quel carnevale veneziano del 1582-1583, Thomas Howard tornò in patria, perché nel corso di quello stesso anno 1583 anche lui si sposò;[18] e tornò in un anno davvero cruciale per il teatro inglese.

3. I dieci anni che vanno dal 1576 – l’anno in cui James Burbage, che, come è noto, era attore e carpentiere, inaugurò il suo Theatre[19] a Londra – fino al 1586, che è all’incirca la data dei primi documenti riguardanti i grandi drammaturghi elisabettiani, sono ovviamente di grande importanza per capire il fenomeno. Ma lo storico che affronta questo tema si trova in serie difficoltà. Come scrive la studiosa Loretta Innocenti e come del resto avveniva anche in Italia, «le varie compagnie non sono da considerarsi come gruppi chiusi e stabili; la concorrenza non impediva travasi e spostamenti da una compagnia all’altra, e persino unioni e amalgami».[20] Di conseguenza i pochi documenti non sono chiari e le interpretazioni sono diverse. 

È però documentato che proprio in quest’anno 1583 la regina decise di proteggere ufficialmente gli attori e il teatro. Lo fece per reagire energicamente alla campagna diffamatoria contro il teatro[21] da parte dei puritani (per motivi moralistici) e dei membri del consiglio comunale (a causa del rischio di crolli, di disordini e dei contagi in caso di peste)? Approfittò per questo di un periodo favorevole, quello susseguente alla morte di Thomas Radcliffe, terzo conte di Sussex (aprile 1583), che era da una decina d’anni Lord Chamberlain, e cioè la persona di gran lunga più potente e autorevole riguardante gli spettacoli?[22] Fu per i sospetti che circondavano la persona del Philip Howard di cui sopra che la nomina del nuovo Lord Ciambellano, forse in un primo tempo a lui destinata, fu rinviata fino alla fine di quell’anno?[23]  

Comunque sia, il cronista coevo Edmund Howes scrive che in passato gli attori erano «molto poveri e ignoranti», che solo da poco essi, mettendosi al servizio di qualche gran signore, erano divenuti «molto esperti e raffinati» e che «fino a quest’anno 1583 la regina non aveva attori». Fu il “Master of the Revels”, Edmund Tilney, a scegliere, per comando della regina, i migliori attori delle varie compagnie del tempo,[24] che divennero, «sotto giuramento, servitori della regina», con tanto di «stipendi e livree, come valletti da camera».[25] Grazie ad essi, alla qualità dei loro spettacoli e anche alle restrizioni imposte alle altre compagnie,[26] quella della regina si impose su tutte per almeno cinque anni. 

Non entro nei problemi troppo complessi delle conformazioni e dei cambiamenti in questi anni delle diverse compagnie. A noi può interessare tuttavia che alla fine del 1583 il nuovo Lord Ciambellano è Charles Howard, secondo barone di Effingham (sopra citato). Il quale terrà quella carica solo per poco più di un anno, perché nel 1585 sarà investito di un titolo ancora più prestigioso, quello di Lord Admiral of England: in questa veste egli sarà il vincitore della Invincibile Armada spagnola e dell’attacco di Calais (1588). Non a caso dunque alcuni documenti del 1585 attestano che le due più importanti compagnie del tempo, i Chamberlain’s Men e gli Admiral’s Men, operavano insieme.[27] Furono proprio queste due compagnie che verso la fine del secolo s’imposero.[28] La prima, patrocinata appunto dal nuovo Lord Ammiraglio Charles Howard, ebbe il merito di mettere in scena i drammi di Marlowe; la seconda, attiva ormai stabilmente nel Theatre dei Burbage, dopo la terribile peste del 1592-94 durante la quale i teatri furono chiusi, ebbe l’onore di avere Shakespeare come dramaturg.[29] 

È certo che, superata la crisi del “tradimento” cattolico di Philip, grazie alla costante fedeltà[30] e ai successi militari di Charles, gli Howard torneranno in auge (intorno al 1602 si parlerà perfino di un «partito degli Howard»),[31] in particolare per quanto riguarda lo spettacolo. Il potere ha sempre cercato di strumentalizzare le attrazioni collettive e Charles Howard non è che uno dei molti esempi che si potrebbero fare al riguardo. Prima come Lord Ciambellano, poi come Lord Ammiraglio, egli fu uno degli uomini più vicini alla regina e come tale poté condizionare le decisioni che riguardavano il teatro. Probabilmente egli si preoccupava degli spettacoli perché si rendeva conto che ciò gli poteva essere utile dal punto di vista politico: in quell’anno 1583 egli mirava alla carica di Lord Ciambellano soprattutto perché la nomina gli avrebbe assicurato un posto nel Privy Council of England. 

Secondo Andrew Gurr, che è probabilmente lo storiografo oggi più accreditato su Shakespeare e il teatro elisabettiano, egli seppe già nel marzo 1583 che il Lord Ciambellano in carica (Thomas Radcliffe, terzo conte di Sussex) stava morendo.[32] Di conseguenza, quando si è detto che il giovane Thomas Howard nei primi mesi del 1583 ritornò in patria, potrebbe averlo fatto perché richiamato da Charles, prossimo a ereditare quella carica. Che egli stimasse il giovane parente – che in seguito partirà volontario nella stessa guerra contro gli spagnoli che avrebbe visto lui, Charles, protagonista e vincitore – è provato dal fatto che sarebbe stato ancora lui a farlo cavaliere sul campo (1588). Ma Thomas sarebbe stato presto apprezzato anche dalla regina e avrebbe saputo impegnarsi in operazioni diplomatiche delicatissime, come comporre le “differenze” fra due suoi favoriti, il conte di Essex e un’altra personalità di prim’ordine come Walter Raleigh, navigatore, corsaro, esploratore e poeta.

4. È accertato che proprio Thomas Howard sostituì George Carey come Lord Ciambellano subito dopo la morte della regina, avvenuta il 24 marzo 1603: una data importante in quanto gli accordi sul teatro presi con lei furono di fatto annullati dall’avvento del nuovo re Giacomo I (che era stato in precedenza Giacomo VI, re della sola Scozia). Se Henry Carey (primo Lord Hundson, cugino della regina e genero di Charles Howard), nominato Lord Ciambellano nel 1585, ebbe il merito di stabilire e tramandare a suo figlio George (anche lui Lord Ciambellano negli anni 1597-1603) la famosa compagnia dei Lord Chamberlain’s Men a cui leghiamo il nome di Shakespeare, il nostro Thomas Howard – che era andato incontro al nuovo re nel palazzo reale di Theobalds House, a nord di Londra[33] – era certamente “Privy Councillor of England” e Lord Ciambellano fin dal 4 maggio 1603 e avrebbe conservato le due cariche in anni in cui quella stessa compagnia si esibiva presso la corte degli Stuart, e cioè fino al 10 luglio 1614.[34] Non sarà per caso, dunque, che fin dall’inizio del nuovo regno gli attori shakespeariani poterono fregiarsi del prestigioso titolo di King’s Men. 

In realtà è difficile dire a chi si debba imputare la scelta della compagnia reale: Gurr tende a escludere il “Master of the Revels” Tilney, probabilmente più favorevole agli Admiral’s a causa della sua parentela con Charles,[35] e propende invece per una scelta fortemente influenzata dallo stesso re Giacomo I, facilitata dal fatto che in quel periodo il Lord Ciambellano in carica, George Carey, stava morendo. Ma, come detto sopra, Thomas è nominato Lord Ciambellano fin dal 4 maggio 1603; dunque sarebbe stato in grado di consigliare il re, che, quando nominò la sua compagnia reale (19 maggio), non aveva ancora visto i loro spettacoli e non li avrebbe visti per diversi mesi a causa del lutto della corte. 

L’interesse del “gentilomo Inglese” spettatore del carnevale veneziano non è dunque quello – e sarebbe già grande – che può suscitare il nobile protettore di una compagnia di teatro elisabettiana. Thomas è molto di più: in anni che sono ancora cruciali per la produzione dei testi shakespeariani (si pensi a Otello, a Re Lear, a Macbeth, ad Antonio e Cleopatra, alla Tempesta, per citare solo i più noti) egli è il Lord protettore della celebre compagnia e anche la più alta autorità su tutti gli spettacoli, di corte e non solo di corte. Gurr scrive giustamente che l’importanza di Charles Howard sulle compagnie teatrali è stata generalmente sottovalutata e ricorda vari suoi interventi in loro difesa.[36] Per parte mia, vorrei far notare che anche quella del suo più giovane parente che gli è subentrato nella prestigiosa carica di Lord Ciambellano (dopo Henry Carey, William Brooke e George Carey) è stata del tutto sminuita. Thomas è a malapena citato e invece deve aver sostenuto con decisione Shakespeare e la sua compagnia, la più attiva presso la corte inglese e anche nella città negli anni in cui egli era Lord Ciambellano (1603-1614). 

Va anche notato, e non fra parentesi, che il decreto reale di nomina autorizzava Shakespeare, Richard  Burbage e «the rest of their Associates to use and exercise the Arte and faculty of playinge Comedies, Tragedies, histories, Enterludes, moralls, pastoralls, Stageplaies  and Suche others».[37] Si autorizzava dunque gli attori elisabettiani a cimentarsi in ogni genere di spettacolo, “usando” ed “esercitando” l’Arte.  L’uso di questa parola, che si direbbe assunta all’interno della lingua inglese per significare quel talento d’improvvisazione – un talento di natura e di cultura insieme – per la quale i nostri comici erano famosi (e che verrà probabilmente espressa al meglio nel sintagma “Commedia dell’Arte”),[38] è davvero rilevante. Questa fama si deve certamente ai loro viaggi in Inghilterra (per esempio a quello di Drusiano Martinelli). Ma anche a quelli in Italia di alcuni appassionati nobili e committenti inglesi: fra essi Thomas Howard, spettatore nel 1583 del carnevale veneziano e successivamente Lord Ciambellano a Londra e protettore della compagnia di Shakespeare, occupa certamente un posto di rilievo. Si potrebbe anche attribuirgli la stesura del decreto citato.

5. Su questo suo soggiorno a Venezia e sulla sua frequentazione dei teatri sorgono allora spontanei alcuni interrogativi. Aveva interessi proprio solo amatoriali? O studiava i modi, le organizzazioni e le drammaturgie dei celebri attori italiani, pensando al modo di arricchire queste ultime, le potenzialità e la composizione di quelle compagnie elisabettiane che erano tradizionalmente legate ai grandi nobili del tempo e alla sua casata in particolare? 

Le due compagnie principali elisabettiane, quelle degli Admiral’s e quella dei Chamberlain’s Men, presenteranno  modelli antitetici di organizzazione: quella degli Admiral’s sarà una gestione privata e impresariale (un loro impresario fu Philip Henslowe, che ci ha lasciato i suoi conti di spesa, di capitale importanza per chi si proponga di capire l’industria teatrale elisabettiana), quella dei Chamberlain’s sarà simile a una cooperativa (Shakespeare ne era socio due volte, come attore e come autore, per questo morì ricco).[39] Chissà se in questa differenza sempre citata entrava in qualche modo l’esperienza veneziana di Thomas, alla cui famiglia questi ultimi erano legati: anche se si tratta di un problema oltremodo complesso e variegato, generalmente i comici italiani avevano un capocomico, ma non un impresario, e dividevano i profitti in parti e frazioni di parti, a seconda dell’importanza degli attori[40]. D’altro canto, noto che la compagnia dei Chamberlain’s Men faceva capo ai Burbage (prima James, carpentiere, poi Richard, attore), che non erano impresari, ma possedevano il teatro in cui quella compagnia si esibiva. In Italia ci sono pochi esempi del genere, perché compagnie diverse si potevano alternare in una stessa “stanza”. Ma il tentativo dei due nobili-mercanti veneziani Michiel e Tron di creare due “teatri” stabili per due particolarissime compagnie come quelle dei Gelosi e (forse) dei Confidenti – faccio ancora riferimento al mio precedente studio – potrebbe essere considerato per più aspetti in linea con le scelte dei Burbage. 

E inoltre. Probabilmente ai nobili protettori delle compagnie elisabettiane era richiesto solo un riferimento giuridico (per gli attori di quell’epoca era ovviamente moltissimo) e poco di più; ma nel caso degli Howard e in particolare di Thomas è forse lecito fare delle congetture. Forse lui era realmente interessato agli spettacoli. Forse lui aveva visto e apprezzato Drusiano Martinelli già a Londra, prima del suo viaggio in Italia, e forse per questo andò a vedere le sue commedie a Murano. Forse lui non raccomandò al re Shakespeare e la sua compagnia solo perché era quella del Lord Ciambellano, cioè la sua (in realtà, in quanto Howard, avrebbe potuto essere considerata sua anche quella già di Charles, cioè quella degli Admiral’s). Forse lui, che aveva visto i grandi comici italiani, era davvero in grado di capire il valore del Bardo e della sua straordinaria compagnia e per questo poté sostenerli, prima attraverso il parente Charles presso la regina e poi personalmente presso il nuovo re.

Quando lo studioso Cesare Molinari scrive di teatri impresariali che sorgono «con impressionante simultaneità» in  tutta l’Europa,[41] almeno per quanto riguarda Londra e Venezia, sembra oggi di poter segnalare un contatto importante e preciso.  

[1] Cfr. E. TAMBURINI, Sui tre teatri di San Cassian (1581-1637) e sui teatri “alla veneziana”. In particolare sul teatro Michiel: una “nuova fabrica fatta per la compagnia dei Gelosi”, «Drammaturgia», 28 dicembre 2024: https://drammaturgia.fupress.net/saggi/saggio.php?id=8970. Il passo è tratto dagli Avvisi di Venezia del 19 febbraio 1583, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urbinate Latino 1051, c. 93. 

[2] Avvisi da Venezia del 31 dicembre 1580, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Urbinate Latino 1048, c. 469v (già citato ivi, nota 48). 

[3] G. C. BONLINI, Le glorie della poesia e della musica, Venezia, Buonarrigo, 1730, p. 30. Secondo Bonlini, il teatro era stato eretto intorno al 1660. 

[4] Cfr.  K. M. LEA, Italian Popular Comedy: a study in the Commedia dell’Arte, 1650-1620 with special reference to the English Stage (1934), New York, Russell & Russell, 1962, vol. II, p. 347; S. FERRONE, Arlecchino. Vita e avventure di Tristano Martinelli attore, Roma-Bari, Laterza, 2006, pp. 30-41, 265-266.  Devo il suggerimento del Martinelli per la terza compagnia all’amico e collega Sergio Monaldini e rinvio per questo al mio precedente studio.

[5] Secondo Edmund K. Chambers, la committenza teatrale della famiglia risaliva almeno al XV secolo (cfr. E.K. CHAMBERS, The Elizabethan Stage, Oxford, Clarendon, 1923, vol. II, p. 116). Ma su questa compagnia negli anni che qui interessano cfr. infra alla nota12.

[6] Questo si traduce anche nella frequenza di comunicazioni particolari ed eterodosse fra i due paesi. Si veda per esempio la Copia de una lettera venuta novamente [recentemente] dalla fortezza di Cales [Calais], nella Magn[ifica] Città di Venetia, stampata a Milano nel 1586 e ripubblicata da Teresa Megale (cfr. T. MEGALE, Paradigmi del comico: studi sulla commedia dell’arte, Roma, Tab, 2023, pp. 174-176). Vi si legge di una commedia blasfema con «molti apparenti intermedi» messa in scena nella «gran Sala» del palazzo londinese di uno dei più illustri nobili inglesi il 24 aprile 1586 che si diceva «in dispregio della S[anta] Fede»; la copia, nonostante le espresse proibizioni della regina, era stata spedita in maggio a Venezia e di lì poi stampata a Milano. Accadeva ovviamente anche l’inverso. John Florio, all’epoca, era impiegato all’ambasciata francese di Londra, con il compito di tradurre in inglese gli avvisi che arrivavano dall’Italia, a scopo chiaramente tendenzioso. Fu così probabilmente, assemblando e commentando avvisi, che nacque un libello in cui il nome dell’autore si cela dietro la sigla IF: si tratta di A letter lately written from Rome, by an Italian gentleman to a freende of his in Lyons in Fraunce, and signed I.F., London, Charlewoode, 1585, in cui si racconta l’assassinio di Vittoria Accoramboni, una vicenda che sarà all’origine della tragedia di John Webster (cfr. E. MORI, L’Anonimo di Campidoglio e altri fabbricanti e spacciatori di storie, in «Archivio della Società romana di Storia Patria» 143 [2020], pp. 253-275). Ricordo, tra parentesi, quanto l’apporto di John Florio, che, come è noto, era un erudito umanista fiorentino di grande livello riparato presso la corte inglese, sia oggi, e in misura crescente, riconosciuto fondamentale in rapporto alle drammaturgie shakespeariane: era certamente (almeno) un suo stretto collaboratore (cfr. S. GEREVINI, William Shakespeare, ovvero John Florio: un fiorentino alla conquista del mondo, Torino, Pilgrim, 2008; L. TASSINARI, Shakespeare? È il nome d’arte di John Florio, Québec (Canada), Gianobooks, 2008; U. MOJMIR JEZEK, Chi ha scritto Shakespeare? Vita (leggermente) romanzata del ghostwriter Shakespeare, Napoli, Graus, 2023.  

[7] Cfr. S. SCHOENBAUM, Shakespeare. Sulle tracce di una leggenda (1970), Roma, Editori Riuniti, 1999, pp. 53 ss.

[8] Si sa, per esempio, che il papa Boncompagni (Gregorio XIII) aveva dotato il figlio Giacomo di una rendita di 40.000 scudi, che oltretutto non furono sufficienti a pagare i fasti della casata (cfr. L. ALONZI, Famiglia, patrimonio e finanze nobiliari in età moderna. La vicenda dei Boncompagni dal 1572 al 1745, tesi di dottorato in Storia del Mezzogiorno mediterraneo dal Medioevo all’età contemporanea, Università degli Studi della Basilicata, 2003, XIV ciclo, tutor: prof. L. Mascilli Migliorini, p. 26). In realtà non è facile capire se gli scudi avessero lo stesso valore a Roma e a Venezia e dunque questo confronto al momento non si può dire probante.

[9] Cfr. H. HOWARD, Lives of Philip Howard, earl of Arundel, and of Anne Dacre his wife, edite dal duca di Norfolk, London, Hurst and Blackett, 1857; e Oxford Dictionary of National Biography, a cura di H.C.G. MATTHEW e B. HARRISON, Oxford, University Press, 2004, 60 voll., vol. XXVIII, ad vocem.

[10] Il banchiere Roberto Ridolfi aveva cospirato perché quel Thomas Howard sposasse Maria Stuarda, togliesse il regno a Elisabetta e reintroducesse la religione cattolica (cfr. G.P.V. AKRIGG, Shakespeare and the Earl of Southampton, Harvard, University Press, 1968, p. 9).

[11] Il 13 gennaio 1583 crollò un’impalcatura teatrale al Paris Garden, un incidente che fu interpretato come una punizione divina (cfr. CHAMBERS, The Elizabethan Stage, cit., vol. II, p. 462; L. INNOCENTI, Il teatro elisabettiano, Bologna, il Mulino, 1994, pp. 44-45). È inevitabile il ricordo delle analoghe disposizioni veneziane di fronte a simili pericoli nel 1580 (cfr. Tamburini, Sui tre teatri di San Cassian, cit., nota 15).

[12] Cfr. CHAMBERS, The Elizabethan Stage, cit., vol. II, pp. 116, 106. Secondo Chambers, la compagnia degli Arundel’s Men si esibiva nel Curtain Theatre. Va ricordato peraltro che nello stesso anno 1584 Philip si convertiva ufficialmente al cattolicesimo e che di questo egli era sospettato almeno a partire dall’anno precedente. Osservo anche che nessun altro degli storici successivi, a mia conoscenza, cita questa compagnia, sì che si potrebbe supporre che essa fosse generalmente più nota con un’altra denominazione. Non è facile dire di quale potrebbe trattarsi: Lord Howard’s Men? Lord Chamberlain’s Men?

[13] Per lui si veda l’Oxford Dictionary of National Biography, cit., vol. XXVIII, ad vocem. Anche Thomas era figlio, ma di secondo letto, di Thomas Howard quarto duca di Norfolk, che, come detto sopra, era stato decapitato nel 1572 con l’accusa di cospirazione cattolica.

[14] Devo l’importante riferimento alla gentilezza dell’amica storiografa Irene Fosi che mi ha indicato la trascrizione dei pilgrims books ad opera di Stefano Villani (da me controllata: Roma, VEC [Venerable English College], Libri 282, c. 3). La brevità del soggiorno è dovuta allo statuto del Collegio, per il quale i «poor pillgrims» potevano essere alloggiati anche otto giorni, mentre coloro che appartenevano alla «higher class and rich» solo per tre. Osservo che «Thomas Arundelius» è il primo ospite registrato in Archivio.

[15] Per questa parentela con la regina, esistono varie possibilità, tra cui la più facile potrebbe essere questa: il nonno del nostro Thomas, Sir Thomas Arundell, aveva sposato Margaret Howard, sorella della regina Catherine, quinta moglie di Enrico VIII, padre di Elisabetta.

[16] Le due lettere, la prima tratta da una copia custodita presso l’Archivio degli Arundell, la seconda presa dall’Archivio di Stato di Venezia (si cita il carteggio con gli imperatori e casa d’Austria dal 1536 al 1811), sono trascritte nell’unico studio che cita il passaggio del nobile inglese a Roma: H. FOLEY, Records of the English Province of the Society of Jesus, London, Burns and Oates, 1880, vol. VI, pp. 548-551. Ringrazio per la segnalazione lo storiografo Daniel Anthony Virgili.

[17] Cfr. Schoenbaum, Shakespeare, cit., p. 100.

[18] Cfr. la voce di “Howard, Thomas” nel cit. Oxford Dictionary of National Biography, in cui si scrive «in or before 1583 Howard married…»; ma nella edizione più antica (Dictionary of National Biography, a cura di S. LEE, London, Smith, Elder & Co., 1885-1901, 63 voll., vol. XXVIII, ad vocem), si scrive che le nozze sono avvenute nel 1583, il che permette di supporre una frequentazione del precedente carnevale veneziano da parte del nobile inglese; ammesso ovviamente, come qui si suppone, che egli partisse subito dopo quel carnevale.

[19] James Burbage si valeva della nuova legislazione, dell’essere socio della corporazione di carpentieri, della licenza concessa ai suoi Leicester’s Men, del cognato socio e finanziatore e soprattutto del suo legame con gli Howard, che all’epoca erano una potenza (cfr. INNOCENTI, Il teatro elisabettiano, cit., p. 44), attraverso Philip (ancora non sospettato), Charles (attivo fin dal 1576 come vice del Lord Ciambellano, di cui si dirà) ed Henry Carey (genero di Charles Howard: cfr. GREEMBLATT, Vita, arte e passioni, cit., p. 297). Alcuni anni più tardi (1584), quando le commedie saranno vietate (cfr. infra alla nota 12), Burbage si opporrà al divieto, rivendicando proprio di essere un «Lord Hundson’s man»: Lord Hundson era Henry Carey, che era allora il Lord Ciambellano (cfr. infra alla nota 22). Pochi mesi dopo il Theatre, fu costruito anche il teatro chiamato Curtain. Il protostorico John Stow nel suo Survey of London (1598) scrive infatti che «adesso al posto di quei drammi [liturgici] si rappresentano commedie, tragedie, interludi e drammi storici, sia veri che inventati: per metterli in scena sono stati eretti dei luoghi pubblici come The Theater, The Curtain, ecc.»; da un altro passo si ricava che erano gli unici due teatri eretti per commedie, tragedie e drammi storici e che entrambi si trovavano «a sudovest, verso i campi» e cioè nel sobborgo di Shoreditch, fuori della giurisdizione del consiglio comunale, ostile ai teatri (cfr. Schoenbaum, Shakespeare, cit., p. 150). Noto che la parola theatre implica una struttura circolare “all’antica”: anche a questo si deve forse la particolarissima fama di quel teatro (si riveda in proposito il mio precedente articolo sui Tre teatri di San Cassian, cit.), anche se in realtà la struttura era probabilmente multipoligonale, visto che all’epoca non era facile curvare travi di legno. La parola curtain sembra invece significare un sipario, una cortina, insomma qualcosa di rettilineo. La compagnia di Shakespeare si esibì anche nel Curtain con spettacoli memorabili come Romeo e Giulietta (cfr. J. STOW, A Survey of London reprinted from the text of 1603, a cura di C.L. KINGSFORD, Oxford, Clarendon, 2000, vol. I, p. 93 e vol. II, pp. 236, 262, 368-369); e Schoenbaum nota che quando nel prologo del dramma Henry V si parla di «questo O di legno» Shakespeare si riferisce più probabilmente al Curtain che al Globe (cfr. SCHOENBAUM, Shakespeare, cit., p. 151). Nella seconda edizione del Survey (1603) Stow eliminò gli accenni ai due teatri, anche perché il Theatre non esisteva più e la compagnia di Shakespeare non recitava più al Curtain, ma al Globe.  

[20] Cfr. INNOCENTI, Il teatro elisabettiano, cit., p. 46.

[21] Cfr. SCHOENBAUM, Shakespeare, cit., p. 150.

[22] Per il titolo di Lord Chamberlain. Thomas Radcliffe, terzo conte di Sussex, fu Lord Chamberlain a partire dal 1572; fu forse il primo ad avere organizzato rappresentazioni di corte e lo fece chiamando anche la compagnia teatrale di cui era il protettore (The Sussex’s Men). Alla sua morte (9 giugno 1583), subentrò Charles Howard, secondo Lord of Effingham, per un breve periodo: da Natale 1583 fino al giugno 1585, e cioè finché egli non fu nominato Lord Admiral. La carica passò allora a Henry Carey, primo Lord Hunsdon, cugino della regina e genero di Charles: fu lui che stabilì e trasmise a suo figlio la famosa compagnia di attori di Shakespeare. Dopo la sua morte (1596), la carica fu assegnata a William Brooke, settimo Lord Cobham, morto l’anno seguente, e poi a George Carey, secondo lord Hunsdon, che la tenne fino alla morte, e cioè fino al 1603, che fu anche l’anno della morte della regina (cfr. CHAMBERS, The Elizabethan Stage, cit., vol. I, pp. 36, 40; The Revels. History of Drama in English, a cura di C. LEECH e T.W. CRAIK, III. 1576-1613, London, Methen & Co., 1975, pp. 3-27; A. GURR, The Shakespearean playing companies, Oxford, Clarendon, 1996, p. 112). Successivamente, come si vedrà, a George Carey subentrò proprio il nostro Thomas Howard, divenuto conte di Suffolk (cfr. infra alla nota 34).

[23] Cfr. GURR, The Shakespearean playing companies, cit., p. 199.

[24] Il relativo documento è citato in Chambers, The Elizabethan Stage, cit., vol. I, p. 89. Sembra che egli prendesse gli attori soprattutto dai Lord Chamberlain’s Men.

[25] Cito dalle aggiunte di Edmund Howes agli Annales of England di John Stow (1598) nelle edizioni del 1615 e del 1631 (tutto il passo è tradotto in INNOCENTI, Il teatro elisabettiano, cit., pp. 44-45). Gurr osserva che il diritto di vestire le livree scarlatte reali dava particolari privilegi di benvenuto nelle tournées che infatti la compagnia non mancò di organizzare (cfr. GURR, The Shakespearean playing companies, cit., p. 201). Secondo Greemblatt, i Queen’s Men sono documentati a Statford nel 1587 e forse fu in questa occasione che Shakespeare si aggregò alla compagnia (cfr. GREEMBLATT, Vita, arte e passioni, cit., pp. 167-168).

[26] Nel 1585 la municipalità pubblicò una lista di regole riguardanti gli spettacoli: tra esse quella che solo gli attori della compagnia della regina erano “tollerati” e anche quella che ad essi non fosse lecito dividersi (cfr. INNOCENTI, Il teatro elisabettiano, cit., pp. 45-46).

[27] Cugino della regina Elisabetta (e anche di Maria Stuarda), era ovviamente imparentato con i precedenti (suo nonno per parte di padre era Thomas Howard, secondo duca di Norfolk) e pare che avesse servito come paggio il loro padre, Thomas Howard, quarto duca di Norfolk, di cui infra alle note 10 e 13. Già attivo fin dal 1576 come vice del Lord Ciambellano (come infra alla nota 19), Charles fu nominato Lord Ciambellano e Privy Councillor of England (“Consigliere privato d’Inghilterra”) nel gennaio 1584, poi nel maggio dell’anno seguente Lord Ammiraglio, carica che verosimilmente tenne fino al 1603 (Chambers, The Elizabethan Stage, cit., vol. II, pp. 192-193). Per lui si veda il cit. Oxford Dictionary of National Biography, ad vocem; GURR, The Shakespearean playing companies, cit., pp. 230 ss.; e cfr. la nota seguente.

[28] Cfr. R. KENNY, Elizabeth Admiral. The Polical Careeer of Charles Howard Earl of Nottingham 1536-1624, Baltimore & London, J. Hopkins Press, 1970, pp. 27-32; GREEMBLATT, Vita, arte e passioni, cit., p. 297. Secondo Gurr (cfr. A. GURR, Shakespeare’s Opposites. The Admiral’s Company 1594-1625, Cambridge, University Press, 2009, pp. 2-3), nel maggio 1594 due Councillors, Henry Carey, all’epoca Lord Ciambellano, e suo suocero Charles Howard, all’epoca Lord Ammiraglio, erano riusciti a stabilire un accordo con il Lord Mayor di Londra, che voleva bandire tutte le recite dalla città. Si identificarono due teatri nei sobborghi della città dove le recite poterono continuare, e cioè il Theatre e il Curtain. Sembra che i due Councillors avessero il compito di intrattenere la regina al meglio durante le feste di Natale. In queste occasioni le due compagnie prescelte (i Chamberlain’s Men con l’attore Richard Burbage e Shakespeare e gli Admiral’s Men con l’attore Edward Alleyn e Marlowe) poterono provvedere la corte di recite in esclusiva per i successivi sei anni. Cosa che fecero e anche a questo si deve il loro duopolio. Dopo sei anni (22 giugno 1600) un nuovo decreto confermò il precedente e le due compagnie si stabilizzarono rispettivamente in città al Globe e al Fortune (cfr. GURR, The Shakespearean playing companies, cit., p. 110).

[29] Come è noto, Shakespeare non approvò i testi che furono pubblicati a suo nome; non abbiamo nessun suo testo manoscritto (“foul paper”) e neppure una versione scenica da lui approvata (“original”), che comunque avrebbe avuto una forma aperta, sempre modificabile (cfr. ROTHE, Shakespeare provocatore, cit., pp. 51-54). Di qui l’uso della parola dramaturg.

[30] Va ricordato che egli non solo non aveva esitato in passato a soffocare ribellioni cattoliche, ma che fu incaricato di presiedere il tribunale che avrebbe condannato a morte Maria Stuarda (1587). La fede cattolica della famiglia risorgerà con il figlio di Philip e anche con un altro Thomas Howard, conte di Arundel (1585-1646), famoso collezionista di opere d’arte, morto cattolico a Padova.

[31] Cfr. KENNY, Elizabeth Admiral, cit., p. 253. Edmund Tilney, che nel 1579 fu formalmente nominato Master of the Revels, fu scelto a causa della parentela con Charles Howard: era l’unico censore e occupò la carica fino al 1609 (cfr. INNOCENTI, Il teatro elisabettiano, cit., pp. 335-337).

[32] Anche il padre di Charles, un altro Thomas Howard, era stato Lord Ciambellano (oltre che Lord Ammiraglio); e lo stesso Charles aveva già sostituito in questa veste il conte di Sussex (cfr. GURR, The Shakespearean playing companies, cit., p. 199). Due argomenti per investire definitivamente Charles di quella carica.

[33] J. STOW, Annales, or a General Chronicle of England, a cura di E.H. STOW, Londini, Mathewes for Impensis Richardi Meighen, 1631, p. 822, cit. s.v. Howard, Thomas in Dictionary of National Biography, cit.

[34] Cfr. ivi, ad vocem; CHAMBERS, The Elizabethan Stage, cit., vol. I, p. 40; A. KERNAN, Shakespeare, the King’s Playwright. Theater in the Stuart Court 1603-13, New Haven-London, Yale University Press, 1995, pp. 12-13; GURR, The Shakespearean playing companies, cit., pp. 112-113. In altri testi, ma a mio avviso per errore, si dice invece che nel 1603 Thomas sostituì Charles come protettore degli Admiral’s Men; in realtà nel passaggio del regno il protettore di quella compagnia diventò il principe Enrico, figlio del re Giacomo I (cfr. ivi, p. 246).

[35] La compagnia degli Howard’s Men, poi chiamata degli Admiral’s Men a causa della nuova nomina del loro protettore, Charles Howard, durerà ben cinquant’anni, e cioè anche di più dei Chamberlain’s Men (ivi, pp. 230 ss.).

[36] Ivi, pp. 199 ss.

[37] Ivi, pp. 113-114 (il corsivo è mio). Oltre ai due nomi qui citati, nel documento ne figurano altri, fra cui quello dell’attore scozzese Lawrence Fletcher, verosimilmente un apporto di Giacomo I dalla sua corte di Edinburgo. Noto che, a differenza dell’antico decreto del 1559 in cui la regina Elisabetta aveva espressamente vietato interludi che avessero per oggetto questioni religiose o politiche (cfr. GREEMBLATT, Vita, arte e passioni, cit., p. 374), questo decreto di Giacomo non sembra presentare preclusioni di sorta.

[38] Un’espressione documentata in Italia, com’è noto, solo a Settecento inoltrato, in una commedia di Goldoni (cfr. E. TAMBURINI, Gian Lorenzo Bernini e il teatro dell’Arte, Firenze, Le Lettere, 2012, cap. I, dedicato a questo tema).

[39] Cfr. A. GURR, Shakespeare’s Opposites, cit., p. 4. Secondo Hans Rothe (ROTHE, Shakespeare provocatore, cit., p. 63) «l’idea [di una gestione collettiva] era già stata messa alla prova più di dieci anni prima [1584] da un’altra compagnia [quale?]. L’averla i Burbage e Lord Hunsdon [e forse anche il nostro Thomas] adottata sembra indicare che aveva avuto un esito positivo».

[40] Ricorro alle ricerche di Sergio Monaldini: «Il caso di Burbage non ha una corrispondenza in Italia, perché mentre lui lavorava con una specifica compagnia in uno specifico teatro, in Italia le compagnie ruotavano nelle diverse piazze. Le compagnie italiane non erano né delle cooperative, né dipendevano da un impresario. A mio modo di vedere dovrebbero essere considerate piuttosto come delle temporanee aggregazioni di liberi professionisti». E ancora: «Di norma la divisione delle entrate nelle compagnie italiane avveniva per parte e quarto, tenendo conto dell’importanza degli attori. Il contenuto della “cassetta” (così come quello che ricevevano dai gestori delle sale nel corso o alla fine della stagione), detratte le spese, veniva suddiviso sommando le parti e le frazioni di parti, prendendo il totale ottenuto come divisore. Per esempio, se la compagnia era composta da dodici attori, sei con una parte intera, quattro con tre quarti e due con mezza parte, l’importo andava diviso per 10 (6+3+1). Chi aveva una parte intera riceveva un decimo dell’importo incassato, gli altri delle frazioni proporzionalmente più piccole» (S. MONALDINI, Le métier des comici dell’arte en Italie (XVI^e-XVII^e siècles). Aspects organisationnels et financiers, in corso di stampa presso l’editore Brepols negli atti del congresso The Economics of Spectacle. Funding the Ephemeral Arts in Early Modern Europe, Tours, 8-10 giugno 2023).

[41] C. MOLINARI, L’attore e la recitazione, Bari, Laterza, 1992, p. 74. Va anche rilevato che contemporaneamente in Europa si sviluppò tutta una letteratura transnazionale di decreti contro il teatro: cfr. La scena contestata. Antologia da un campo di battaglia transnazionale, a cura di R. Zacchi, Napoli, Liguori, 2006.