La presente relazione è stata presentata alla Giornata di studi su “Gli edifici per lo spettacolo alla prova della sostenibilità: sfide, prospettive, metodi”, organizzata dal Dipartimento di Scienze storiche e Beni culturali dell’Università di Siena il 14 febbraio 2024.

Lorenzo Bianconi nel suo Seicento scrive: «Il teatro alla veneziana – una platea, con affitto serale dei posti a sedere; due, tre, quattro e più ranghi di palchetti affittati a stagione; un biglietto d’ingresso al teatro per tutti – costituisce un vero e proprio tipo economico-architettonico che, propagatosi poi per ogni dove in Italia e all’estero, diventa il ‘teatro all’italiana’ tout court e sopravvive – con mille aggiustamenti ma senza trasformazioni radicali – fino ad oggi».[1] 

Questi teatri veneziani saranno dunque veri prototipi, destinati a moltiplicarsi e a diffondersi in tutta la penisola e non solo, proprio come si moltiplicarono e si diffusero in Italia e all’estero i drammi per musica «all’uso di Venezia». Con l’espressione «teatro alla veneziana», Bianconi sembra riferirsi principalmente al teatro Tron di San Cassian, il famoso teatro che, come è noto, vide la prima rappresentazione pubblica e impresariale di un’opera in musica nel 1637. Eppure proprio in quello stesso spazio, mezzo secolo prima, era stato eretto un teatro che, pur essendo destinato ai comici ed essendo gestito come una «stanza da commedia»,[2] aveva già le stesse caratteristiche di un teatro d’opera: era monumentale e bellissimo, aveva (verosimilmente) un’udienza in piano e (certamente) palchetti in uno o più ordini. Un caso ‘difficile’ anche per gli studiosi di teatro: perché il teatro all’italiana non è un edificio nato dagli attori o dalle loro rappresentazioni. Il teatro recitato ha sempre avuto bisogno di una stretta relazione tra attori e spettatori e di poco altro:[3] gli attori fruiranno dei teatri all’italiana solo di ripiego, per l’imporsi della tipologia e per un evidente ritorno economico. Il teatro d’opera necessita invece di distanza fra scena e udienza, innanzitutto perché il suono degli strumenti e la voce dei cantanti possano arrivare ben fusi; e poi perché, dovendo fare ricorso a forze produttive e organizzative costose, numerose e differenziate, è necessario che i teatri siano molto grandi, per poter rientrare nei costi. 

La presente ricerca si propone di studiare come sia avvenuto che il teatro dei Tron, già concepito per i comici (1581), non possa essere considerato una comune «stanza da commedia» e finisca per diventare il primissimo prototipo di un teatro per l’opera.  Porsi un problema di origini potrebbe rivelarsi una trappola evoluzionistica. La vera tradizione, diceva Jacques Copeau, è quella della  tradition de naissance e il vero problema è dunque quello di «ritrovare il movimento che ha presieduto alla creazione».[4] Il movimento allora fu ricco: quello stesso anno 1581 in cui si aprì il teatro dei Tron vide anche l’apertura del teatro dei Michiel, anch’esso destinato ai comici, anzi, com’è documentato in questo studio, a una sola compagnia, quella dei Gelosi, e quella stagione fu davvero straordinaria, tant’è vero che ne fu subito vietata la prosecuzione. 

Tanti sono i problemi che a questo punto si aprono. E vanno affrontati, e non perché sempre sia possibile trovare soluzioni; ma perché, come scriveva Fabrizio Cruciani, è necessario che «lo spazio del teatro torni ad essere un problema e non un dato».[5] 

1. Ci sono pochi dubbi sul fatto che nel Cinquecento Venezia fosse l’ambiente più ricettivo per ogni tipo di innovazione teatrale. Non solo erano presenti tutte le professionalità del teatro, ma c’era anche (e direi soprattutto) un pubblico più maturo e consapevole che altrove. Venezia era l’unica città in cui la stagione del carnevale durava da S. Stefano dell’anno precedente fino alla Quaresima,[6] era l’unica in cui i comici non erano sottoposti a tasse punitive[7] ed era anche l’unica in cui fosse possibile (anche se non sempre) sottrarsi all’occhiuto controllo delle gerarchie cattoliche. Ma la Serenissima non era quel mondo idealizzato di una libertà estesa fino alla licenza che spesso si tende a pensare: a volte era tutt’altro. L’atteggiamento del Consiglio dei Dieci verso il teatro nel corso del Cinque e del primo Seicento è sempre stato ondivago e contraddittorio: le proibizioni si alternavano alle concessioni. Che nel 1556 si decreti che non si possano costruire teatri senza i relativi permessi dimostra comunque che, nonostante i divieti, la tendenza era quella di costruirne troppi e dovunque. È certo che all’origine del primo divieto (datato al 29 dicembre 1508, è la famosa «Parte» presa contro le commedie, una ‘Parte’ mai abrogata e citata a ogni nuovo irrigidimento contro i teatri)[8] e anche di quelli successivi, c’era la riprovazione moralistica del teatro. Nonostante la sua orgogliosa e vantata indipendenza, infatti, la città lagunare fece sue, fin dal 1543, sia le definizioni dogmatiche sia le prescrizioni disciplinari del Concilio tridentino;[9] e vent’anni dopo il Senato della Repubblica finì per accettare in toto le sue decisioni, con relativo inasprimento delle pene. Per il teatro furono allora tempi duri. 

«Nel ventennio compreso fra il 1580 e l’inizio del secolo», scrive Ludovico Zorzi, la vita teatrale veneziana scese a «uno dei livelli qualitativi più bassi della sua storia».[10] I tempi erano in realtà quanto mai difficili anche per la Chiesa,[11] stretta, da una parte, dalla guerra fra la Spagna e l’Inghilterra e, dall’altra, dalla minaccia dei turchi: il mondo cattolico non poteva permettersi divisioni. L’esempio coevo di Milano è significativo: il cardinale Carlo Borromeo aveva comminata una scomunica al Governatore che aveva organizzato, di Quaresima, «una festa publica con maschere et giostre»; quest’ultimo aveva risposto sfidandolo e, nonostante ciò, la scomunica era stata ritirata dal papa.[12] 

Si deve credere che a Venezia il desiderio di spettacoli, e particolarmente di quelli dei comici, fosse davvero insopprimibile, perché proprio le difficoltà sembrarono affrettare ed acuire i processi di cambiamento. Le quinte cronologiche convenzionali, che si sono fissate in un libro importante sulla Commedia dell’Arte di Siro Ferrone, sono gli anni tra il 1580 e il 1630 e vi si dimostra come l’ambiente più innovativo sia proprio quello veneziano.[13] Un luogo e un’epoca luminosa per lo spettacolo, che vede nella città lagunare, sia pure a prezzo di non comuni difficoltà, affermarsi i grandi comici e le grandi compagnie dell’improvvisa. Si sa per esempio che i celebri comici Gelosi vi si erano esibiti pochi anni prima in onore del re Enrico III di Francia (1574) e successivamente per Ferdinando di Baviera (1579):[14] e si potrebbe supporre che proprio l’entusiasmo che essi seppero suscitare provocò le due iniziative di cui parleremo. 

Il lungo interdetto teatrale cominciò in sordina, dopo una peste devastante, sfruttando ufficialmente legittime preoccupazioni di crolli e incendi degli edifici: alla fine del 1580 il Consiglio dei Dieci decretò infatti che i luoghi dello spettacolo dovevano essere «forte e sicuri in modo che non vi possa succeder alcuna ruina».[15] Forse si sapeva ciò che si stava preparando: il decreto era uno strumento possibile per stroncare quelle iniziative. Come sferrando in vero accordo una sfida al potere vigente, due nobili proprietari veneziani, Alvise Michiel ed Ettore Tron, inauguravano infatti di lì a poco i loro due teatri (1581), destinati alle commedie a pagamento e situati a poca distanza l’uno dall’altro, vicino alla chiesa di San Cassiano,[16] in una zona già malfamata per la vicinanza con quella «inonestissima» della prostituzione e anche per il ricordo di altri spettacoli di comici e degli ospizi dei vagabondi (‘drio San Canzian, dove si recitava le comedie’).[17] I teatri dei comici non erano in sé una novità, esistevano in molte città italiane e quasi sempre nei luoghi più malfamati; a Venezia il luogo indicato dietro San Cassiano era una «stanzia» che fu frequentata negli anni tra 1508 e il 1527 da un attore lucchese colto e intraprendente, Francesco de’ Nobili detto Cherea.[18] I comici agivano a diversi livelli e la tipologia non è uniforme.[19] È una di quelle ‘zone del silenzio’ che generalmente riguardano il mondo dell’allora già conosciuto: poche o nulle sono le testimonianze che ci restano.[20] Ma per quel poco che se ne sa, i teatri dei comici erano semplici stanzoni rettangolari con un palco avanzato e «palchetti» o «stanzini», generalmente schermati, distribuiti lateralmente anche di fianco al palco, gli spettatori, come è noto, anche su di esso: è il palco, infatti, il vero centro generatore di questo tipo di teatro.  È difficile pensare che i comici si rivolgessero ad architetti: sappiamo per esempio che lo scenografo dei Confidenti sarà uno di loro, Ottavio Onorati, alias Mezzetino.[21] Sono teatri poveri, nati per offrire riparo dalle intemperie della stagione invernale e soprattutto per riscuotere più facilmente il prezzo stabilito per l’ingresso. Se i due nobili avessero avuto una finalità esclusivamente economica, avrebbero potuto costruire semplici stanze corredate di palchetti e sarebbero rientrati molto più facilmente nei costi. I due teatri di cui qui si scrive sono indicati invece tra le cose mirabili di Venezia: strutture importanti che figurano a pieno titolo fra i monumenti descritti dal poligrafo Francesco Sansovino nella sua Venezia città nobilissima et singolare (1581): «Sono poco discosto da questo Tempio [la chiesa di San Cassiano] due Teatri bellissimi, edificati con spesa grande, l’uno in forma ovata et l’altro rotonda, capaci di un gran numero di persone, per recitarvi ne’ tempi di carnevale commedie secondo l’uso della città».[22] È un passo importante che di questi teatri evidenzia subito l’anomalia. Le loro strutture non erano infatti solo solide, come volevano i decreti appena emanati dal governo, ma anche ampie e magnifiche. La circolarità farebbe pensare a strutture classicheggianti, come quelle del vicino e coevo teatro Olimpico, che sarà a lungo additato come teatro ideale;[23] ma, a differenza di questo, che fu adattato a uno spazio preesistente, i due teatri lignei furono eretti all’interno di edifici appositamente costruiti.[24]  I due nobili veneziani dichiaravano in tal modo, con la non comune veste architettonica, un’intenzione nobilitante. Un’intenzione che era all’epoca assolutamente condivisa da alcuni grandissimi comici, i cui trattati miravano a elevare ‘l’Arte’ nella considerazione dei contemporanei. La stessa intenzione è evidente anche nei nomi assunti in questi anni dalle compagnie, che, pur privilegiando quelli degli affetti (Gelosi, Accesi, Confidenti, Affezionati), sembravano richiamare i titoli delle Accademie.[25] 

Per costruire teatri di questa non comune importanza, i due aristocratici, scrive il Sansovino, impiegarono somme cospicue; il che significa che l’obiettivo nobilitante non era per essi secondario. Non è neanche escluso, a partire dal passo citato e tenuto conto delle particolari tradizioni veneziane di cui si dirà, che i due teatri avessero un esterno significativo.[26] Ma in questo quadro apparentemente coerente, una stranezza c’è e non di poco conto: i palchetti. Di entrambi i teatri si dice infatti che erano corredati di ‘palchi’. Erano proprio palchetti? Si potrebbe dubitarne. Ma sempre nel 1581 un agente diplomatico mantovano scrive: «Si tiene che li preti giesuiti hanno reclamato assai, che nelli palchi di quelli dui loghi fabricati a posta si operassero molte scelleratezze, con scandalo»;[27] e nel 1583 il Consiglio decretava che le commedie sarebbero state vietate ove i palchetti non fossero stati aperti sul retro «in modo che ciascuno che passerà possi veder per dentro di essi palchi».[28] Le due frasi indicano non solo che la parola non poteva significare ‘impalcature’ (che è indubbiamente l’originario significato della parola), ma che si trattava di palchi separati, chiusi e all’occorrenza schermati: il che permetteva infatti quelle «scelleratezze» di cui l’agente mantovano scrive. Quello che il Michiel e il Tron proponevano alle autorità governative era probabilmente qualcosa di più di un compromesso: la veste aulica dei due teatri era un chiaro tentativo di uscire dall’accezione equivoca del teatro che i gesuiti veneziani propagandavano. I due nobili, proprio attraverso la magnificenza dei loro due teatri (che erano i primi e i soli teatri aperti a Venezia a un pubblico pagante),[29] dichiaravano la loro intenzione di promuovere un’azione importante e continuata nel tempo, intendevano in una parola istituzionalizzare la funzione del teatro e istituzionalizzarla ad alto livello. È evidente come il Sansovino, che tra l’altro era legato ai Michiel da una lunga consuetudine,[30] sostenesse l’iniziativa: con la frase «...per recitarvi ne’ tempi di carnevale commedie secondo l’uso della città» egli cercava di far passare come normale un’attività che in realtà era ben lungi dall’essere riconosciuta come tale. Va notato che il Sansovino non solo era figlio del famoso architetto fiorentino Jacopo; ma (come forse il padre) aveva in passato aderito alla famosa Accademia veneziana della Fama[31] (chiusa per ordine del Senato per motivi mai chiariti nel 1561), il cui programma prevedeva un vero e proprio progetto di ‘rinascita’ della Repubblica, all’insegna dell’apertura e della diffusione del sapere. In questo programma e nell’immagine mitica di Venezia che quegli accademici intendevano mantenere e difendere, l’apertura di questi due teatri, la cui circolarità esprimeva non comuni ambizioni, non sarebbe stata certo fuori luogo. Ma è certo che quei palchetti separati e chiusi davano agio alle ‘scelleratezze’ e dichiaravano chiaramente che si trattava di teatri di comici a pagamento. 

2. Al primo dei due teatri, cioè a quello dei Michiel, situato poco distante dalla chiesa di San Cassiano, si riferisce verosimilmente un altro documento, quello dell’abate materano Antonio Persio, il quale nel 1607 scrive: «a’ tempo ch’io quivi [a Venezia] dimoravo [il Persio fu a Venezia nel 1576 e nel 1593 ed è quest’ultima data che gli studiosi fanno riferimento per datare questo ricordo] v’erano introdotte le comedie, in modo, che per esse v’era stato fatto un edificio di gran spesa, a guisa di uno anfiteatro ove si riduceva  quasi tutta la nobiltà e v’erano nobili che pregavano i commedianti che dicessero le più grasse, per non dir più sporche cose che mai si sapessero, et essi ci menavano poi le mogli e le figliole. Alla qual corruttela con bellissimo artificio gli Gesuiti s’opposero e la sradicarono affatto».[32] L’edificio si presentava dunque «di gran spesa» e «a guisa di uno anfiteatro», dunque con un’udienza classicheggiante a gradinate: il Persio sembra volerne far rilevare il carattere aulico a contrasto con l’immoralità delle commedie che vi si rappresentavano.

Sarebbe questo, dunque, il teatro di forma rotonda[33] di cui scrive il Sansovino. 

Una forma che altrove stupirebbe di più. A Venezia tutta una tradizione aveva consacrato il cerchio come figura per eccellenza del teatro: si pensi al «Coliseus sive theatrum» di un’antica, famosa edizione veneziana di Terenzio (1497), al progetto (non realizzato) di un teatro classico sul mare di fronte a San Marco concepito da Alvise Cornaro (1560),[34] al «mezzo teatro di legname a uso di colosseo» eretto dal Palladio per gli Accademici Accesi (1565)[35] e ai «teatri del mondo» ancora sul mare come quello, galleggiante, che Giovanni Antonio Rusconi realizzò sempre per gli Accesi (1564) o quello, sempre galleggiante, che sarà ideato dallo Scamozzi in onore di Morosina Morosini Grimani (1597).[36] Tutti teatri perfettamente circolari. Eppure, anche a Venezia, una simile conformazione in un teatro di comici potrebbe apparire troppo importante e inadeguata, se un avviso, finora inedito, datato all’ultimo giorno del 1580, non gettasse nuova luce su questo teatro: 

«Abbiamo in questa città [Venezia] tre mude de Comedianti [muda, si direbbe da muta, cioè tre compagnie], a quali non prima che giovedì sera per l’ecc.mo Consiglio di X fu concessa licenza di poter recitare le lor comedie per rispetto che parte de palchi d’una nuova fabrica fatta per la compagnia de Gelosi pareva non fosse molto sicura, sopra i quali è proibito che nessuno possa sedere».[37] Anche secondo questo avviso, i palchi costituiscono un problema: qui si insiste sulla loro insicurezza. Era davvero così o si travestiva il vero movente, quello moralistico? Ma il fatto nuovo davvero importante offerto da questo passo è che il teatro Michiel fu costruito proprio per la compagnia dei Gelosi: il proprietario non è neanche nominato. La sua aulica conformazione non fu dunque sentita in contrasto con l’essere una ‘fabrica’ destinata ai comici. O piuttosto: non fu sentita in contrasto con quei comici di particolare e chiarissima fama.  Va notato che era normale che una sola compagnia occupasse un teatro per tutta la stagione; ma non certo che un teatro, e tantomeno un teatro di quel tipo, fosse costruito per una sola compagnia di comici. E appare ora del tutto chiaro perché l’Andreini scrive in una lettera diretta il 13 aprile 1583 al duca di Mantova che la ‘stanzia’ di Venezia (la parola ‘stanzia’ era certamente la più familiare ai comici e qui usata per abitudine)[38] era (solo) quella di Alvise Michiel. 

Il teatro Michiel ospitò la celebre compagnia di Francesco Andreini sia nel 1581 che (forse) nel 1583 e/o 1584 e nel 1587[39] e conobbe subito il più grande successo: Il Persio aggiunge infatti che era «pieno di tanta gente, et massime de’ nobili, i quali avevano per loro [per sé] affittati quasi tutti i palchi».[40] Dunque, era un teatro con le classiche gradinate, che però si giovava anche di palchetti;  questi erano stati affittati quasi esclusivamente ai nobili ma forse, come si scrive nell’avviso,  rimasero inutilizzati, almeno nel primo anno di apertura. Alvise Michiel[41] (Venezia, 1535-Venezia, 1589) era non solo nobile, ma anche molto facoltoso, grazie a due matrimoni importanti, il primo (1572) con Elisabetta Corner, vedova di Nicolò Corner (un cognome che non manca di sollecitare ricordi importanti sul fronte del teatro),[42] il secondo (1583) con Maria Cappello, vedova di Alvise Gritti. Dedicatario di opere di Ludovico Dolce e di Girolamo Ruscelli, il Michiel non solo aveva tensioni intellettuali e letterarie (fu fra i fondatori, nel 1587, dell’Accademia degli Uranici) ma fu anche un personaggio politico autorevole e influente, un conservatore moderato, assertore di una politica prudente nell’applicare i dettati che venivano da Roma. La sua iniziativa di aprire un teatro potrebbe essere un’avventura motivata dal desiderio di guadagno, perché la nobiltà veneziana non disdegnava certo gli investimenti produttivi; ma potrebbe anche rientrare nel quadro ideologico di una (moderata) apertura. Il teatro ebbe peraltro vita breve: il Persio ne scrive come di un teatro non più attivo ai suoi tempi (1607) e attribuisce senz’altro la responsabilità della chiusura ai gesuiti, sia per i noti motivi moralistici (che egli condivide), sia per il pericolo che un luogo fisso e ampio come quello costituiva per la nobiltà, che in uno di quegli incendi così frequenti nei teatri del tempo rischiava addirittura di estinguersi (questo fu il ‘bellissimo artificio’ da essi inventato per ottenere i divieti). Proprio in quello stesso anno 1607 in cui l’abate materano scriveva, del resto, i gesuiti furono cacciati da Venezia; ma né lui, né il Diario di Girolamo Priuli citano il teatro dei Michiel fra quelli riattivati.[43] Il suo iniziatore del resto, Alvise, era morto nel 1589. 

3. La famosa stagione del 1581 aveva visto il gran successo anche del secondo teatro, quello dei Tron, che, secondo la frase citata del Sansovino, aveva un’udienza di forma ‘ovata’, cioè ovale, non semicircolare. Non è una differenza di poco conto. Anche a prescindere dalla particolare tradizione veneziana a cui si è sopra fatto cenno, il cerchio è sempre stato considerato simbolo di perfezione e per la filosofia neoplatonica rinviava al macrocosmo dell’universo. Non c’è dubbio che l’ovale rappresenti una deformazione rispetto ad esso; e soprattutto lo è, se lo si pensa originato dal desiderio di sfruttare al massimo lo spazio per il pubblico e dunque se fosse sviluppato in senso longitudinale, in assonanza coi teatri dei comici e in controtendenza rispetto all’udienza allargata del coevo teatro Olimpico (che aveva infatti, come è noto, finalità e destinazioni molto diverse, eminentemente erudite): non a caso ritroveremo questa figura ovale allungata nel corso del Sei-Settecento quando la tipologia del teatro all’italiana sarà definita.[44] E poiché per questo teatro non si ha notizia di una struttura a gradinate, sembra legittimo supporre un’udienza in piano, a un solo livello, accompagnata da più ordini di palchetti. Se così fosse, lo sconosciuto architetto di questo teatro, probabilmente guidato dal suo nobile proprietario-imprenditore, Ettore Tron, avrebbe aperto una strada nuova, che avrà un lungo e luminoso avvenire: quella dei teatri ‘alla veneziana’ o, meglio, di quelli ‘all’italiana’. Anche il teatro Tron, come il Michiel, era stato costruito per una compagnia particolare di comici? È certamente strano che nell’avviso di cui sopra non si citi per nulla questo secondo teatro: forse non era ‘nuovo’? 

Di Ettore Tron non sappiamo quasi nulla. Secondo il Mangini,[45] apparteneva a un ramo minore dei Tron, quello di San Benedetto, che era assai meno florido rispetto a quello più importante. Per lui il problema del rendimento economico dovette essere più pressante rispetto a quello di Alvise Michiel; non a caso quindi in questo secondo teatro potrebbe prevalere un criterio di sfruttamento intensivo dello spazio. Una lettera dello stesso Tron,[46] datata al 4 gennaio 1581 e inviata al duca Alfonso II d’Este aiuta a capire come era organizzata la stagione di questi due teatri. Con essa il Tron, avendo saputo «dalla sig.ra Vittoria» [Piiissimi, in quegli anni a capo dei Confidenti] che il duca intendeva richiamare a corte Pedrolino, gli chiedeva di astenersene, perché i comici avevano cominciato già da «giorni» a recitare nel suo teatro.  Inoltre Tron aveva già pagato i Confidenti «una spesa di molta importanza» e «la mettà de’ Nobili di questa città» (tanti erano gli spettatori…!) aveva già pagato una caparra di circa mille ducati per i palchi. Il dover rinunciare a Pedrolino, egli scrive, comporterebbe non solo la disunione della compagnia, ma anche, oltre al notevolissimo danno economico, la perdita del proprio «onore et reputatione». La lettera documenta alcuni fatti importanti. Anche il teatro dei Tron era frequentato da comici, se non famosi come i Gelosi, certamente noti come i Confidenti e ancor più noti in quel periodo per la direzione della Piissimi, che era allora al culmine della carriera:[47] sono certamente loro la seconda delle tre compagnie di cui si scrive nell’avviso di cui sopra. Sulla terza per ora si può fare solo un’ipotesi. 

Una lettera di Drusiano Martinelli inviata da Firenze a Mantova il 17 settembre 1580 riporta un passo che potrebbe riguardarci: «io averò una bona compagnia, perché or meglio comoderò la mia, et faremo la terza compagnia. Si che se S.A.S. vol aver comedianti in Mantova per questo carnevale, non ci è meglio Compagnia de la nostra, ateso che i Gelosi e i Confidenti vano a Venetia».[48] Può darsi che invece il duca abbia lasciato libero il Martinelli di andare anche lui a Venezia. Ma in questo caso, se i nostri due teatri erano stabilmente occupati dalle prime due compagnie, dove si sarebbe esibito Drusiano? Secondo l’amico e collega Sergio Monaldini (che sentitamente ringrazio), a Venezia nel Seicento la presenza contemporanea di due compagnie non è affatto un’eccezione, ma tre non erano facili da sostenere neanche per una piazza così straordinaria e vivace come Venezia. Nel momento in cui il menante scriveva quell’avviso, come si evince dal testo, le recite non erano ancora cominciate, le prime erano attese per i primi giorni di gennaio (‘giovedì’) 1581; arrivate le necessarie licenze, la terza compagnia potrebbe essersi disgregata e/o fusa con i Gelosi e i Confidenti. Inoltre, Il nobile impresario aveva bisogno di loro per una stagione intera, non per un unico spettacolo come accadeva per gli spettacoli cortigiani, e dunque li aveva scritturati e pagati anticipatamente, con una modalità di programmazione a lunga scadenza che si direbbe già moderna e che già riguardava il mondo dei comici anche altrove;[49] i nobili avevano preso d’assalto il suo teatro (come succedeva contemporaneamente nel Michiel) e avevano già versato la caparra per l’affitto dei palchetti. La logica impresariale, che era evidente nel teatro Michiel, è nel teatro Tron ampiamente documentata: in questa stagione del 1581 che si potrebbe pensare come una vera stagione sperimentale (purtroppo fallita), è Ettore Tron l’impresario del suo teatro, quello che rischia il capitale; così come Alvise Michiel era impresario del suo. Ma il Tron scrive anche che, come nobile, è un impresario atipico, perché rischia anche la sua cosa più preziosa, l’‘onore et reputatione’. 

Sappiamo che Pedrolino e Vittoria vi recitarono quell’anno la celebre tragedia Sofonisba del letterato vicentino Gian Giorgio Trissino, già rappresentata in passato (1562) a Vicenza dagli accademici Olimpici con le scene del Palladio. È una conferma importante della versatilità di questi comici, tutt’altro che chiusi nel solo repertorio delle commedie, ma che, com’è noto, si muovevano con sicurezza tra tragedie, pastorali, drammaturgie tratte dai poemi cavallereschi e (in anni più tardi) nascenti opere in musica.[50] Si direbbe dunque che il loro repertorio in questo teatro (nei due teatri?) fosse più serio e impegnato di quello di semplici commedie e che essi intendessero porsi, e con maggiori talenti attoriali, alla stregua di quegli accademici che in passato si erano cimentati in simili operazioni.  Eppure, essi avevano anche la fondata speranza di «cavar molti scudi» da queste rappresentazioni. Non sbagliavano. Il successo infatti fu così grande che alcuni dei membri del Consiglio dei Dieci chiesero che la tragedia fosse replicata in una data che avrebbe consentito loro di assistere:[51] richiesta che pochi giorni dopo fu accolta.[52] Si deve aggiungere che la questione tra il duca d’Este ed Ettore Tron non fu risolta con la lettera citata: ne nacque una lunga vertenza che alla fine si risolse a favore di quest’ultimo, determinando una temporanea emarginazione della compagnia dalla corte di Ferrara. Una vittoria importante: pochi anni prima (1576) Vittoria Piissimi, che si era appena trasferita a Venezia per il carnevale, era stata costretta da un ordine dello stesso duca a ritornare a Ferrara per riunirsi ai Gelosi e contribuire alle feste per duplici nozze cortigiane.[53] Un agente fiorentino riferirà a Firenze i motivi molto concreti dell’attrazione esercitata da Venezia: i comici sono «impauriti di Ferrara dove ricevono poco guadagno e assai soperchierie»;[54] mentre attori come i Confidenti, specie quando saranno dotati di uno zanni come Francesco Gabrielli detto Scapino particolarmente amato dai veneziani, a Venezia «guadagnano quello che vogliono».[55] La nuova dignità professionale e la solidarietà di gruppo dimostrata da Francesco Andreini si misurano anche dal fatto che nella lettera sopra citata egli si sottraeva, gentilmente ma fermamente, perfino all’invito del duca di Mantova, che era il più generoso tra i principi committenti. Il conflitto tra una pratica teatrale modernamente concepita e uno spettacolo equiparato a uno dei tanti obblighi che i sovrani avevano il diritto di esigere dai loro sudditi, e cioè, in breve, tra il nuovo modello mercantile e quello di derivazione feudale, era in realtà ricorrente e sempre aveva visto schierati su fronti opposti Venezia e corti padane come Mantova e Ferrara.[56] Anche sul fronte degli attori persistevano simili ambiguità: Pedrolino era, più che un attore, un buffone all’antica legato alla persona del principe, Andreini era e si sentiva invece il nuovo attore professionista.[57] Ines Aliverti ha più volte indicato nella richiesta dell’attrice un segno significativo della novità e dell’importanza rappresentata dall’apertura di questi due teatri veneziani: novità e importanza che davano ai comici nuove speranze, nuova consapevolezza e anche nuovo coraggio.[58] 

4. Si direbbe che in quest’anno 1581 i due nobili veneziani, forse non sempre così concorrenti-rivali come si potrebbe pensare perché entrambi alleati contro i divieti, si siano fatti portatori di due progetti teatrali similmente innovativi, nati dai successi di quei grandissimi comici. Costruire teatri ampi e magnifici, diversi dalle solite ‘stanze’, solidi e inattaccabili dal punto di vista strutturale (secondo gli ultimi decreti governativi), ospitarvi alcune delle più famose compagnie di comici esistenti, con un repertorio almeno in parte di alto livello (si pensi alla Sofonisba), poteva apparire un modo efficace per opporsi alle chiusure del potere e insieme mettere in moto un affare duraturo e redditizio. Che le due iniziative incontrassero l’ostilità del governo veneziano non può stupire. Fin da quel settembre il senatore Agostino Barbarigo, sotto l'influenza dei gesuiti locali, aveva infatti ottenuto il decreto che vietava le commedie per il prossimo carnevale. Si rilevava con riprovazione che «non solamente vien dato ricetto alli comedianti, ma che li sia fabricato più d’un loco per recitar le loro inonestissime comedie».[59] «Più d’un loco»: il passo documenta il fatto che, e proprio a motivo dei nostri due teatri, Venezia era ormai inserita nel circuito delle compagnie professionali. E si potrebbe aggiungere: con la prospettiva di un guadagno molto superiore che altrove. Tutto fa credere che fu proprio la grandiosità dei due edifici unita al grande successo di quella prima stagione teatrale a scatenare la reazione. Il loro significato di elevazione e istituzionalizzazione del teatro non poteva venire accettato da quel Consiglio, in quel momento dominato dai gesuiti, per i quali il teatro si presentava poco meno che un’attività diabolica.[60] Che i divieti fossero poi osservati sembra dimostrato dalla dichiarazione di decima del marzo 1582 di Alvise Michiel, che attesta di possedere a San Cassian «un luogo fabricato già [da] un anno per recitar commedie», ma che, a causa delle proibizioni, «poca speranza si può avere di trarne più alcun utile», anche a causa della «molta spesa fatta» per erigerlo.[61] E una simile dichiarazione produceva anche Ettore Tron.[62] È probabile che la crisi istituzionale che Venezia viveva in quegli anni si ripercuotesse anche sulle decisioni governative in merito al teatro, perché in questi anni assistiamo a una politica particolarmente ondivaga e incerta. L’anno seguente infatti il Consiglio dei Dieci ritornò sulla sua decisione: a condizione che le repliche non durassero più di quindici giorni, che gli spettacoli terminassero non più tardi delle quattro, che le commedie fossero improntate alla massima «modestia e onestà» e che i palchetti fossero aperti sul retro come si è detto sopra.[63] Sia nel carnevale 1583 che in quello dell’anno seguente prima si vietarono poi si concessero le licenze (nel 1583 si tornarono poi a vietare).[64] Segno che la materia era scottante e che le resistenze da parte dei nobili non mancarono.[65] Ma il 14 gennaio 1585 il Consiglio dei Dieci ordinava che proprio quei due teatri fossero completamente distrutti:[66] evidentemente quelle loro forme splendide e monumentali facevano paura. Come scrive Siro Ferrone, i due teatri di San Cassian furono «il ridotto (o se si vuole ‘la casa di tolleranza’) del teatro nuovo, mentre tutt’intorno provvedimenti di polizia tentavano d’impedire l’accesso in città ai venditori di teatro».[67] 

5. Solo dopo l’espulsione dei gesuiti (1606), la vita teatrale sembrò ricominciare: nel 1607 risultano di nuovo attivi tre teatri, fra cui il Tron, evidentemente ricostruito, non sappiamo con quali modalità. Ma a queste date e dopo tante perdite economiche, il giudizio sprezzante di un viaggiatore inglese, Thomas Coryate, che dei teatri veneziani trovava degno di nota solo che le donne vi recitassero, forse non andrebbe sottovalutato.[68]A partire dalla stagione 1612-13 risulta attivo anche il teatro San Moisé di proprietà della famiglia Giustinian. Lorenzo Giustinian,[69] dopo una prima stagione coronata da un grande successo, deluso dalla promessa non mantenuta di una compagnia comica, pretesa all’ultimo dal duca di Mantova, cercò affannosamente di procurarsi per la stagione successiva la compagnia dei Confidenti di don Giovanni de’ Medici. In una lettera del 18 gennaio 1613 Orazio Del Monte, intermediario fiorentino del Giustinian, scriveva da Venezia a don Giovanni che «è stato fatto un teatro in questa città per recitar comedie migliore, più commodo et ornato di quello che Vostra Signoria sa che è a San Cassano». Un teatro che, spinto dal bisogno di procurarsi la famosa compagnia dei Confidenti, offriva condizioni migliori di quelle del teatro dei Tron (fino ad allora il più vantaggioso per i comici) e che sono anzi in sé abbastanza straordinarie: un contratto quadriennale, percentuali sugli incassi molto migliori (addirittura il 50 per cento per i palchi, il doppio che altrove), l’affitto gratuito della stanza e l’incasso sui posti a sedere.[70] I Confidenti di don Giovanni opteranno ovviamente per quel teatro e schiacceranno la concorrenza del Tron, pure tutt’altro che da disprezzarsi, visto che vi operava Frittellino [Pier Maria Cecchini] con la compagnia degli Accesi.[71] È ormai, come si vede, un regime di libera concorrenza. 

Intanto le vicissitudini del teatro dei Tron non si possono dire certo finite: nel 1629 fu devastato da un incendio.[72] Dopo la peste del 1630, il teatro fu ricostruito, se è vero che una lettera di Enzo Trenti (certo un agente modenese) inviata da Venezia al duca di Modena il 20 dicembre 1633 ci informa di un ulteriore incendio del teatro: «Questa notte e à Brutiato il loco della Comedia di San Cassian, sì che facilmente Vostra Altezza potrà aver se vole la compagnia del Carpiani Marcantonio Carpiani, detto Orazio, capocomico degli Affezionati]  o vero questa di Cintio [Jacopo Fidenzi, detto Cinzio, capocomico dei Confederati][73] che bonissima. Il detto Carpiani credo che abia promesso, di venire à reccitare a San Luca [presso la chiesa di San Salvador, è il teatro dei Vendramin che nel frattempo aveva aperto nel 1622][74] sì che si potria agiustare che lui restasse a servire Vostra Altezza, et in suo logo servisse qua la compagnia di Cintio, et quando il detto [Carpiani] non volesse restar à Modona, che sarebbe la migliore, perché luna e laltra compagnia sfugiria le spese, si potrà fare venire la compagnia di Cintio costà, e di tutto nò voluto dar parte a Vostra Altezza credendo di servirla, et aspetero i suoi comandi a Ferrara».[75] La lettera conferma che i teatri veneziani costituiscono ormai un’attrazione potente per i comici; che i forti guadagni consentono loro di emanciparsi dalle corti; e che in questi anni i principi hanno vere difficoltà a trattenerli per sé. 

Nel maggio 1636 i fratelli Francesco ed Ettore Tron (figli del fratello del primo Ettore, morto nel 1599), eredi della proprietà, chiesero e ottennero dalle autorità il permesso «de aprir Teatro de musica qual se prattica in più parte per lo diletto de l’insigni pubblici»[76] a San Cassiano, nel luogo che era stato quello del teatro per le commedie di loro proprietà, ma con un teatro rinnovato, forse questa volta di pietra.[77] E questa volta essi si cautelarono anche contro i rischi dell’impresa affidandola all’autore (almeno) del testo dell’Andromeda, Benedetto Ferrari.[78] Si può ritenere che, fin dalla sua più famosa inaugurazione, il teatro Tron avesse i cinque ordini divenuti tradizionali, con trentuno palchi ciascuno, secondo la descrizione del «Mercure Galant» del 1683. Ma i guai economici dei Tron continuarono, se è vero che molto più tardi, nel 1756, il vecchio Francesco Tron, erede dei due fratelli sopra citati, «ben sapendo con fattal esperienza di qual grave pregiudicio sia l’essere impressarii de’ Teatri’, nel suo testamento vietava agli eredi ‘in qual si voglia tempo far andare il mio Teatro suddetto, né mai apprirlo né per opere né per comedie» potendo solo affittarlo o trasformarlo «in tanti stabili».[79] Così il famoso teatro San Cassiano dei Tron, già ricostruito nel 1756 da un oscuro architetto, Francesco Bognolo, cadde in decadenza e finì demolito nel 1812. Esempio fra i più significativi di quel che si suole dire di un teatro all’italiana: che, cioè, ognuno di essi ha una sua lunga storia; e che, dopo ogni distruzione, il teatro rinasceva come la mitica fenice. Ognuno simile eppure diverso dal precedente.

6. Nei due teatri del 1581 gli architetti classicisti coevi non potevano non sentire un vivo contrasto: quello fra la monumentalità classica e i palchetti, in uno o più ordini, separati e chiusi per essere affittati. Nel teatro dei Michiel, in cui sussistevano anche le gradinate, il contrasto doveva essere particolarmente forte. È vero che nel teatro degli Intrepidi di Ferrara, nel Farnese di Parma e in quello del Sole di Pesaro[80] ci sarà qualcosa di apparentemente simile; ma si deve notare che in questi casi non saranno palchi, saranno logge aperte erette sulle gradinate, al cui interno c’erano altre gradinate indivise. Se poi parliamo del teatro eretto a Padova da Enea Obizi e altri in occasione dell’opera-torneo Ermiona (1636),[81] sappiamo di cinque ordini di ampi palchetti, ognuno capace di sedici persone, separati all’esterno da colonne che reggevano i doppieri per l’illuminazione.[82] Non è una differenza di poco conto: in questi teatri continuava ad essere osservata la logica di una spettacolarità di corte, per la quale tutti gli astanti erano sempre ben visibili sotto lo sguardo e il controllo del principe. Si è scritto che i palchetti dei nostri due teatri erano una «novità in assoluto».[83] In realtà non lo erano, perché nelle stanze dei comici i palchetti erano consueti. E se è vero che la singolarità dei teatri veneziani per musica consisterà nel «negozio», i palchetti ne saranno l’anima. «Il più certo utile, che ha ogni Teatro, consiste negli affitti de’ Palchetti» osserva l’Ivanovich, che ne descriverà diffusamente il meccanismo economico.[84] Il palchetto separato e chiuso, con tanto di chiave data agli affittuari, offriva il vantaggio di poter riunire una famiglia (altrimenti divisa fra uomini e donne), consentendo anche accoglienze molto meno legittime attraverso dei corridoi di disimpegno che, tra l’altro, sembrano documentati prima nelle stanze dei comici[85] che in quelle del teatro d’opera: implicava dunque il riconoscimento di una libertà individuale acquisita con il prezzo del biglietto. 

In un mondo come quello veneziano, in cui, assente una vera corte, ogni famiglia nobile era virtualmente parificata alle altre, i tempi erano ormai maturi per questo riconoscimento. Premeva da tempo, e prima a Venezia che altrove, un nuovo pubblico, formato anche da donne: a cui, se non era accessibile la cultura ‘alta’ dal momento che generalmente non potevano imparare il latino, era ormai familiare la lettura di testi in italiano (anche per questo motivo crebbero e proliferarono le tipografie veneziane) e la frequentazione dei teatri (come notava scandalizzato il Persio nel passo sopra citato). Il palchetto, con i suoi costi differenziati solo a partire dalla visibilità, poteva rappresentare, in un teatro nobilitato, un vero e privilegiato oggetto del desiderio e uno status symbol; e poteva anche offrire l’esercizio di una libertà che da un lato è quella dell’incognito (qui garantita non solo dalle maschere, ma anche dalle ‘gelosie’ o tendine) e dall’altro arriva fino a quella di esprimere il proprio gradimento o non gradimento dello spettacolo. Implica dunque un modo diverso di andare a teatro, un diverso modo di essere del ‘pubblico’. Luoghi dell’incognito e luoghi dello sguardo, strumenti di esibizione e di potere e rifugi di intimità, i palchetti, nel momento in cui sono assunti all’interno di una cultura ‘alta’, evidenziano l’importante trasformazione antropologica in atto. Per la quale la funzione del teatro è e sarà sentita sempre più necessaria e ineliminabile. 

7. «Il passaggio dall’economia della festa all’economia di mercato non è segnato tanto dalla nascita del professionismo teatrale [...]», scrive Molinari, «quanto dall’apertura delle sale a pagamento e, soprattutto, dal riformarsi delle compagnie professionali. Che ha luogo con impressionante simultaneità in tutta l’Europa occidentale, o almeno certamente in Italia, Francia, Inghilterra e Spagna, attorno alla metà del secolo XVI».[86] Il famoso Theatre, come è noto, fu eretto nel 1576 da James Burbage, attore e carpentiere della compagnia del conte di Leicester, il quale Burbage vi contaminò la struttura delle arene classiche con quella dei cortili delle locande. Il Theatre fu il primo edificio autonomo pensato da uomini di teatro (‘as they have alreadie used and studied’ scrisse la regina Elisabetta) per i loro spettacoli. Altri edifici del genere (anche se non autonomi, perché sfruttarono strutture preesistenti) sorsero a Madrid e a Parigi. Ma ‘theatre’ era, in specie per la cultura elisabettiana, una parola impegnativa. «Il nome», scrive Greenblatt, «si addice al concetto del periodo rinascimentale nel senso letterale di rinascita dell’antichità classica», era all’epoca poco comune e «richiamava chiaramente l’idea degli antichi anfiteatri».[87] Gli elementi perché i contemporanei potessero leggerlo in tal modo del resto non mancavano. L’unica immagine che ci resta, quella del teatro Swan, mostra infatti un’arena circolare con gradinate, all’aperto (anche se coperta da un tetto) e una scena fiancheggiata da due colonne; l’olandese Johannes de Witt, a cui, come è noto, si fa risalire quest’unica immagine, descrive i teatri londinesi come «amphitheatra […] visendae pulchritudinis [così belli da dover essere visitati]»[88]; anche il già citato Thomas Coryate ne scrive come di teatri sontuosi e «imponenti». Seguendo Cruciani, furono «la rottura con il cattolicesimo […], la borghesia puritana e le tradizioni popolari di feste e rappresentazioni, il mercantilismo e l’organizzazione professionale del teatro» a fare del teatro elisabettiano «un luogo in cui vecchia e nuova cultura coesistono».[89] Non sorprende dunque che il Theatre sia stato «preso di mira dal pulpito quasi immediatamente per essere stato costruito ‘sulla maniera del vecchio teatro paganeggiante di Roma’».[90] 

Anche per i veneziani la parola ‘teatro’ è una parola impegnativa. Evoca una struttura ‘all’antica’ e anche l’illustre tradizione veneziana a cui si è fatto cenno; chi la usa, nell’opera citata, Venezia città nobilissima et singolare, è, come scritto sopra, figlio di un celebre architetto fiorentino del Rinascimento e dunque non può non conoscerne il classico significato e le riprese veneziane contemporanee. E a Venezia c’è un ceto nobiliare intraprendente e spregiudicato le cui iniziative potrebbero essere accostate a quelle di quei borghesi d’oltremare. Dunque, anche nei nostri due ‘Teatri’, vecchia e nuova cultura (eruditi e comici), potevano coesistere. Ma credo debba essere rimarcato anche che sia a Venezia che a Londra la parola rimandi a un senso più ampio, universale e cosmologico. Nei «teatri del mondo» veneziani, nel Theatre e nel Globe, ossia nei due teatri della compagnia già di Burbage e più tardi di Shakespeare, il mondo e il teatro rimandano l’uno all’altro e potenziano l’uno il significato dell’altro.[91] Non si vuole qui sostenere che i due teatri di San Cassian inaugurati nel 1581 siano nati per influenza di quelli elisabettiani. In realtà non si può escludere, perché i rapporti tra il Regno Unito e la Serenissima sono, in questi anni precedenti all’interdetto, strettissimi;[92] e non sarei la prima a ipotizzare un rapporto fra le due culture sul fronte del teatro.[93] Ma è certo che condizioni similari di partenza (quelle elencate da Cruciani, a cui si potrebbe aggiungere: una cultura umanistica condivisa) possono creare esigenze e iniziative in qualche modo vicine: i teatri elisabettiani a Londra e i due teatri di San Cassian a Venezia. Così  quando Molinari scrive di teatri impresariali che sorgono «con impressionante simultaneità» in tutta l’Europa, per quanto riguarda l’Italia, non si dovrebbe pensare solo al teatro fiorentino di Baldracca, ma direi proprio innanzitutto a queste iniziative veneziane. L’interesse che un imprenditore-musicologo inglese attuale come Paul Atkin,[94] di concerto con l’architetto Jon Greenfield e numerosi altri, stanno attualmente dimostrando verso un’operazione di riedificazione a Venezia dell’antico San Cassian (1637), su modello dell’analoga operazione riguardante il Globe realizzata a Londra alla fine del secolo passato, sembra richiamare un’antica vicinanza, specie se si considera quel teatro veneziano in tutta la sua storia e in tutte le sue forme, che sono innanzitutto storia e forme di un teatro di attori, così come lo era il Globe. Di questi teatri, come si vede, si continuano a svalutare storie e contesti, ignorando le differenze e compromettendo pesantemente gli esiti delle ricerche. 

È ovvio, d’altronde, che citare il coevo teatro Olimpico a proposito di questi due teatri è un riferimento solo cronologicamente obbligato: i suoi connotati lo rivelano qual è, un teatro di puri accademici che si attivano per ritrovare il teatro degli antichi. Neanche i teatri da torneo, che spesso sono stati indicati per lo sfruttamento della dimensione verticale dei teatri, sono in realtà pertinenti: con i loro palchetti indivisi[95] essi restano infatti una funzione della corte. Ma anche ricordare le «camere» del teatro del Falcone a Genova[96] o gli «stanzini» del piccolo teatro fiorentino di Baldracca, attivo tra il 1576 e il 1653,[97] sarebbe solo parzialmente utile, perché l’opposizione ecclesiastica si impegnò dovunque in Italia per ridimensionare l’importanza degli edifici: si tolleravano solo anonime ‘stanze’, non ‘teatri’. La verità è che i due teatri di San Cassian del 1581 rappresentano in Italia un vero unicum. A Venezia, infatti, la particolarissima passione di spettacoli e la tensione di indipendenza verso Roma sembrarono ispirare, e questo fin nei primi anni del Cinquecento, alcuni tentativi di un livello più alto, peraltro sempre subito repressi. 

Un attore importante, con un passato da umanista come il lucchese Cherea già citato, fu tra i primi, se non il primo, a farsi promotore già nel 1508 di un progetto di una vera «riabilitazione a mercatura dell’attività teatrale»: chiese infatti (e non ottenne), per la rappresentazione delle sue commedie, la Loggia di Rialto, centro prestigioso dell’arte mercantile.[98] Il primo in Italia ad aprire e a realizzare un luogo fisso in cui rappresentare le commedie a pagamento fu in realtà un romano nobile e benestante, Giovanni Andrea dell’Anguillara. già legato anche all’Accademia degli Infiammati di Padova, che egli frequentò intorno al 1540, al tempo dei suoi studi giuridici. Fu probabilmente la frequentazione di quel mondo, fervido di interessi teatrali, inevitabilmente legatissimo a Venezia, a ispirargli una vera iniziativa imprenditoriale. Nel marzo del 1549 egli riuscì ad aprire a Roma, insieme a un gruppo di «diversi begl’ingegni» (un’accademia?), nella «maggior sala di Santo Apostolo [era il palazzo dove risiedeva il cardinale Du Bellay e l’occasione è una festa in onore della nascita del Delfino di Francia]» un grande e sontuoso teatro pubblico a pagamento, costituito, anche qui (come sarà nel teatro dei Michiel), da un’udienza semicircolare ad anfiteatro, con «gradi per diverse sorti di spettatori» e con palchetti per i personaggi più in vista, che «per gelosie potevano, senza esser veduti, vedere e udire». La ricchezza delle scene, create da un artista veneziano, Battista Franco, e quella dell’apparato, con statue realizzate da Bartolomeo Ammannati, un architetto fiorentino proveniente da Venezia,[99] dicono anche qui gli obiettivi non comuni e molteplici della breve iniziativa.[100] 

I due teatri di San Cassian si possono considerare i tentativi più maturi compiuti in questa direzione, sia per l’importanza dei capitali impiegati, sia perché i due nobili veneziani che li eressero erano in realtà tutt’altro che isolati e dimostrarono, con l’immediata adesione degli altri nobili alla loro ‘impresa’, di essersi fatti interpreti di una necessità ormai insopprimibile; anche se nel 1581, con quel Consiglio dei Dieci succube ai gesuiti, non fu possibile realizzarla. Nel 1637, in una Venezia liberata dall’interdetto papale, sarà il trionfo del nuovo genere spettacolare per musica a supportare la liberalizzazione dei teatri.[101] Alla fine del Seicento i teatri veneziani saranno almeno una decina, con un’attività varia (vi continueranno ad essere rappresentate, sia pure in misura sempre minore, anche le commedie) e continuativa. «L’edificio teatrale» scrive Cruciani pensando al teatro all’italiana, «è tendenzialmente un monumento della città, un luogo della cultura, ancora prima che se ne precisi l’uso».[102] Anche i due teatri di San Cassian sono monumenti; ma sono anche, a Venezia, i primi teatri pubblici a pagamento. Anche se in seguito sarà il ‘teatro alla veneziana’ di Ettore Tron a imporsi (se è vero che fu realizzato come si è supposto: udienza a un solo livello, figura allungata, due o più ordini di palchetti), i due teatri, nella loro prima stagione del 1581, realizzeranno la prima unione del monumento ‘teatro’ con la funzione del recitare delle stanze a pagamento. Non più solo monumenti classicheggianti creati e capiti da pochi idealisti eruditi; ma strutture ormai subordinate, da un lato, alla funzione ricettiva della commedia, dall’altro, alla dimensione del ‘negozio’ impresariale. Dopo quanto precede, sembra verosimile anche supporre che i loro promotori, Alvise Michiel ed Ettore Tron, eruditi e aperti, nobili e mercanti insieme, avrebbero voluto indurre con essi anche un vero cambiamento nella considerazione sociale del teatro e nel modo di essere del ‘pubblico’. Il fallimento delle loro iniziative avrà conseguenze molto pesanti, non tanto su questi obiettivi (sui quali, com’è noto, l’apertura del terzo teatro di San Cassian influirà positivamente), quanto sui nostri nuovi attori. La perdita della prestigiosa ‘piazza’ di Venezia e della funzione di primo piano a cui, recitando in quei teatri, essi avrebbero potuto aspirare, sarà davvero irreparabile: se pensiamo a Shakespeare, ai drammaturghi elisabettiani e ai nostri grandissimi attori-autori, ci possiamo rendere conto di quel che abbiamo perduto con questi divieti. Da allora in poi, i comici ritorneranno in quelle ‘stanzie’ che, in tutt’Italia, li relegavano a una funzione del tutto secondaria e subordinata.

Errata Corrige

 

Solo dopo la pubblicazione mi sono resa conto di alcuni errori.

 

Alvise Michiel non era in realtà il letterato e politico influente e ricco, figlio di Marcantonio, di cui ho scritto, ma un omonimo coevo, certo meno importante, figlio del botanico veneziano Pietro Antonio. Pierantonio Michiel è citato infatti come padre di Alvise in uno degli atti notarili relativi al teatro (cfr. Serenissimi teatri: attività teatrale a Venezia tra legislazione e spettacolo, a cura di M. Dal Borgo, Venezia, Archivio di Stato, 2012, p. 14, doc. 16. Pietro Antonio Michiel è menzionato in G.A. CAPELLARI VIVARO, Il Campidoglio veneto, vol. III, ms., in Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana, It. VII, 17 (=8306), c. 80r, Arbore Michiel E. Per lui si veda la voce Michiel, Pietro Antonio del Dizionario biografico degli italiani (ringrazio per le preziose indicazioni il musicologo Andrea Garavaglia). È inutile dire che la precisazione serve a mettere in rilievo il movente economico che a questo punto potrebbe aver accomunato entrambi i patrizi, Alvise Michiel ed Ettore Tron, nel costruire i loro teatri.

L’Avviso del 31 gennaio 1580 citato alla n. 37 documenta che ben tre compagnie di comici avevano fatto richiesta di rappresentare commedie a Venezia: fatto, secondo Monaldini, eccezionale, ma non impossibile, dato che in qualche caso si è verificato. Alla n. 64 il passo citato relativo al gentiluomo inglese (su cui mi riservo di intervenire in seguito) che nel febbraio del 1583 va a Murano a sentire la commedia conferma infatti questa possibilità: Murano potrebbe essere il luogo di rappresentazione della terza compagnia. 

La lettera di Enzo Trenti del 20 dicembre 1633 di cui alla n. 75 è uno dei più clamorosi errori di lettura commessi dal pur benemerito Rasi perché chi scrive non è un agente della corte di Modena a Venezia, ma il marchese Enzo Bentivoglio. Monaldini ha corretto l’errore di Rasi già nel suo saggio I teatri della commedia dell’arte. Le prime sale, il teatro della Sala Grande, l’ex Cappella Ducale, in I teatri di Ferrara. Commedia, opera e ballo nel Sei e Settecento (a cura di P. Fabbri), Lucca, LIM, 2002, vol. I, p. 148, e nuovamente in Il carnevale, i commedianti, i teatri, l’opera in musica, in «Musicalia. Annuario internazionale di studi musicologici», 16-21, 2019-2024, La «riputatione» del principe Francesco I d’Este e la musica a Modena, II. Il teatro, a cura di A. Chiarelli, p. 71).