Il secondo numero di «Elephant&Castle» del 2024 è dedicato ai viaggi, agli incroci fisici e metaforici, alle influenze e alle resistenze: all’anima di quel fermento culturale sovranazionale che, nell’età dei Lumi (e oltre), ha cambiato per sempre e aperto nuove strade alla pratica recitativa e, in generale, al mondo del teatro. La valigia, attributo idealmente onnipresente degli attori e delle attrici fin dall’alba del moderno professionismo teatrale, è nel titolo dell’editoriale a sei mani di Virginie Yvernault, Vincenzo De Santis e Stefano Amendola che apre il numero. L’attore che viaggia è portatore di saperi e pratiche che, disseminate, generano dibattiti e contaminazioni, vera linfa del cambiamento. 

Nel Settecento, in un’Europa “francese” (dominata da élites francofone e francofile) – fenomeno assurto a mito che una lunga storiografia ha contribuito a disegnare e definire e quindi, più di recente, a revisionare e sfumare – il rinnovamento dell’arte recitativa si attua sia in pagina, nelle teorie e nei trattati, sia contemporaneamente in scena, “dal vivo”, nei teatri delle varie nazioni. Il teatro francese, nelle vesti di duplice modello drammaturgico e recitativo, assume il ruolo del protagonista, a volte prepotente e petulante, con il quale tutti i personaggi della pièce che l’Europa mette in scena in quel secolo devono comunque interloquire e interagire, avendo ben poche possibilità di ignorarlo. Sarebbe però un errore sottovalutare l’intensità e le modalità di questa interazione. Se da una parte, infatti, la Francia domina, vi è dall’altra anche chi ne permette il prestigio culturale e teatrale: un ruolo che è a sua volta del tutto attivo e mai passivo (cfr. R. Markovits, Civiliser l’Europe. Politiques du théâtre français au XVIIIe siècle, Paris, Fayard, 2014, pp. 17-18) e che rifrange il modello in una girandola di adattamenti: «De Mannheim à Newcastle, de Florence à Stockholm, de Dublin à Saint-Pétersbourg, l’on ne joue pas du Racine, du Voltaire ou du Beaumarchais, l’on joue des Racine, des Voltaire et des Beaumarchais» (editoriale, p. 3). È la reazione positiva o negativa al modello francese che genera e diffonde ovunque la scintilla della riflessione e della sperimentazione. 

Una prospettiva transnazionale e comparatista diventa quindi la chiave di interpretazione più adatta a indagare e mettere in luce i protagonisti, le forme e le dinamiche di un fenomeno europeo di circolazione dei saperi e delle pratiche teatrali che “inventa” l’attore nel secolo dei Lumi (cfr. Laurence Marie, Inventer l’acteur. Émotions et spectacle dans l’Europe des Lumières, Paris, Sorbonne Université Presses, 2019). Le traduzioni dei trattati sull’arte recitativa, i carteggi, le memorie, i periodici e – non ultime – le raccolte di aneddoti costituiscono le fonti principali esplorate negli undici saggi di questo numero. 

La mappa esplorata è naturalmente ampia e conduce il lettore dall’Inghilterra alla Francia, dalla Francia all’area tedesca, e dopo due incursioni in Spagna e in Italia, lo spinge fino alla lontana Russia, lo riporta a Parigi (con il medaglione dedicato da Florence Naugrette alla carriera primo ottocentesca di Juliette Drouet) e gli lascia intravedere l’America. 

Si parte dall’Inghilterra, o meglio, da uno dei più famosi attori inglesi di tutti i tempi in viaggio in Francia: David Garrick, secondo Pierre Frantz. L’incisione colorata, intitolata Ah le bonhomme tout le monde l’aime (1765 circa), scelta come immagine di copertina del numero, illustra satiricamente quale sia stata la calorosa accoglienza ricevuta da Garrick a Parigi. Ma, al di là della questione della fama, il saggio di Frantz si rivela particolarmente incisivo perché morde al cuore una delle questioni più spinose riguardo all’arte dell’attore settecentesco: quella relativa al jeu naturel. Soffermandosi sulla figura di Garrick ma anche su quella, altrettanto fondamentale, di Denis Diderot, l’autore scioglie la matassa di equivoci orbitanti intorno alla recitazione “naturale” attribuita all’attore inglese e alle riflessioni del philosophe che, dalla lettera a Madame Riccoboni del 1758 fino al fondamentale Paradoxe sur le comédien (pubblicato soltanto nel 1830), sembrano contraddirsi. 

L’ombra di Diderot fa capolino a intermittenza anche in altri contributi di questo numero, fischiando ancora prepotente nelle orecchie di grandi attori del pieno Ottocento come Coquelin aîné, Henry Irving e il nostro Tommaso Salvini, coinvolti in un’interessante polemica fin-de-siècle della quale scrive Ilaria Lepore. 

Alla riflessione dell’attore e sull’attore è legata a stretto nodo la questione cruciale del suo statuto sociale (ancora molto ambiguo nel diciottesimo secolo) e delle relative operazioni volte a riabilitarlo. Questo aspetto è affrontato nel saggio di Lydia Vázquez Jiménez, che mette efficacemente in evidenza i diversi fattori che contribuirono al riscatto dell’attore e dell’attrice in Spagna tra la seconda metà del Settecento e l’inizio dell’Ottocento: dal cambiamento linguistico alla ricercata legittimità storica e religiosa, dal ruolo fondamentale giocato dalla stampa periodica e dalla ritrattistica fino ai motivi politici di stampo nazionalistico. 

La funzione politica, diplomatica e/o propagandistica è in effetti un tratto caratterizzante delle tournées degli attori francesi all’estero, specialmente tra fine Settecento e età napoleonica, come illustrano i contributi di Lucia Lapenna sull’intraprendente Mademoiselle Raucourt e di Mara Fazio sul celebre Talma. Nel corso del XIX secolo il viaggio dell’attore si depoliticizza progressivamente, a favore della promozione personale dell’interprete assurto a divo o diva di caratura mondiale, come si evince dal caso eclatante di Sarah Bernhardt. Il saggio di Florence Filippi analizza molto bene questa trasformazione, che si riversa anche nella lingua attraverso la sostituzione, nel secondo Ottocento, del termine excursion, dal retrogusto bellico, con quello più neutro di tournée. Ma l’autrice si spinge oltre, notando che la «logica dell’allontanamento» (p. 122) viene in qualche misura interiorizzata dai teatri “avanguardistici” della fine dell’Ottocento che, come nel caso del Théâtre libre di André Antoine, eleggono luoghi allora considerati come secondari o periferici a centri di attività e sperimentazione. Lontananza e alterità diventano così una costante imprescindibile della storia del teatro. 

I contributi di David Matteini e di Sonia Bellavia mettono invece in risalto l’importanza dell’area tedesca con due approcci differenti. Matteini immerge il trattato Ideen zur Mimik (1785) di Johann Jakob Engel nel contesto del nuovo paradigma culturale germogliato in seno all’ambito scientifico-fisiologico tardosettecentesco, dimostrando tutta la carica innovativa di un testo sganciato dalla pedante retorica antica e in dialogo con il suo tempo. Bellavia focalizza il suo interesse sull’attività della “Scuola di Mannheim”, attiva fra il 1779 e il 1800, e sull’influenza decisiva che ebbe su August Wilhelm Iffland. 

Particolare attenzione è dedicata infine anche alla Russia e, in particolare, agli attori francesi in Russia e alla ricezione russa del teatro francese. Alexeï Evstratov indaga la corrispondenza inedita fra l’attore espatriato Lespine de Morembert e la coppia Favart agli inizi degli anni Sessanta mentre Giuseppina Giuliano dimostra quanto la teoria e la pratica teatrale francesi siano penetrate in Russia, attraverso lo spoglio del «Dramatičeskij vestnik» («Messaggero drammatico») pubblicato a Pietroburgo nel 1808 e le Regole generali del teatro di Voltaire, dell’anno successivo, compilate da Aleksandr Pisarev.

di Italo Papandrea