A verificare la grandezza e l’originalità del lavoro del Théâtre du Soleil, questo bilancio è offerto dalla stessa Béatrice Picon-Vallin che lo aveva affrontato nel 2014, alla scadenza del mezzo secolo (Recensione). D’allora, i sei spettacoli che proseguono l’avventura creativa del gruppo guidato da Ariane Mnouchkine dal 1964 non comportano soltanto cifre, ma anche testimonianze d’un impegno assiduo, lungo e fedele a una vocazione espressiva sorta da ragioni e metodi singolari.

Lo sguardo a ritroso va alle mete auspicate al momento della nascita dell’impresa, sotto la sigla studentesca dell’A.T.E.P. Gli eventi fondativi lasciavano tracce indelebili in Les Petits Bourgeois (1965), La Cuisine (1967), Les Clowns (1969), 1789 (1970) e L’Âge d’or (1975), probanti gli intenti e l’originalità dei risultati. Il progresso veniva sottolineato dall’animatrice nei momenti più difficili mediante lettere programmatiche che sollecitavano a collaborare un pubblico sempre più internazionale e devoto. Il filtro critico della studiosa considera ora la continuità prodigiosa della vicenda per valutarne l’ultima parte, pressoché sconosciuta al pubblico italiano, in un racconto che i capitoli integrativi aggiornano esaurientemente. Il discorso storiografico mantiene la sua chiarezza nel ponderare elementi documentari, visione analitica e scelte tematiche esemplari d’ampliata prospettiva nel restituire estetiche elaborate in vari iter interpretativi: dal testo alla rappresentazione, dall’intuizione tematica all’artigianato della messa in scena.   

Da Copeau a Vilar, fino a Vitez e Lassalle, per mezzo secolo l’aspirazione a un Teatro d’Arte, aperto a un pubblico rappresentativo del popolo, ma non di massa, è stata la costante di tante e maggiori personalità francesi. Per Mnouchkine e i suoi compagni, superata la fase d’apprendistato (nella quale Ariane regista esordiva con Gengis Khan, 1961), si costituisce in cooperativa il nucleo operativo del Théâtre du Soleil, orientato a offrire «un spectacle beau, lisible, qui parle de quelque chose d’important et qui concerne les gens» (p. 43). E la creazione collettiva appare la via più funzionale al raggiungimento degli scopi personali e sociali: «Le théâtre, c’est l’art de l’autre» (p. 13). 

L’impaginazione del volume prevede l’accostamento sintetico di informazioni variabili, immagini e disegni, oggetti di scena e scritture di riflessione culturale. Un inventario di situazioni, concettuali e materiali, condensate specialmente in Visions transversales. Six planches thématiques. Pare già riassuntivo il criterio che nel capitolo La galaxie du Soleil insegue alcune istanze utopiche, quali il tessere legami personali fra gli spettatori o misurare l’esperienza qualitativa dell’incontro “popolare” dalle impressioni dei frequentatori che lo costituiscono. Una realtà da considerare come un’opera, un universo comprensivo di traduzioni di testi originali e di interazione fra gruppi eterogenei, in convivenza protratta. Il cinema vi partecipa sia come mezzo espressivo autonomo, sia quale supporto didattico. La pedagogia e l’addestramento tendono alla confusione fra le arti nel gusto di esperienze rare da attraversare assieme e i viaggi geografici e spirituali includono il piacere della convivialità. La stessa composizione delle locandine si caratterizza quale informazione e suggestione poetica.     

La cronologia trova una sosta e una svolta, dalla rappresentazione di Macbeth (2014) fino alla novità dilazionata di Une chambre en Inde, creato nel 2016, dopo «deux ans et demi de doutes, de voyages et de recherches» (p. 325). Così si può ripensare al periodo che aveva prodotto (drammaturga Hélène Cixous) le riflessioni culturali ed emotive di L’Histoire terribile mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge (1985), di L’Indiade ou l’Inde de leurs rêves (1987), Et soudain des nuits d’éveil (1997) e d’un lavoro per marionette, Tambours sur la digue (1999). L’intervallo è colmato da un viaggio in Birmania, con la scoperta del Terukkuttu, forma rituale e performativa tradizionale connessa al Kathakali. Alla “commedia” segnata dalla comicità si applica un processo di teatro-nel-teatro (con citazioni perfino da Čechov e con pluralità d’esperienze personali degli attori), concepito come un sogno: «Plus ce sera vrai, plus ce sera dans le rêve. Parce qu’au fond, le rêve, c’est une profonde vérité avec une liberté invraisemblable» (p. 331). Charlot, interpretato da Duccio Bellugi-Vannuccini, è il protagonista eroico finale, vittorioso della violenza letale e ripetuta, dalla quale riesce sempre a rinascere. 

Nel 2014 una richiesta di collaborazione con Robert Lepage porterà nel 2018 all’allestimento di Kanata. Epis. I. La controverse, «une grande fresque en trois parties et sur trois époques historiques» (p. 340) che impegna trentatré attori per una rappresentazione di finzione e documenti a confronto. La preparazione, con il trasferimento in Canada della compagnia diretta per la prima volta da un artista esterno, devia dalla consuetudine ricorrente delle ospitalità come, nel periodo, quella dell’Odin Teatret di Eugenio Barba. Ne nasce una querelle che coinvolge il regista canadese sul modo di presentare la condizione degli autoctoni protagonisti. In parallelo si assiste all’Hommage à notre Maître et aux origines d’Une chambre en Inde, composto da quattro episodi del Mahabharata. 

Più ambiziosa, decisamente “collettiva”, la creazione di L’Ile d’or alla Cartoucherie nel novembre 2021, elaborata durante la pandemia. Picon-Vallin ne ricostruisce il senso attingendo alle note diaristiche dei partecipanti: rassegna di elementi narrativi, visivi, musicali, convergenti nel complesso relazionale dei contributi. Un ulteriore impiego della critica comparata, con l’obiettivo di rendere conto degli aspetti più inventivi. «L’Odyssée de L’Île d’or sous les contraintes de l’histoire et de la pandemie» (p. 355) viene scandita infatti da un Journal de bord, commentato – a bordo pagina – dalla voce di Mnouchkine. Le fasi del processo si dettagliano in “Fabrique de théâtre en ébullition pendant ce voyage immobile”, “Les ateliers avec les Maîtres japonais” (sull’isola di Sado), “Le dispositif” (valorizzazione dello spazio scenico), “Les projections” e “Quelle langue?” (sui problemi di traduzione e simultaneità dei linguaggi in uso) e ancora “Musique et sons”, “Masques, marionnettes et soies”. Sorprende l’epifania finale degli uccelli che salvano l’umanità.

La guerra in Ucraina induce reazione nella nuova sequenza spettacolare, Notre vie dans l’Art (2023), testi e regia della quale sono affidati a Richard Nelson. Guerra e Storia diventano soggetti problematici del tempo, svolti in Ici sont les Dragons, creato alla Cartoucherie a fine 2024. La locandina è ancora significativa d’ispirazione e volontà di progresso: «Un grand spectacle populaire inspiré par des faits réels, en plusieurs époques» (p. 435). 

Le tre epoche, dal 1917 al 2022, assicurano – come la profetica e augurale Lettera di Jacques Lassalle ad Ariane Mnouchkine (2010) – una costanza di visione e d’impegno coerenti e concentrati sulla preparazione del futuro. L’attenzione ultima conferma che all’Oriente e all’Occidente spetta ancora molto dialogare, sospingere ai limiti lo scambio, non soltanto artistico, fra i due mondi.

di Gianni Poli