Trentanni ormai di impetuosa carriera, ricca di spettacoli e pubblicazioni, duno dei più discussi teatranti francesi sono analizzati nella prima monografia a lui interamente dedicata. Un saggio necessario per la novità delle informazioni e per il discorso articolato da cui sattendono ulteriori e più collaudate ipotesi critiche.
La personalità di Olivier Py (nato a Grasse nel 1965) ha sempre suscitato imbarazzo per le sue posizioni polemiche e provocatorie. Molte cautele hanno accompagnato la valutazione delle sue opere, sia scritte sia rappresentate. In Italia il suo lavoro resta quasi ignorato o affrontato con superficialità. Ora il critico Timothée Picard, ammiratore di Py fin dal primo approccio con loriginalità della sua opera, affronta con devozione il corpus dei suoi scritti e delle sue realizzazioni spettacolari mantenendo lobiettività necessaria al proprio studio appassionato.
Picard parte dalluomo per spiegarne lopera. Al tempo stesso saddentra nelle singole opere per restituire la concezione di vita dellartista e il senso che ne acquistano gli esiti, non privi di gesti clamorosi. Drammaturgie originali: La servante (1995), Le Visage dOrphée (1997), LEau de la vie (1999), Jeunesse (2003), Les Vainqueurs (2005), Illusions comiques (2006), Les Parisiens (2016). Regie di classici: Le Soulier de satin (2003), Orestie (2008), Hamlet (2017). Oltre che romanzi e saggi. Lo studio analizza anche numerosi contributi complementari: interviste, programmi, conferenze e prefazioni firmate dallo stesso Py.
Il libro è diviso in nove capitoli. Sono considerati temi e posizioni ritenuti basilari, in un iter sincronico di riferimenti e confronti in cerca dei motivi ispiratori della vasta e ininterrotta produzione del poliedrico scrittore, interprete e regista. In LHomme-Théâtre (Ontologie) si esaminano le conseguenze della ricerca identitaria in rapporto allomosessualità e al cattolicesimo vissuti in un doloroso, coraggioso conflitto (v. Dépasser la honte de croire, p. 127). Efficace il linguaggio nelle sue diverse declinazioni poetiche e comunicative, esemplato sulla scelta della parola quale fattore distintivo e decisivo per la sua dicibilità. Della glorificazione di unoralità che rivendica il potere dun evento è testimonianza in particolare lappena ripubblicata Épître aux jeunes acteurs (cfr. più sotto). Il teatro diventa così lambito onnicomprensivo delle sensibilità del creatore di immagini e frequentatore di miti, aperto a generi e stili disparati, connotato da una spiccata metateatralità barocca e dalluso delle allegorie. Nel volume è spesso citata la sintesi di frammenti di pensieri di Py nel suo Les mille et une définitions du théâtre. Insieme con la ripetitività delle strutture delle pièces e lintercambiabilità dei personaggi in teatro e romanzo, il critico indica lartificio del travestimento quale mezzo di autoidentificazione adottando chiavi interpretative psicoanalitiche per motivare i percorsi più intimi dei personaggi intesi quali proiezioni dellautore.
La ricostruzione delle fasi principali della maturazione artistica di Py (vissute alla direzione di Istituzioni prestigiose: CDN. dOrléans, Odéon-Théâtre de lEurope, Festival dAvignon) è validata dalle puntuali riflessioni dellartista sui suoi incarichi amministrativi. Riflessioni utilizzate per mettere in valore laspetto creativo dogni sua “impresa”. Tracce biografiche vengono raccolte in Faire de limpatience un destino (Biographie). La condizione del figlio nella famiglia, sentita come sacrificio, momento di passaggio in vista di prove iniziatiche anche traumatiche, è il tema che Picard individua nellautobiografia latente delle confessioni di Py (pp. 52-54) e che è presente anche nei gesti dellattore e narratore precoce. Il nucleo esistenziale più profondo è indagato in Mélancolique jouissace (Érotique), saggio sui moventi e comportamenti fra i quali lo studioso rintraccia il masochismo come chiave della conoscenza di sé (pp. 90-92). Lanalisi dei temi che ricorrono in maniera ossessiva prosegue indagando gli allestimenti di opere liriche: Carmen di Bizet, Lulu di Berg e The Rake's Progress di Stravinskij.
La trattazione riguarda più le dichiarazioni dintenti che non le modalità desecuzione e il risultato delle rappresentazioni. Pochi i pareri della critica e le ricostruzioni circostanziate. L'inconfort catholique (Métaphysique) presenta una dottrina contrastante con lortodossia teologica del cristianesimo e della Chiesa cattolica. Larte della scena è invece centrale nei capitoli Penser le théâtre, cest-à-dire le monde (Poétique) e Au risque du lyrisme (Esthétique), attinenti anche alla pratica. Si parla dei testi e degli spettacoli interpretando gli esiti artistici concreti dellautore-regista. Nel difficile bilancio fra intenzioni e realizzazioni, i giudizi di Picard sono rari e piuttosto reticenti. Anche lidea della missione e del lavoro dellattore, elaborata un po ermeticamente sulle dichiarazioni dello stesso Py, implica la coincidenza della figura ideale con quella reale incarnata dallo stesso autore. Tuttavia dallinterscambio fra le pièces e i romans si può cogliere una continuità creativa, valorizzata dallapporto decisivo per gli allestimenti dello scenografo Pierre-André Weitz. Nutrendo perplessità sulla figura del regista per il ruolo esegetico che si auto-attribuisce, Py riconosce i suoi maestri in Claude Régy, Pina Bausch, Matthias Langhoff, Frank Castorf, nonché prende le distanze dai poco congeniali «professeurs de dramaturgie» (p. 309), preferendo la concezione vilariana di régisseur.
Il libro si chiude con Le devenir conjoint du Théâtre et de la démocratie: le implicazioni artistiche nellattualità politica europea insinuano domande sulla funzione dellartista e sulla gestione del potere. Un esempio dellimpegno dellartista si riscontra nellambizioso scenario di Illusions comiques, ricco di jeux e di allegorie, in cui Py responsabilmente si “autoallarma” sui pericoli di deriva autoritaria. Divenuto direttore del Festival dAvignon (2013), egli sente di trovarsi in «une ville en état dutopie dans un monde en état de révolution impossible» (p. 368). Ripensa il Teatro Popolare dopo Vilar e auspica il crollo di tutti i muri del teatro borghese, oltre i quali possa apparire il cielo delluguaglianza sociale. Sogna allora che la rappresentazione “popolare” abbia una durata eccezionale, efficace baluardo al sentimento disolamento e dabbandono (déréliction). Si pensi ai misteri medievali o alle feste barocche: «La longueur productrice divresse, la fatigue physique et psychique […] la disponibilité plus grande dun spectateur-citoyen: tout ceci installerait une forme inédite de connaissance» (p. 305). Certo, un Teatro Popolare, eccentrico rispetto alla tradizione, capace di nutrirsi di un amore disinteressato, pare oggi improbabile. Molto estesa, precisa e aggiornata è la Bibliografia che registra anche i più recenti siti dotati di informazioni audiovisive.
La ristampa della Lettera ai giovani attori ripropone il testo della conferenza pronunciata il 14 marzo 2000 sotto forma di performance per gli allievi del Conservatoire dArt Dramatique di Parigi. Il testo è in dieci sezioni: Exorde, Le rabat-joie, Le responsable culturel, Le policier du désir, Le ministre de la Communication, Le directeur du conservatoire, Celui qui demande vraiment, Le porc moderne, Lenfant qui prête serment, Le miracle. Py esorta a ricondurre la parola poetica e drammatica al centro dellazione scenica e a riconoscerla essenziale in ogni creazione e comunicazione artistica. Urgente bisogno di un mondo «où les mots nont plus de valeur, cela a un nom, oui, ça sappelle lenfer» (p. 21). Perorazione profeticamente esaltata di un programma apologetico condensato in massime apodittiche (o aforismi) come l'exergo in limine: «La Parole est cet amour qui / sincarne dans loralité sous / la forme dune promesse». Regola basilare per i neofiti del palcoscenico («jeunes gens qui franchissez la frontière sacrée de la scène, ne défigurez pas lhumain. Ne défigurez pas lalliance de lhomme avec son dire», p. 24), affinché il miracolo della parola possa rinnovarsi ancora.
di Gianni Poli
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