Fatherland, presentato alla 79ª edizione del Festival di Cannes, è l’ultima fatica in bianco e nero di Paweł Pawlikowski, che lì si aggiudica il Prix de la mise en scène, ovvero il premio al miglior regista. Insieme a Ida (2013) e Cold War (2018), Pawlikowski prosegue la sua esplorazione sulla bipolare Europa del secondo dopoguerra, questa volta attraverso la controversa figura di Thomas Mann (Hanns Zischler), scrittore tedesco per eccellenza e premio Nobel per la letteratura.

Dopo il volontario esilio in Svizzera e poi negli Stati Uniti, a fronte dell’ascesa al potere del nazismo, Mann, insieme alla figlia e assistente Erika (Sandra Hüller), torna in Germania nel 1949. Il suo ritorno è dovuto all’assegnazione del Premio Goethe sia da parte della Germania Federale, a Francoforte, sia di quella Democratica, a Weimar. Durante la visita nella sua patria spezzata in due, il suicidio del figlio Klaus (August Diehl) rischia di mettere in crisi il suo rapporto con Erika, la quale si ritrova nuovamente a fare i conti con la difficile persona del padre.

Una scena del film

Nodo tematico centrale del film è il concetto di patria, richiamato nello stesso titolo, che non a caso utilizza il termine Vaterland, che in tedesco ha una forte accezione patriottica e nazionalista. Adesso le patrie sono due, la Germania Ovest liberale, allegra e democratica, e la Germania Est, socialista, disciplinata e autoritaria. Il modo Mann in cui viene accolto nelle due Germanie è estremamente diverso. A Francoforte, quando l’uomo arriva, non c’è quasi nessuno ad accoglierlo, se non il sindaco. Su di lui pende l’accusa di aver tradito la propria nazione con la sua dipartita nel 1933. Al contrario, quando arriva a Waimar, sorpassati i rigidi controlli, viene accolto da una folla calorosa, un coro di bambini e lo stesso generale della propaganda. Il film è così scisso in due sezioni simmetriche e speculari, opposte e complementari, proprio come le due Germanie che, sebbene siano diverse nei modi, hanno lo stesso obiettivo di rivendicare e portare dalla propria parte un autore simbolo della letteratura e della cultura tedesca, proprio come Goethe.

Mann diventa uno strumento politico nelle mani di entrambi i nuovi governi tedeschi. Per ognuna delle parti lo scrittore rappresenta una figura chiave, come egli stesso dichiara quando, in camera con la figlia, ripassa il discorso che terrà Weimar «Se il fato impone alla nostra esistenza di diventare simbolica, tale fato va affrontato e accettato. E quindi, eccomi qui». Mentre lo scrittore pronuncia questo discorso a teatro, Erika, appesantita da tali parole che le sembrano vane, esce e si ritrova a vagare in un incolto giardino, dove le statue sono ricoperte di muschio. Questa sequenza evidenzia il processo di cristallizzazione in un’unica matrice concettuale. Eppure, l’essere umano rifiuta ogni figurazione chiusa e immutabile: è una figura sfaccettata e contraddittoria, come dimostra lo stesso Mann, incline a visitare entrambe le Germanie ma restio a sceglierne una.

Una scena del flm

L’intellettuale si trova diviso anche fra gli Stati Uniti, rifugio prima e solo dopo casa, e la sua patria di origine, la sua Heimat. La scena iniziale del film sembra ribadirlo nel dialogo fra Klaus, figlio e fratello di Erika, che le chiede da che parte stanno lei e il padre, «Stalin o Mickey Mouse?». L’identità di Thomas Mann pare scissa, proprio come accade ai personaggi dei suoi romanzi: da Tonio Kröger, a Hanno Buddenbrook, fino a Gustav von Aschenbach. Mann sembra non appartenere a nessun luogo, non avere una vera casa, come emerge nello scambio fra il padre e la figlia, momento più commovente e intimo di tutto il film, quando Erika gli confessa di voler tornare a casa, ed egli risponde: «E dove sarebbe?».

Considerato che in inglese, tedesco e italiano il termine per indicare la propria terra natale affonda le radici etimologiche nel latino pater (Fatherland, Vaterland e Patria), il titolo del film può essere letto anche come un allusivo richiamo al legame tra Erika e Thomas. Il sostantivo Fatherland diventa un simbolico riferimento al padre come spazio emotivo, come luogo familiare per Erika, sebbene si tratti di una figura complessa, inaccessibile e perfino criptica. È noto come il grande scrittore non avesse un rapporto facile con la prole, schiacciata dall’ingombrante statura artistica e dal peso pubblico del personaggio. Tra la figlia Erika e il genitore, però, emerge una profonda intesa che sembra incrinarsi proprio quando le vicissitudini familiari li vorrebbero più vicini e uniti. La complicità fra i due vacilla di fronte all’incomprensione di lei: Erika non può accettare che il padre non provi un minimo di sconforto o afflizione per la sorte del fratello Klaus, verso cui ostenta un gelido disinteresse. Come potrebbe mai la figlia scindere l’artista dall’uomo, se il padre riserva unicamente disprezzo e cinismo al proprio sangue, riservando al contempo parole di vibrante ammirazione soltanto per il fantasma di Goethe?

Una scena del film

Se lo osserviamo più da vicino, oltre il filo di sarcasmo e ironia che il protagonista utilizza in tutte le sue interazioni sociali, il personaggio interpretato da Hans Zischler appare trascinato dagli eventi, estraniato da tutto ciò che avviene intorno a lui. Niente sembra realmente interessarlo: né le accuse di essere un traditore, né le lodi dei generali della DDR. Ma è davvero così? Davvero dietro lo sguardo disincantato del personaggio acclamato e criticato non c’è niente se non cinismo? Davvero Mann padre non prova niente nei confronti del figlio? Su tale aspetto il film alla fine indugia. Solo sulle note di Jesus bleibet meine Freude di Bach – musicista amato dal secondogenito Klaus –, in una sperduta chiesa diroccata, il protagonista si lascia andare a un sentimento sincero. Solo allora, attraverso la musica, Mann si riconnette indirettamente con il figlio e direttamente con Erika.

L’interpretazione di Hans Zischler è minimale, ma riesce a trasmettere la fatica dell’ormai settantaquattrenne scrittore, appesantito dall’età e dall’imponenza della sua figura intellettuale, ma non ancora privo di uno sguardo lucido sul mondo che lo circonda e di un aplomb invidiabile. Anche Sandra Hüller caratterizza Erika attraverso un’interpretazione essenziale, senza però tralasciare tutto il dolore che i rapporti familiari creano in lei e che si manifestano nella sua espressione sempre pensierosa e corrucciata. Il claustrofobico formato in 4:3, che si chiude sulle spalle dei personaggi e comprime le affollate sale dei ricevimenti, insieme alle inquadrature fisse e al bianco e nero espressionista della fotografia di Łukasz Żal (già collaboratore del regista polacco per Ida e Cold War), ci accompagnano nel malinconico e mesto viaggio di Thomas, con la figlia, nella sua patria e nel suo ruolo di padre.