Figura centrale della coreografia internazionale degli ultimi trent’anni, Boris Charmatz ha progressivamente ridefinito il concetto stesso di pratica coreografica, sottraendolo alla sola produzione spettacolare per ricondurlo a una più ampia interrogazione sul corpo. Dall’esperienza del Musée de la danse alla fondazione di Terrain, progetto coreografico pensato come struttura «senza muri né tetto», fino alla direzione del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch tra il 2022 e il 2025, il suo percorso ha attraversato istituzioni, spazi pubblici e formati ibridi, concependo la coreografia come uno spazio nel quale la creazione e la ricerca convivono. L’interruzione anticipata dell’incarico a Wuppertal è stata annunciata senza che venissero rese pubbliche nel dettaglio le motivazioni, rimaste confidenziali per accordo tra le parti. Nel dibattito critico è stata avanzata l’ipotesi che Charmatz intendesse recuperare una maggiore libertà operativa per dedicarsi alle proprie creazioni e alle attività di Terrain: una prospettiva che la realizzazione e l’ampia tournée internazionale di Muette sembrano indirettamente confermare.

In tale prospettiva si colloca questa nuova produzione, concepita come prosecuzione del precedente solo SOMNOLE. Se in quest’ultima il fischio faceva affiorare una sorta di partitura mentale attraverso le labbra, nella nuova creazione il processo viene ulteriormente radicalizzato mediante la sottrazione: la musica scompare e resta la bocca, soglia corporea di un’espressione che non riesce a farsi parola.  Già il titolo (il femminile francese di «muto») orienta la ricezione dell’opera. Il mutismo evocato dal titolo investe l’intera scena: la musica è assente, la narrazione rimane sospesa e lo spazio scenico viene ridotto ai suoi elementi essenziali. La prossimità degli spettatori è decisiva. Il pubblico viene posto di fronte alla materialità del corpo, alle tensioni muscolari, al ritmo del respiro e a trasformazioni anche impercettibili, che acquistano progressivamente valore drammaturgico.

La nudità integrale non assume, tuttavia, una funzione provocatoria in senso stretto. Privato del costume e di ogni attributo sociale o narrativo, il performer si presenta come corpo vulnerabile, estraneo tanto al modello apollineo del balletto quanto alla definizione di un personaggio teatrale. Se nelle sequenze iniziali il nudo concentra inevitabilmente l’attenzione, nel corso dell’esibizione perde gradualmente il proprio carattere eccezionale, fino a essere assorbito nella continuità dell’azione. A tale processo contribuisce il disegno luminoso curato da Yves Godin: la rappresentazione si apre entro una luce soffusa, virata sul rosa, che mantiene parzialmente visibili anche la sala e gli spettatori, attenuando la separazione convenzionale tra platea e spazio dell’azione. Successivamente i neon modificano nettamente la propria temperatura cromatica, passando a una luminosità gialla o bianca, più fredda e incisiva. L’illuminazione modifica continuamente la percezione del corpo: mette in risalto la muscolatura, accentua le cavità e rende la pelle quasi riflettente.  In alcuni momenti la figura di Charmatz, resa lucida e compatta dall’illuminazione, assume la consistenza di una statua marmorea, stabilendo un suggestivo rapporto visivo con le sculture e con l’apparato decorativo del Kasino. La critica francofona ha definito la creazione à couper le souffle, espressione traducibile tanto come «mozzafiato» quanto, letteralmente, come capace di «tagliare il respiro»: una formula particolarmente pertinente per una coreografia costruita sulla continua alterazione della dinamica respiratoria. Charmatz attraversa una metamorfosi fisica che lo trasforma di volta in volta in una presenza indomabile, in uno spirito in stato di rivolta, in un organismo sopraffatto dalla sofferenza o impegnato nella propria sopravvivenza. I momenti in cui la gestualità si deforma e accelera improvvisamente interrompono la continuità del flusso, producendo scarti violenti nella percezione. È soprattutto il volto, e in particolare la bocca, a diventare il fulcro della ricerca coreografica.

Formatosi nella danza classica, Charmatz osserva come in quella tecnica il volto venga generalmente impiegato per dissimulare lo sforzo e offrire allo spettatore un’immagine di facilità, celando la fatica e il dolore richiesti dalla virtuosità. In Muette tale funzione viene rovesciata: non è più il viso ad accompagnare la danza, ma è la danza a propagarsi dal viso. Proprio sul volto affiorano le tensioni che attraversano l’intero corpo. Charmatz esplora la sua bocca introducendovi le dita, spalancandola e sondandone la cavità, come se tentasse di estrarre o espellere una materia rimasta imprigionata all’interno. Analoga ambivalenza attraversa le azioni in cui il coreografo si graffia le cosce, si rannicchia sul pavimento in posizione fetale o contrae il corpo fino a ridurne drasticamente l’estensione. L’immaginario dell’infanzia, del confinamento e del trauma affiora senza organizzarsi in una trama, producendo immagini di vulnerabilità volutamente sospese tra il gioco e la violenza. Lo stesso Charmatz riconduce alcune immagini del lavoro alla condizione infantile: lo spogliarsi in un angolo può evocare tanto una soluzione pratica quanto l’ordine punitivo di essere «mandati nell’angolo», mentre il corpo raccolto e immobilizzato richiama una soggettività esposta a una forza che non può nominare.

                                         Un momento dello spettacolo 

© Laurent Philippe

Emblematica è la sequenza della bolla di saliva, nella quale la performance trova una delle proprie immagini più fragili e perturbanti fin dall’inizio. La bolla rende visibile ciò che rimane trattenuto, dà consistenza fisica al silenzio. La sua permanenza impone al movimento una particolare continuità, poiché ogni accento troppo marcato potrebbe farla esplodere. In un ambiente immerso in un mutismo tombale, anche la dimensione sonora viene radicalmente riconfigurata. Non vi è alcun accompagnamento musicale: gli unici suoni sono prodotti dalla presenza viva del performer. Il respiro affannato, lo sfregamento della pelle sul linoleum, la pressione dei piedi, gli urti, il rumore della saliva e le variazioni del ritmo respiratorio assumono il ruolo di una partitura organica. Il respiro costituisce una delle matrici compositive fondamentali del lavoro. Le sospensioni del respiro diventano parte integrante della costruzione coreografica, apnee emotive nelle quali il corpo sembra sospendere la propria funzionalità ordinaria per assorbire una pressione che non può essere tradotta in parola. In questa dimensione di intimità aspra si riconosce il riferimento dichiarato a Good Boy di Alain Buffard, storico assolo del 1998 divenuto uno dei lavori emblematici della scena coreografica francese. Come nel lavoro dissacrante di Buffard, anche Muette sceglie di lavorare sulla pelle e utilizza il corpo nudo come campo di esposizione della fragilità. In entrambi i casi il nudo non è sinonimo di trasparenza: più il corpo si mostra, più la sua interiorità rimane inaccessibile. Dal punto di vista interpretativo, Boris Charmatz restituisce la maturità performativa del suo autore. Il controllo della dinamica muscolare, la precisione dell’articolazione gestuale e la capacità di modulare qualità del movimento e intensità energetica testimoniano un dominio straordinario della presenza scenica. Il corpo cambia continuamente qualità, passando dalla rigidità alla fluidità, dalla tensione all’abbandono. La stampa insiste sulla capacità del performer di contorcersi come un corpo sopraffatto dal dolore e di passare repentinamente a pose quasi estatiche, nelle quali la precisione plastica del gesto produce immagini di notevole bellezza.

Gli applausi prolungati confermano ImPulsTanz come uno degli interlocutori privilegiati della ricerca di Charmatz: un festival storicamente ricettivo ai linguaggi della sperimentazione, che accoglie Muette come nuovo capitolo di un percorso già ampiamente legittimato. Resta da chiedersi quanto di questa ricezione dipenda dal lavoro in sé e quanto dal prestigio autoriale che lo precede — una domanda che il contesto istituzionale e la competenza specifica del pubblico viennese rendono difficile scindere, ma che vale la pena porre. Charmatz non rappresenta il silenzio: lo attraversa con il corpo. È un silenzio «nudo», spogliato di ogni mediazione e affidato interamente alla vulnerabilità irriducibile del corpo.