Il corpo come istituzione: Boris Charmatz e la coreografia come pensiero vivente
presso il Centro Pecci di Prato
Boris Charmatz, coreografo e danzatore, nasce nel 1973 a Chambéry, formandosi alla scuola dell’Opéra national de Paris e al Conservatorio di Lione. Fin dagli esordi si distingue per una ricerca che coniuga rigore tecnico e riflessione teorica, interrogando la natura stessa della danza come linguaggio, come memoria e come istituzione. Il suo lavoro si colloca nel solco della danza postmoderna, ma con un’intenzione più marcatamente concettuale: per Charmatz il corpo è, al tempo stesso, luogo di conoscenza, archivio vivente e strumento critico capace di mettere in discussione le forme codificate del sapere coreografico.
Questa visione si concretizza pienamente durante la direzione del Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne, tra il 2009 e il 2018, quando Charmatz fonda il Musée de la danse. Il progetto nasce da un gesto radicale: trasformare un centro coreografico in museo, ma un museo che rifiuta la logica della conservazione materiale, capovolgendo radicalmente il paradigma museale: se il museo tradizionale custodisce oggetti, il Musée de la danse conserva gesti; se il museo immobilizza, questo nuovo spazio attiva, riattualizza, trasmette. In questa prospettiva il corpo del danzatore diventa archivio, supporto e veicolo della memoria della danza. Il Musée de la danse, dunque, non è un edificio, ma un dispositivo concettuale: un museo senza pareti, disseminato nel tempo e nello spazio, in cui la danza stessa è esposta come pensiero in movimento. Charmatz teorizza la possibilità di un museo coreografico in cui il sapere non è fissato, ma costantemente riformulato nell’atto performativo, attraverso mostre, conferenze, performance e ricostruzioni, in cui propone un modello di museografia viva, che intreccia conservazione e invenzione, archivio e creazione.
Il Musée de la danse segna una svolta teorica fondamentale, con la quale Charmatz non intende musealizzare la danza nel senso tradizionale, ma utilizzare la struttura del museo per riflettere sui meccanismi di legittimazione e di trasmissione del sapere artistico; in questa prospettiva, il museo diventa uno spazio di pensiero, una piattaforma critica che interroga i concetti di eredità, di documentazione e di presenza, nella tensione tra memoria e oblio, tra gesto archiviato e gesto da reinventare.
Tra i progetti più emblematici di questo percorso si ricordano Expo Zéro, una mostra senza oggetti in cui gli artisti e i visitatori abitano lo spazio museale attraverso gesti, parole e ricordi; e 20 danseurs pour le XXe siécle, concepito inizialmente all’interno del Musée de la danse, che presenta venti interpreti impegnati a eseguire estratti di assoli del Novecento. In quest’opera la storia della danza si manifesta come esperienza diretta, incarnata, mutevole: non un archivio chiuso, ma un corpo collettivo in continua trasformazione.
Boris Charmatz
© Sebastian Dolidon
A coronamento di questo percorso coreografico e performativo, il Manifeste pour un Musée de la danse, redatto da Boris Charmatz nel 2009, costituisce un testo programmatico e teorico che ridefinisce in modo radicale l’idea di istituzione coreografica. Il manifesto si apre con un gesto di sottrazione linguistica: Charmatz invita a togliere dal nome dell’istituzione i termini centre, choréographique e national. Il “centro”, dice, è una nozione superata, poiché la danza contemporanea non ha più bisogno di un centro né simbolico né geografico; del resto, il corpo stesso, nella modernità, ha perduto il proprio centro e proprio su questo vuoto si può fondare la possibilità di una danza nuova, decentrata, aperta. Allo stesso modo, il termine choréographique viene rifiutato, perché la danza, nella sua dimensione antropologica, eccede il linguaggio coreografico: essa non appartiene soltanto ai professionisti, ma a chiunque faccia esperienza del movimento.
Infine, il termine national è sostituito da un orizzonte globale, plurale e transnazionale, in cui la danza diventa linguaggio universale. La parte finale del manifesto, intitolata Dix commandements, definisce i principi fondamentali di questo progetto: è un «micro-musée mais un véritable musée», che assume tutte le responsabilità di un museo pur restando agile e mobile; «musée d’artistes», ideato e animato da artisti più che da curatori, in cui l’opera è creata nel presente; «un musée excentrique», che non classifica né definisce la danza, ma suscita curiosità e desiderio di conoscenza; un «musée incorporé», costruito dai corpi di chi lo attraversa: artisti, spettatori, tecnici, impiegati, tutti partecipano alla sua attivazione; un «musée provoquant et transgressif», che mette in discussione i codici istituzionali, incoraggia il “pirataggio” delle opere e stimola il pensiero critico; un «musée perméable», aperto ad altri linguaggi, attraversato da influenze esterne e da culture differenti; «un musée aux temporalités complexes», che intreccia l’effimero e il duraturo, il performativo e il patrimoniale, capace di esistere ovunque e in ogni momento; un «musée coopératif», connesso a reti artistiche e accademiche, in dialogo con altri musei e centri di ricerca, senza contrapporsi a essi; un «musée immédiat», che esiste fin dal primo gesto, perché la sua realtà è performativa, non architettonica.
Il Musée de la danse di Charmatz non è dunque un edificio, ma un pensiero in atto, una proposta di ridefinizione dell’istituzione museale e coreografica, che sostituisce la logica della conservazione con quella dell’attivazione, e quella dell’oggetto con quella del corpo. Il museo, in questa prospettiva, non custodisce la danza: la danza è il museo.
In tal modo, il manifesto anticipa la poetica del successivo progetto Terrain, iniziato nella regione Hauts-de-France nel 2019 alla fine del suo mandato a Rennes, nel quale Charmatz decide di spostare la riflessione del Musée de la danse dal piano istituzionale a quello territoriale: entrambi i progetti, infatti, condividono la volontà di rendere la danza un luogo di conoscenza, di memoria e di comunità, aspirando a una istituzione “senza muri”, mobile, inclusiva, ecologica e politica, affermando così la possibilità di un’arte che, pur interrogando il passato, si rinnova costantemente nell’esperienza viva del presente. Se il Musée de la danse aveva rappresentato un museo senza oggetti, Terrain diventa una compagnia senza teatro, un’istituzione senza mura, il cui nome suggerisce un ritorno alla materia del suolo, alla concretezza del luogo, ma anche alla sua dimensione aperta e condivisa. Terrain nasce dunque come piattaforma di creazione e di ricerca, ma anche come esperimento politico e sociale, nel quale Charmatz intende ridefinire il rapporto tra la danza e lo spazio pubblico, tra arte e cittadinanza. Le sue attività si articolano in una rete di collaborazioni (con l’Opéra de Lille, la Maison de la Culture d’Amiens, il Phénix de Valenciennes) e si realizzano in contesti non convenzionali: piazze, parchi, spazi urbani, luoghi di passaggio, dove il corpo diventa medium di incontro, di scambio, di appartenenza. La dimensione performativa si apre alla partecipazione: progetti come Fous de danse o Terrain Lisboa propongono momenti di condivisione collettiva in cui chiunque può entrare nel movimento e la danza si fa pratica comune, gesto civico, esperienza sensoriale che ricollega il corpo al territorio, dove l’atto coreografico non rappresenta più, ma produce relazione, si iscrive nella vita quotidiana, ne amplifica la densità.
Questo passaggio dal museo al “terreno” segna un punto cruciale nella maturazione del pensiero di Charmatz: se nel Musée de la danse il corpo custodiva la memoria della danza, in Terrain esso diventa dispositivo di apertura e di contaminazione e la riflessione sul gesto come archivio si trasforma in riflessione sul gesto come azione ecologica e politica, mentre la memoria lascia il posto alla presenza, la conservazione all’interazione. La coerenza tra i due progetti è quindi evidente: in entrambi, Charmatz interroga le istituzioni culturali, ne scardina la rigidità, ne rivela le potenzialità latenti, con l’obiettivo di far emergere la danza come sapere incarnato e collettivo, come forma di pensiero e di convivenza. In questo senso, Musée de la danse e Terrain costituiscono le due fasi di una medesima ricerca: la prima analitica, rivolta alla storia e alla memoria; la seconda espansiva, orientata verso il mondo e la comunità, offrendo una delle più lucide ridefinizioni dell’istituzione coreografica contemporanea e dimostrando che la danza non è soltanto un’arte del movimento ma anche un mezzo critico capace di interrogare le strutture del sapere, del potere e della relazione. Entrambe le esperienze si fondano su alcuni nuclei teorici ricorrenti: il corpo come istituzione e come luogo di sapere, memoria e trasformazione; l’idea di archivio vivente, in cui la storia della danza si manifesta come pratica incarnata; la nozione di ecologia coreografica, che riconnette il gesto al contesto ambientale e territoriale; la partecipazione, intesa come dissoluzione della gerarchia tra spettatore e interprete; e, infine, la ricerca di una nuova istituzionalità, basata su forme di trasmissione non centralizzate e fondate sul gesto e sulla presenza.
Il lavoro di Boris Charmatz suggerisce che l’arte, per essere viva, deve continuamente reinventare i propri spazi, i propri strumenti e i propri pubblici e che, forse, la vera istituzione della danza è il corpo stesso: fragile, mutevole, ma infinitamente capace di pensare e di agire nel presente.
La traiettoria artistica e teorica di Boris Charmatz, dalla fondazione del Musée de la danse fino all’esperienza di Terrain, mostra una costante tensione verso la ridefinizione dei confini tra istituzione, corpo e creazione. In entrambi i progetti, la danza assume la funzione di dispositivo critico capace di interrogare le modalità di produzione, trasmissione e condivisione del sapere artistico. Tale prospettiva non si esaurisce nell’ambito performativo, ma si estende progressivamente al campo espositivo, dove il gesto coreografico diventa principio curatoriale e spazio di pensiero. È in questa linea di continuità che si colloca l’esposizione Le chaos et le brouillon, presentata al Centre Pompidou-Metz nel 2025, come ulteriore momento di riflessione sulla natura processuale e aperta della danza secondo Charmatz.
Boris Charmatz
Questo progetto, presentato al Centre Pompidou-Metz nel 2025, offre una sintesi poetica e visiva del pensiero coreografico di Charmatz, delineandone la continuità con i progetti Musée de la danse e Terrain. Il titolo – “il caos e lo schizzo” – evoca l’idea di una creazione in perpetua trasformazione, in cui la danza si definisce non come forma compiuta ma come processo, esperimento, materia in divenire. L’esposizione riunisce due film realizzati con il regista Cèsar Vayssié e un testo autografo di Charmatz, componendo un trittico che mette in relazione corpo, immagine e parola; i film, Levée (2014) e Danse gâchée dans l'herbe (2023), sono legati al medesimo materiale coreografico, derivato da un precedente lavoro dal titolo Levée des conflits (2010), ma lo sviluppano in direzioni opposte e complementari. Levée è una coreografia collettiva per ventiquattro danzatori, filmata in un paesaggio minerario tedesco, un terreno arido, grigio, attraversato dal vento e dalla polvere, dove l’ampiezza dello spazio e l’uso della ripresa aerea costruiscono un’immagine corale della danza, in cui i corpi appaiono come parte di una topografia in movimento.
Danse gâchée dans l'herbe, invece, è un assolo interpretato da Marion Barbeau, girato nel sottobosco del Pompidou-Metz, che restituisce un dialogo intimo fra la danzatrice e la natura, tra luce e oscurità, in cui la fragilità diventa gesto poetico. I due film si configurano come un dittico fondato su opposizioni: collettivo e solitario, giorno e notte, silenzio e suono, aridità e vegetazione. Entrambi mettono in scena una danza “compromessa” – gâchée nel senso di “rovinata” o “disturbata” – esposta a condizioni ambientali non ideali, imperfezioni che Charmatz e Vayssié interpretano come un principio estetico: la danza, sottratta alla purezza accademica, diventa evento vitale, contaminato, capace di sopravvivere nel caos, così come la nozione di spoiled dance rimanda alla poetica del rischio, alla possibilità che il gesto coreografico si trasformi attraverso l’imprevisto, l’errore o l’ostacolo.
Nel testo Le chaos et le brouillon, già pubblicato nel 2024 sulla «Nouvelle Revue Française», Charmatz approfondisce la dimensione teorica di questa poetica: il “caos” e lo “schizzo” designano la tensione fra forma e disordine, fra desiderio di controllo e apertura all’indeterminato. La danza, scrive Charmatz, è «uno spazio dove accade qualcosa», non un linguaggio codificato, ma un campo di esperienze in cui convivono improvvisazione e storia, fragilità e resistenza; gli ossimori che attraversano il testo (“gesto lascivo e roccioso”, “danza frenetica e assopita”, “collettiva e solitaria”) descrivono l’essenza contraddittoria del movimento, sempre in bilico tra impulso e costruzione.
In questa prospettiva, Le chaos et le brouillon rappresenta una riflessione sulla coreografia come terreno di sperimentazione intermediale: tra cinema, danza e scrittura, Charmatz riafferma la propria idea di “coreografia come terreno”, cioè come spazio condiviso e mobile, dove i gesti vengono rimessi in circolazione e continuamente reinterpretati. L’esposizione riafferma inoltre il principio cardine della poetica di Charmatz: la danza non è una forma stabile, ma un processo che si alimenta di contaminazioni. Come nel Musée de la danse, l’atto coreografico è un archivio vivente; come in Terrain, è un gesto esposto al mondo, vulnerabile ma aperto; così il caos non è disordine, ma condizione generativa, il brouillon non è fallimento, ma potenzialità. In sintesi, Le chaos et le brouillon è un autoritratto poetico e teorico: un’esplorazione della danza come spazio di pensiero, un laboratorio dove il corpo, il testo e l’immagine si incontrano per interrogare i limiti del visibile, del rappresentabile e del danzabile.
