Non del tutto; vediamo perché. Questa Tosca è stata annunciata come diversa rispetto alle tante che vanno in scena ovunque nel mondo vi sia un teatro lirico. Il direttore Riccardo Chailly ha voluto proporre una ricostruzione della prima versione dell'opera, come andata in scena al Costanzi di Roma nel gennaio del 1900 – operazione già fatta in passato (il citato Attila o la Butterfly e la Fanciulla del West del 2016). Come spiega in modo esemplare Roger Parker in un saggio del programma di sala (“As a stranger give it welcome”: la prima “Tosca”), non possiamo definire con certezza l'assetto testuale della prima Tosca, ma si possono formulare ipotesi. Chailly ha portato queste ipotesi in scena, e così un'opera conosciutissima ci sorprende per alcune novità: le battute aggiuntive nel duetto Tosca-Cavaradossi nel primo atto; quelle alla fine di «Vissi d'arte» nel secondo; la più lunga coda orchestrale che segue la morte di Scarpia, sempre nel secondo atto; il finale dell'opera, con una ripresa sostanziosa di «E lucevan le stelle». Elementi in seguito modificati da Puccini e non sempre in meglio (penso ai primi tre citati), ammesso che facessero tutti parte della prima storica romana (come giustamente sottolinea Parker).

La novità non ha però riguardato l'allestimento. Per un'opera collocata in tempi e luoghi così precisi come Tosca, Davide Livermore ha scelto di fondare la sua lettura scenica partendo dalle indicazioni del libretto: «Roma: giugno 1800». All'apertura del sipario si vede l'interno di Sant'Andrea della Valle; si spalanca il portone principale e con Mario Cavaradossi entra violenta e tagliente la luce di un mattino romano d'estate. Si mette tutto in movimento: gira il palco, le pareti della chiesa si scompongono e ricompongono salendo e sprofondando con un grande effetto. Sembra quasi di essere a cavallo di un drone, tanto velocemente mutano le prospettive. Nel corso dell'atto i movimenti delle scene, la rotazione e l'innalzamento del palco continuano. Dopo pochi minuti, però, l'effetto-drone si perde e l'animazione vivacizza un quadro sostanzialmente statico: appare e scompare più volte il dipinto della Maddalena cui Cavaradossi lavora; Scarpia fa alcuni giri sul palco girevole mentre osserva Tosca rodersi di gelosia in seguito alle sue insinuazioni. Col Te Deum si giunge poi all'apice spettacolare: Livermore allestisce la cerimonia intorno a una grande macchina barocca sormontata da un enorme ostensorio, un altare con croci, stendardi e tante candele che si accendono all'improvviso come un fuoco d'artificio, mentre il palco si solleva; Scarpia dal proscenio contempla la scena bloccata come in un fermo-immagine. Il secondo atto non ha rotazioni, solo sollevamenti del pavimento che scoprono le stanze della tortura di palazzo Farnese (dove i carnefici vestono però l'orbace come sgherri fascisti). L'elemento spettacolare e tecnologico qui sono i dipinti sul registro superiore delle pareti di fondo, tableaux vivants che si animano lentamente quando la gravità degli accadimenti giunge a livelli mostruosi (le profferte-ricatto di Scarpia a Tosca, l'assassinio che lei commette e così via). Nel terzo atto siamo all'aperto, sulla terrazza di Castel Sant'Angelo. Qui la scena è dominata da una gigantesca torre-ala d'angelo che in parte racchiude la prigione dei condannati e che ospita una serie di proiezioni (vedute di Roma, piume colorate di rosso che si disperdono al vento). Tale struttura è posta sul palco girevole: Cavaradossi la attraversa diverse volte prima di scrivere la sua ultima lettera alla donna amata. Sulla torre-ala si precipita Tosca per compiere il suo gesto estremo, e muore sprofondando con la scena insieme ai suoi inseguitori, mentre sullo sfondo al centro vediamo la sua immagine bloccata nell'ultimo volo in un cielo notturno.

Insomma, un grande dispiegamento di mezzi per uno spettacolo realizzato con massima professionalità, come ci si aspetta da un teatro come la Scala e in un'occasione importante come l'inaugurazione della nuova stagione. Quello che è mancato, però, è stato proprio il teatro. Non si comprende, in ultima analisi, il motivo dei movimenti di scena descritti, di questi andirivieni di macchine, palco, pannelli che non sembrano avere altra ragione d'essere, se non quella di fare mostra di sé e creare azione laddove sembrava non essercene abbastanza. Inoltre, in un palco costantemente indaffarato si esaurisce presto l'effetto sorpresa che le dotazioni del teatro, usate cum grano salis, avrebbero potuto garantire. Va detto, poi, che alcune delle meraviglie scenotecniche non hanno avuto in sala l'effetto sperato. Immagino che nel secondo atto le riprese televisive abbiano rivelato tutta l'efficacia del rapporto tra i tableaux vivants e l'azione principale, ma per chi era in teatro questo effetto o è passato inosservato o non aveva un nesso evidente e immediato la vicenda rappresentata, al punto da sembrare un'ulteriore superflua decorazione. Dal punto di vista registico si è trattato di una Tosca di routine: di gran lusso, ma pur sempre di routine. Al netto della scenotecnica, l'interazione tra i personaggi è stata quella di una delle tante Tosche che si possono vedere di frequente all'opera e che in fondo riescono bene (e magari meglio) anche con molte meno macchine.

Come per ogni opera inaugurale, la Scala ha messo in campo un'ottima compagnia di canto, con voci di alta qualità anche per i ruoli più piccoli, come solo un grande teatro può e sa fare. Anna Netrebko è una diva vera che qui veste i panni di un'altra diva (Tosca). Il ruolo è perfetto per la sua vocalità, con acuti sicuri e ampi, e centri e gravi sonori. Netrebko non lesina in finezze interpretative: memorabile la sua resa di alcune frasi, che ne scoprono sensi arcani (come nel caso di «con scenica scienza / io saprei la movenza» del terzo atto, detto esitante e pensosa, quasi avesse un presentimento dell'orribile inganno di Scarpia). Non c'è però sempre l'adesione al personaggio: specie nel primo atto Netrebko è sembrata professionale ma in fondo distaccata. Luca Salsi (Scarpia) è un baritono perfetto e canta tutto bene, senza ombra delle esagerazioni che a volte vengono col ruolo. Anche per lui, tuttavia, il personaggio non emerge del tutto nella sua luciferina cattiveria: manca insomma la seduttività malefica del villain. Di Francesco Meli (Cavaradossi) si ha spesso l'impressione che canti al limite delle sue possibilità, e forse questo ruolo è pensato per una voce di altra caratura. Consapevole delle sue caratteristiche vocali, però, Meli concentra l'attenzione sulla tornitura delle frasi, sull'uso curatissimo delle dinamiche, e alla fine ci regala un Cavaradossi ricco di sottigliezze, deciso e insieme nobile, fragile e amoroso, come invece i tanti i Cavaradossi dalla voce eroica in genere non riescono ad essere. Benissimo i comprimari, tutti di altissimo livello, con una menzione speciale per Alfonso Antoniozzi (sagrestano).

Il direttore Riccardo Chailly ha speso molta parte della sua carriera sulle partiture di Puccini: dalla sua concertazione traspaiono sia l'amore, sia la sua conoscenza approfondita dell'opera del compositore. È un lavoro di cesello, il suo, che mette in evidenza la ricchezza e la complessità della scrittura orchestrale pucciniana. Di rado si ascolta Tosca con così tanti colori e dettagli; merito anche dell'orchestra della Scala in forma perfetta. Tutto però ha un prezzo, e in questa resa a mancare a tratti è la tensione: si apprezzano le tante meraviglie che arrivano dalla buca, ma non si sta molto col fiato sospeso (specie nel primo atto).

Grande successo al termine della serata, con applausi generosi per tutti. Curiosamente Chailly non si è presentato da solo a ringraziare ma, dopo una veloce chiusura e riapertura di sipario, è apparso schierato insieme al cast.