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Il cinema all’opera

di Vincenzo Borghetti
  La fanciulla del West
Data di pubblicazione su web 07/06/2016  

«Mai più…» ripete un drappello di spettatori all’ingresso di un luminoso cinema/teatro americano dove sta per essere proiettato La fanciulla del West. La diva protagonista e il bellimbusto impellicciato che la accompagna si allontanano dal cinema salutando la folla che, verosimilmente, torna per l’ennesima volta a piangere sulla storia di Minnie e del bandito Dick Johnson. È l’ultimo fotogramma dello spettacolo concepito da Robert Carsen  per la nuova produzione della Fanciulla del West  di Giacomo Puccini, diretta al Teatro alla Scala di Milano da Riccardo Chailly. Raramente uno spettacolo si comprende appieno soltanto aspettando l’ultimo accordo, ma in questo caso Carsen vuole rendere esplicito quello che è uno degli aspetti fondamentali dell’opera “americana” di Puccini: il problema della rappresentazione (e della auto-rappresentazione).

La fanciulla del West è un pezzo di teatro musicale ossessionato dalla rappresentazione dell’alterità (i nativi americani, l’esotismo californiano, l’emigrazione) e della propria identità (l’opera modernista di inizio Novecento): Fanciulla, infatti, con le sue canzoni ispirate al folklore americano, la sua orchestrazione a strati, la sua drammaturgia a quadri, rimanda costantemente al teatro di varietà, al cinema muto, fino al teatro di Wagner e Strauss, senza mancare di far capire a chi ascolti il meccanismo di rimandi interteatrali.

Un momento dello spettacolo.
Un momento dello spettacolo.
© Marco Brescia e Rudy Amisano 

La nuova produzione scaligera sceglie esplicitamente di esibire questo meccanismo di rimandi a livello sia registico sia musicale. La regia di Carsen (il quale ha curato anche le scene insieme a Luis Cavalho) ambienta l’opera all’epoca del cinema muto, trasformando la “Polka” da saloon a sala da proiezioni con bar annesso. Un gruppo di avventori assiste al film dello spettacolo nello spettacolo, ma già sulle note dell’ultima parte dell’introduzione orchestrale Carsen rende evidente lo spostamento dal piano della rappresentazione a quello dell’auto-rappresentazione, facendo muovere come marionette il pubblico del film e trasformandolo nel coro dei minatori. Con il ribaltamento della percezione diegetica dell’orchestra (da colonna sonora a motore musicale dell’azione), il pubblico in sala viene di conseguenza catapultato al cinema. 

Ecco dunque il perché di scenografie dichiaratamente cinematografiche: Cinemascope per il primo atto, con un deserto da cartolina su cui Minnie si staglia come eroina di un film; bianco e nero squadrato per il secondo atto, con toni espressionisti nella chiazza di colore rosso del sangue di Dick che cola dalla soffitta; e infine la sovrapposizione tra immagini di repertorio (la cavalcata dei cowboy) e live filming dei protagonisti per l’inizio del terzo atto, fino a quando il momento di svolta del dramma (l’arrivo à sauvetage di Minnie per salvare Dick dall’impiccagione) non trasforma tutto in un esterno dove la diva del film proiettato si rivolge alla folla di fan e si avvia con Dick/attore verso le quinte, mentre gli stessi fan intonano il coro finale. Il «Mai più…» appena citato, dunque, è la sintesi – riuscitissima – della frustrazione malinconica insita nella rappresentazione teatrale, cioè il suo dover per definizione ripetersi senza mai ripetersi veramente, dove i personaggi sono sempre il frutto di uno sdoppiamento. Nella Fanciulla del West non si contano i momenti in cui i protagonisti fanno riferimento a sé stessi e agli altri: su tutti, è proprio la scena finale a fare da culmine, con Minnie che passa in rassegna uno per uno i minatori e li “indica” al pubblico.

Un momento dello spettacolo.
Un momento dello spettacolo.
© Marco Brescia e Rudy Amisano 

Certo, non tutto dello spettacolo di Carsen funziona come avrebbe potuto. Le sezioni più dialogiche, al contrario di quelle corali, sono eccessivamente statiche e avrebbero bisogno di un cast dalla presenza scenica ben più importante. Tutta la seconda parte del primo e l’intero secondo atto sono sostanzialmente lasciati alla buona volontà attoriale dei cantanti. In uno spettacolo come questo, dove il fascino magnetico dei divi del cinema muto si dovrebbe sovrapporre a quello canoro, avere una compagnia non all’altezza del compito vuol dire indebolire in partenza l’assunto stesso dello spettacolo in quanto tale. Verrebbe da dire che i migliori sono alcuni dei solisti fra i minatori, soprattutto Carlo Bosi  nella parte di Nick e Alessandro Luongo  in quella di Sonora: entrambi esibiscono non solo ottimo canto, ma una propensione scenica non comune tale da renderli perfette caricature da film muto. Barbara Haveman (giunta a sostituire la preannunciata Eva-Maria Westbroek) è una Minnie di buona energia, con un registro grave un po’ debole ma comunque omogeneo. Claudio Sgura è un Jack Rance di bella voce e buona presenza, ma gli manca forse quel pizzico di introspezione che avrebbe dato al personaggio ancora più spessore. Roberto Aronica (Dick Johnson) inizia in sordina tutto il primo atto, con voce un filo troppo nasale e spenta; ma già dal secondo atto il personaggio si sbozza più chiaramente, per arrivare a un «Ch’ella mi creda» – cantato volutamente in maniera dimessa e quasi sottovoce – che è senz’altro una delle pagine da ricordare della serata, anche per la stretta aderenza con ciò che avviene in buca.

Un momento dello spettacolo.
Un momento dello spettacolo.
© Marco Brescia e Rudy Amisano

Chailly, infatti, sembra sposare a fondo l’idea di base dello spettacolo, l’ossessione per la rappresentazione. La sua è una direzione che pone sì l’orchestra tra i personaggi principali, ma evita la sovraesposizione a carattere sinfonico da cui talvolta i direttori si fanno trasportare quando hanno davanti una partitura-capolavoro d’orchestrazione come quella della Fanciulla. L’orchestra della Scala con Chailly sa trovare il suono esatto sia per le scene più folk, come l’inizio del primo atto, sovrapponendo piani sonori di diversa intensità e stile, sia per le scene più drammatiche, dove alla compagine è richiesto di “narrare” l’azione: è il caso della famosa scena della partita a poker con cui si chiude il secondo atto, qui condotta da Chailly e dagli orchestrali della Scala sul filo di una tensione mai esagerata, giocata su dinamiche basse alternate a occasionali scoppi sonici al limite del bombastico (e non è anche questa una tipica esperienza cinematografica?). Ma c’è anche spazio per un forma di canto dimesso, stanco, quasi soffocato, come il meraviglioso tempo lentissimo con cui Chailly stacca «Ch’ella mi creda», rendendo l’aria una vera e propria trenodia.

C’è poi un altro aspetto di auto-rappresentazione legato specificatamente a questa produzione: lo sbandierato «ritorno all’originale» con cui il Teatro alla Scala (e Chailly in particolare) ha presentato l’operazione, non senza una certa insistenza. È vero che le sezioni dell’opera riaperte (soprattutto quelle legate alle scene con Billy Jackrabbit e Wowkle, i due nativi americani) e alcune revisioni nell’orchestrazione giovano al complesso di un’opera così sfaccettata, ma bisognerebbe ricordare che dirigere seguendo un’edizione critica non vuol dire “tornare all’originale” (quale poi?), bensì presentare al pubblico uno spettacolo coerente con le fonti. Lo stesso discorso, peraltro, siamo certi varrà anche l’anno prossimo per l’annunciata Butterfly nella versione “originale” del 1904. Per ora, di “ritorni” ci basta quello alla fila del botteghino di The Girl of the Golden West.



La fanciulla del West



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