…e non c’è niente da capire

Le premesse non erano buone: dispiace dirlo, sono state confermate. Wake-Walker è un regista giovane che, anche proprio per questioni generazionali, non si accontenta di mettere in scena l’opera seguendo il libretto. Qui cominciano i problemi. Sì, perché le regie cosiddette “creative” vanno benissimo, e ci mancherebbe, ma presuppongono un lavoro approfondito sulle opere, e richiedono di essere portate a compimento con coerenza e convinzione. Realizzare uno spettacolo attenendosi alle indicazioni fornite dai testi non esime certo da un impegno serio con la messinscena, ma almeno solleva il regista dall’avere un Konzept originale a tutti i costi. Certo, oggi la gloria non arriva con un allestimento per così dire “di servizio”. Però se il Konzept non c’è, o non è “forte”, o non è in qualche modo evidente, il pericolo è il fiasco clamoroso o, come in questo caso, la noia, cui segue la citata amarezza per l’occasione mancata.

Che cosa si è visto nello spettacolo di Wake-Walker? Il sipario del Prologo si apre su quella che sembra la grande sala da ballo di un imponente palazzo rococò, con grandi lampadari di cristallo e una enorme scalinata nel fondo. In questo interno sostano, però, le roulottes (sì, avete letto bene) dove alloggiano le due compagnie responsabili dello spettacolo che seguirà, l’“Opera” Ariadne auf Naxos (scene e costumi di Jamie Vartan). Come per la scenografia, i costumi mescolano Settecento (il periodo in cui il Prologo si svolge) e varie incursioni di “modernità”: il Maestro di musica veste come un docente di composizione degli anni Ottanta; il Compositore indossa stivaletti di camoscio e leggings, ma con sopra una giacca settecentesca in seta azzurra; il Maestro di ballo è una replica di Michel Serrault nel Vizietto; le tre Maschere hanno camicie dorate aperte sul petto come i Camaleonti; Zerbinetta veste una maxi-maglia (anche lei anni Ottanta come il Maestro di musica); il Parrucchiere è un parrucchiere di oggi.

Dal punto di vista visivo è un bell’effetto, ma poi? Poi tutto prosegue come se questi costumi e questi riferimenti temporali diversi non ci fossero. Non viene fuori niente di interessante, anzi quasi niente in senso assoluto dall’aver messo insieme così tante epoche, diversi stili e livelli di cultura: salvo forse il Maestro di ballo, i personaggi si muovono e interagiscono come se vestissero costumi convenzionali e le roulottes non ci fossero. Inoltre gli interpreti sembrano smarrirsi nello spazio ampio della scena, in cui le azioni si disperdono senza che sia sempre chiaro quale sia il centro dove indirizzare l’attenzione. Oltretutto questo spazio è di ostacolo alle voci che, tranne nel caso di Markus Werba (il Maestro di musica), faticano a superare un’orchestra di trentasei elementi (tanti ne conta l’Ariadne).

Nell’Opera le cose non migliorano. Alla fine del Prologo si vedono la Primadonna, il Tenore, Zerbinetta, le Maschere e le tre Ninfe pronti con i costumi per andare in scena. Ma, sorpresa!, quando poi inizia l’Opera i costumi sono diversi, senza che il regista ce ne faccia intendere la ragione. Peraltro i nuovi costumi sono molto meno “teatrali” dei precedenti, quando invece dovrebbero esserlo di più (e numerosi restano i punti interrogativi). Qualche esempio: i “Camaleonti” lasciano il posto a quattro guappi vestiti di colori sgargianti, ma questi sono meno icastici rispetto a quelli dell’atto precedente; Zerbinetta passa da trucco, vestito e parrucco in stile Liza Minnelli in Cabaret a un abitino nero da cocktail qualsiasi, che certo non aiuta Sabine Devieilhe nel dare lo spessore interpretativo e lo humor necessari al personaggio.

Nell’Opera la scena riproduce l’interno di quello che sembra uno studio radiofonico, con una sorta di cabina di regia soprelevata. Il mare è realizzato con pannelli che ricordano quelli di una stanza anecoica rovesciati all’insù; al centro c’è una piattaforma su cui è sistemata Ariadne. All’arrivo di Bacco si apre il fondo e torna a vedersi la scalinata del Prologo, dove il dio salirà con Ariadne durante il duetto finale, illuminati dalle proiezioni di un cielo stellato. La scena adesso scioglie i “problemi acustici” dell’atto iniziale, ma è l’unica nota positiva. La personenregie dei cantanti è assente. Non solo, ma quanto accade in scena è a volte inspiegabile. Ariadne, per esempio, sparisce senza un motivo o una conseguenza drammatico-interpretativa evidenti prima ancora che Zerbinetta inizi a spiegarle nella sua grande aria di bravura i vantaggi della leggerezza in amore; le Ninfe all’inizio dell’opera sono ammassate in un angolo facendosi ombra a vicenda, quando ci sarebbe tutto il palcoscenico vuoto a disposizione; le proiezioni “stellari” iniziano appena si annuncia l’arrivo di Bacco, depotenziando così l’effetto del fuoco d’artificio finale sul crescendo dell’orchestra e delle voci alla fine dell’Opera.

Della compagnia di canto in pochi sono degni di menzione. In primo luogo l’ottimo Markus Werba, l’unico, come dicevo, che non ha sofferto l’impianto scenico inutilmente ampio. In un ruolo come il Maestro di musica, di fatto quasi solo “recitativo”, Werba si dimostra esperto dicitore, sempre però con attenzione alla bellezza della linea vocale e dei colori. Di grande livello poi l’Ariadne di Krassimira Stoyanova. La sua voce non è notevole e nel Prologo è tra quelle un po’ più penalizzate dalla scenografia. Ma poco importa. Stoyanova è sia attrice sia musicista di grande intelligenza interpretativa. Le sue qualità musicali emergono, come era prevedibile, nell’Opera dove si impone per il fraseggio curatissimo ed espressivo anche nelle tessiture faticose del lungo duetto finale. Sabine Devieilhe (Zerbinetta) ha tutta l’agilità necessaria per uno dei ruoli più virtuosistici del repertorio operistico, ed è un’interprete interessante. La voce è però davvero piccola; gli acuti e i sopracuti, per quanto sicuri e intonati, non arrivano, si perdono in una sala come quella del Piermarini, e alla fine il personaggio non fa l’effetto che dovrebbe (alla cantante, di conseguenza, non sono andati gli applausi che pure in parte avrebbe meritato).

Corretto Michael Koenig come Bacco (già sentito alla Scala in un poco entusiasmante Der Freischütz nel 2017). Certo, il ruolo è uno dei più ingrati mai scritti per un tenore, e Koenig esegue tutto come richiesto, cosa già di per sé lodevole. C’è però una patina di uniformità nel suo fraseggio e il registro acuto manca di splendore: il confronto con l’Ariadne di Stoyanova non è purtroppo a suo vantaggio. Sbiadito il Compositore di Daniela Sindram, forse l’elemento più debole tra gli esecutori principali. Nella media il resto del cast, con una menzione molto positiva per il Brighella di Pavel Kolgatin. Molto bravo Alexander Pereira nei panni del Maggiordomo, recitato con un perfetto accento viennese, come il ruolo domanda.

Alla recita del 28 aprile scorso gli applausi non sono stati particolarmente convinti, ma hanno giustamente premiato Werba e Stoyanova.