La recente pubblicazione dell’inedito di Jean Genet, intitolato a Eliogabalo, figura storicamente controversa e a tratti leggendaria, suscita curiosità e sollecita un confronto con il testo omonimo di Antonin Artaud.[1] Pure se di genere diverso, le due opere (relativamente vicine nel tempo per ideazione e scrittura), mostrano affinità di ispirazione, concetti e tematiche comuni. Nella particolarità di ciascuna, entrambe le visioni estetiche della teatralità offrono impressionanti analogie. Lo studio mira ad accertare, oltre le affinità palesi, la natura e la portata delle corrispondenze effettive. 

1. Progetti ed esiti, da poesia a magia 

Antonin Artaud (1896-1948) pubblica il suo romanzo-saggio nel 1934, dopo ampie e meticolose ricerche delle fonti storiche e letterarie sull’adolescente divenuto imperatore romano e personaggio per più aspetti problematico. Sotto il nome di Eliogabalo (o Elagabalo) è passato alla storia Varius Avitus Bassianus (Emesa, 204?-Roma, 222).[2] Se la genealogia del personaggio storico resta molto articolata e contraddittoria, ancor più curiosa e discutibile è quella inventata.[3] La descrizione della nascita e dell’ascesa al trono di Eliogabalo nel testo artaudiano è connotata da teatralità e ritualità, tipiche del poeta, attore e teorico della scena francese. Da quegli indizi rilevavo un’idea “magica”, applicata alla sua concezione teatrale, in un saggio che sarebbe confluito in una monografia successiva.[4] Nel periodo seguente alla gestione del Théâtre Alfred Jarry, già teso alle formulazioni sul “doppio” e sulla “crudeltà”, l’attore e regista visionario s’immergeva in ricerche mitologiche ed esoteriche, deviando proprio dalle mozioni drammaturgiche finora perseguite. Attratto dal miraggio d’una scena centrata su un’operazione alchimistica, deludeva l’attesa di un ennesimo progetto di teatro riformato. 

D’allora, i suoi scritti testimoniano poeticamente l’esplorazione dell’antica conoscenza sintetica della natura e dell’uomo, nella quale si intravede una cosmologia capace di rigenerare lo spazio del teatro e misurarne le forze sotto cui «appaiono le ricchezze insensate, le idee pure della Genesi, del cosmo in ebollizione […]. Fra il principio del teatro e quello dell’alchimia [esiste] una misteriosa identità d’essenza».[5] L’autore elude così le preoccupazioni costanti nei maestri novecenteschi, per assumere un ruolo più sciamanico che artistico, come di predicatore e messia d’una rivelazione da manifestarsi anche ritualmente. Quasi sacramenti cristiani, «questi segni efficaci» reggono quella «sorta di architettura spirituale» – ignota al teatro di tradizione occidentale e verbale – che dovrebbe fondare una «metafisica del gesto», ravvisabile nel Teatro Balinese.[6] Nota, infatti, lo psicologo che per la deformazione del tempo (scenico), «l’artista tradizionale, protetto dal “cerchio magico” della forma sacra, crea come un bambino o come un saggio. […] È la dimensione dell’attore/religioso, apostolo-testimone-soggetto desiderante: poeta di sé stesso».[7] Nel denso e fervoroso momento progettuale un’idea genetica funzionale appare insistente: «Il teatro è innanzi tutto rituale e magico, cioè legato a forze […] riti del teatro che sono l’esercizio stesso e l’espressione d’un bisogno magico spirituale».[8] 

Secondo l’antropologo, Héliogabale sarebbe la sintesi d’una concezione mitica del rapporto tra la vita e la sua rappresentazione.[9] Il libro è dedicato «Ai mani d’Apollonio di Tiana, contemporaneo di Cristo. […] E per sottolineare la sua inattualità profonda, il suo spiritualismo, la sua inutilità, lo dedico all’anarchia e alla guerra per questo mondo».[10] Quanto al nome dell’eroe, El-Gabal, esso è soggetto a trattamento alchemico che, mediante elaborazione etimologia e semantica, compone un sistema di segni collegati sia all’Opera alchimistica (in colori, diagrammi, figure), sia allo “zodiaco di Ram”.[11] L’autore s’affida al pantacle (pentacolo: a cinque punte) per spiegare il senso simbolico del nome, nonché all’ermetismo di Trismegisto e alla sua Tavola di smeraldo. Sullo stesso nome (El Gabaïl) riflette Genet: «La merveille d’Héliogabale, c’est son nom».[12] Tale operazione sul nome fa assumere straordinaria importanza al senso impressogli dagli autori: «Lorsqu’ils font venir sous leur plume une figure mythologique, Genet et Artaud usent donc d’une même stratégie: ils en traitent comme d’un personnage historique et font tout reposer sur son nom. Mythologie, littérature et histoire sont alors rassemblées sous un seul nom, étincelant, glorieux, celui qu’ils leur donnent».[13] 

Meditando sul rovesciamento cosmico delle polarità dell’“alto” e del “basso”, Artaud sfrutta l’efficacia delle corrispondenze magiche nelle metamorfosi mistiche che le prerogative esoteriche garantiscono: «Il mondo dell’alto e il mondo del basso si ricongiungono nella stella a sei punte, sigillo magico di Salomone. […] Il visibile come l’invisibile, il creato come l’increato».[14] Le memorie e i desideri profondi del poeta, alla luce della teoria junghiana,[15] mostrano come l’autore assecondi, inseguendo la poesia, la propria vocazione anarchica, che in Eliogabalo (come nell’intera opera-vita) non vale mero rifiuto di governo, ma misconoscimento di regole sociali – della Legge, iniqua per natura – per attingere a princìpi metafisici. «Eliogabalo è un anarchico-nato. […] Ma la sua anarchia egli la pratica prima di tutto in sé stesso e contro sé stesso».[16] Pare simile il gesto di Jean Genet (1910- 1986) che, accettando di subirne le conseguenze, lo compie quale via di conquista identitaria. Nel 1942, impegnato in carcere nella scrittura narrativa che lo rivelerà autodidatta prodigioso, redige il suo Héliogabale, “drame en quatre acts et un épilogue”, fra le sue prime, sperimentali pièces. Il testo, perduto o dimenticato, riapparso nell’Archivio dell’Università di Harward, è stato finalmente pubblicato. 

In entrambi gli scrittori emerge netta la propensione a identificarsi con personaggi storici, magari deformandoli nell’immaginario, così da esaltare il protagonismo della propria esistenza, in contestazione perenne contro la società e l’ordine costituito, accomunati dalla creatività poetica quale mezzo d’espressione e affermazione, ma anche per l’inclinazione a tessere un’auto-agiografia sotto le mentite spoglie dell’eroe d’elezione. In un saggio del 1979 già qualificavo il genere un’agiografia, che utilizza, rivivendoli, i fasti e i riti d’una storia sacra, d’un probabile progetto di Éloge de la tyrannie.[17] Affermava invece il curatore italiano che la scrittura artaudiana, «fissando in tipi quasi di maschera i personaggi, elimina ogni rischio di psicologismo, sia oggettivo sia autobiografico. […] Eliogabalo è Artaud. Ma Artaud problema, non l’Artaud di un’esperienza privata e condizionata dalla cronaca».[18] Nell’empatia, Artaud riconosce incarnata nell’eroe la propria anarchia e prosegue: «In una vita in cui gli storici vedono un mostro, io vedo, invece, una natura di prodigiosa plasticità, che risente l’anarchia dei fatti e insorge contro i fatti […]. Io vedo in Eliogabalo un’intelligenza fremente che trae un’idea da ogni oggetto e da ogni incontro d’oggetti».[19] 

L’opera s’origina e si forma pertanto quale frutto della connivenza creativa di arte e anarchia, assunta come soluzione dell’opposizione assoluta, conciliazione dei contrari: «Tutta la vita d’Eliogabalo è anarchia in atto. […] il dio unitario, che riunisce l’uomo e la donna, i poli ostili, l’UNO e il DUE… E l’anarchia è poesia realizzata». Ne segue un peana alla poesia come fusione di stati concentrati, «fuoco, gesto, sangue, grido», condizione presunta permanente della crudeltà, messa in scena in un dominio magico e alchimistico, influenzato da “princìpi” universali e immutabili, riconoscibili e vivi anche presso il popolo Tarahumara.[20] Mentre l’opera di Genet aspira a un linguaggio corrotto e deturpato, ritualmente eccessivo, nei personaggi e nelle loro funzioni enfatizzate per la scena, Artaud sente nelle scelte di Eliogabalo un’esperienza rivoluzionaria, per «la sotterranea perfezione, il sublime del suo tentativo […]. Non è sul principio che s’impone una verità, ma per i suoi riti, e i riti della religione di Emesa avevano qualcosa d’esagerato, di teatrale, di abusivo nella loro prodigalità sessuale, nelle loro aspersioni di sangue»,[21] tali da ricordare gli eccessi sognati da Georges Bataille e fors’anche riconoscibili nel procedimento di Genet. Mettere in scena la poesia trova un parallelo nella drammatizzazione artaudiana del soggetto di Les Cenci, redatto lo stesso anno 1934 del “romanzo”. Il poeta ostenta insistentemente il dramma dell’Androgino come vicenda anarchica, coprodotta grazie al Doppio, che in sostanza le appartiene e che rivelerebbe un tema ossessivo ritornante in Voyage au pays des Tarahumaras (1936).[22] 

2. Testo e struttura, interferenze e analogie 

La stessa tensione unificatrice ermafrodita è invocata dai due autori come necessaria a neutralizzare le polarità antitetiche nel soggetto. Genet la persegue appunto in Héliogabale e la coronerà efficacemente in Les Paravents (1966), profittando dello scambio con il suo regista, Roger Blin (collaboratore alla messa in scena di Les Cenci).[23] Il drammaturgo vede in Tiresia l’attore archetipico, l’intima incarnazione dell’opposizione uomo-donna, come l’androgino presente anche in Divine (Notre-Dame) e nei gemelli Querelle e Robert (Querelle de Brest) e avvalora lo stato così pregnante nel precedente artaudiano. Per l’ambiguità, Tiresia è assunto a “Santo patrono degli attori”: «Comme lui les comédiens ne sont ni ceci ni cela, et ils doivent se savoir une apparence sans cesse parcourue par la féminité ou son contraire, mais prets à jouer j’usqu’à l’abiection ce qui, virilité ou son contraire, de toute façon est joué».[24] 

Nell’omosessualità, Genet si fa dunque complice d’anarchia, emulando la stessa pederastia dell’imperatore adolescente. L’intensità e narrativa e descrittiva sostituisce in Artaud una drammaturgia compiuta, per un progetto spettacolare latente nel testo.[25] Un passo in particolare denuncia teatralità esplicita, in occasione della festa in cui, travestito da divino imperatore, il giovane partecipa allo spettacolo pantomimico e musicale (con accenno di dialogo), offerto alla truppa con la madre Giulia Soemia: «Nessuno ride, nessuno protesta: è del teatro ben realizzato, magnificamente studiato».[26] Fasto spettacolare, superfluità ed eccessi – per un popolo che avido di spettacolo, viveva del teatro non sulla scena ma nella vita – caratterizzano del resto il viaggio trionfale da Emesa a Roma. 

Mentre il saggio di Artaud è stato esplorato, la pièce di Genet ha suscitato appena qualche recensione,[27] in attesa della traduzione. Eppure, in precedenti comparazioni fra i due autori, l’Héliogabale artaudiano è confrontato con altri testi genetiani.[28] Il copione riesumato è comunque tutt’altro che minore, dato il livello strutturale e formale raggiunto da un’estetica riconoscibile per coesione tematica e stilistica. La pièce sorprendente si integra esemplarmente nel corpus canonico. Un’eventuale rappresentazione dovrebbe confermare la maestria nell’uso degli elementi compositivi, a partire dalle regole classiche adottate nella scansione drammatica. Scegliere a soggetto la strana figura di sovrano del terzo secolo sembra corrispondere al gusto del paradosso e dell’irrisione dei valori e delle gerarchie culturali vigenti. 

Rispetto all’Opera provocatoria del ladro-poeta, dell’omosessuale cantore appassionato della bellezza del crimine, costanti primarie si confermano nell’esaltazione d’un linguaggio ricercato e ridondante. L’ispirazione potrebbe nascere nel giovane lettore-scrittore dall’incontro casuale con il testo artaudiano, capace di accendere l’interesse per la sua sostanza anomala, scandalosa; intrinseca sia all’eroe, sia alla propria inclinazione: provocatoria a oltranza, spudorata, fervente delatrice dei vizi millantati dai suoi protagonisti, siano romanzeschi o teatrali. Lo ritiene plausibile il curatore, nel precisare come l’autografo sia datato dalla prigione di Fresnes-lès-Rungis, giugno 1942.[29] Le circostanze della concezione e della scrittura contano nel valutare il significato fondatore e decisivo delle soluzioni estetiche. La coincidenza con la redazione di Notre-Dame-des-Fleurs (romanzo) e di Le Condamné à mort (poema), fino a Pour “la Belle” (poi Haute surveillance, 1946), mostra la concomitanza di varie e urgenti sollecitazioni creative. Le fonti ispiratrici sono indicate nei classici francesi, letti assiduamente dal vagabondo e/o carcerato, non soltanto in biblioteca, ma in edizioni trafugate. 

Così le tragedie di Racine[30] Phèdre, La Thébaïde e Britannicus, che illustrano intrighi di corte, tirannicidi e violenze, nel clima postbellico in cui fiorisce il neoclassicismo degli autori frequentati (Cocteau, Sartre) e d’altri contemporanei, quali Anouilh e Giraudoux. Ciò alimenta nella sensibilità del lettore la passione per la mitologia, sui modelli della quale plasmerà i propri protagonisti romanzeschi degli esordi. Infatti, il primitivo disegno dello scrittore è «volto ad allestire la propria “leggenda” per “pervenire alla Favola dove ogni creazione è possibile”».[31] Un’ulteriore analisi linguistica e simbolica, recentissima, apporta dettagli significativi sui gusti e le letture che definiscono le modalità compositive della mitologia dello scrittore: «La fonction du lyrisme, c’est d’héroïser le vécu, le lyrisme permet le passage de la vie à son ésthétisation, de la biographie à la legende».[32] 

3. Modelli e codici, fra melodramma e tragedia 

Nel dramma Héliogabale, all’atto I s’annuncia l’assassinio del giovanissimo imperatore, traendolo da un sacrificio augurale che alimenta episodi conseguenti e consonanti con l’epilogo tragico. I numerosi personaggi (compresa la comparsa di un ghepardo al guinzaglio della nonna, Giulia Mesa) emanano da miraggi e proiezioni dell’autore, quasi funzioni complementari dell’unico protagonista. Lo stesso curatore, rifacendosi al Teatro già noto di Genet, ne segnala la ridondanza degli effetti: finzione ostentata, maschera, travestimento, ritualità nel ricorso ai poteri magici e mistici, verbali e gestuali, compresi il neologismo e la distorsione sintattica della lingua. Appaiono sconcertanti gli incontri con la madre e soprattutto con la nonna, sua nemica dichiarata. Nell’impegno ad annientarsi reciprocamente, l’ava e il nipote duellano ad armi verbali, retoricamente raffinate, sull’orlo di un abisso fatalmente reale. Fra sospensione della verosimiglianza e fascino dell’illusione, avvolta dalla rêverie in un’aura fiabesca e in atmosfera pestifera, la sfida aperta raggela il dramma disinnescandone la suspence. 

Compatto, sec, avvincente come altri titoli famosi: Les bonnes e Le Balcon, rivelatore della teatralità inerente a figure che, investite delle funzioni del Potere (M.me Irma, il Vescovo, il Generale, il Capo della Polizia) s’addensano nell’apparenza di immagini, smascherate nella loro vacuità essenziale. Giocato sulle antinomie fondamentali, è il dialogo (atto II) fra Héliogabale e Aéginus, il cocchiere suo amante. Coppia di antagonisti metafisici, solidali nell’abietta emulazione, devoti all’auto-santificazione, mediante un’ascesi che attraversi il peccato. Il protagonismo mitico si compone di tante variazioni, secondo una teatralità inerente a un’alchimia già rilevata nell’opera artaudiana. Seguiamo Héliogabale che coinvolge il compagno nel rituale, preparato e condotto con precisione: davanti al simbolo fallico, «il exécute une danse grotesque, que l’acteur devra inventer». Definita funebre, la cerimonia per Aéginus, disorientato, sconvolto, esortato a danzare, equivale a tortura: «Je le sens bien, on me travaille. Tu me travailles […]. Tu fabrique quelque chose à l’intérieur de moi», proponendo l’incisione chirurgica cruenta, trasformatrice (come la esigeva l’inventore del Teatro della crudeltà), quando ordina: «Allonge toi, je vais t’opérer. Nous allons commencer notre duo d’amour […]. Nous dormirons notre nuit de noces. […] Car il va se passer une chose étonnante. Je vais devenir…».[33] 

Indossa allora l’abito delle prostitute sacre che conferisce potere incantatorio, in vista della perdita della divinità, con la caduta della coppia nell’abiezione più vergognosa. Così Genet sembra condividere la crudeltà artaudiana, forse ironizzandola, in un gioco d’apparenze nel quale i personaggi si offrono nell’inconsistenza di immagini. Si rappresenta inoltre un modello cristiano di martirio: «AÉGINUS   Seigneur, pourquoi m’as-tu choisi? HÉLIOGABALE Voilà la phrase que les chrétiens adressent à Jesus quand ils ont accepté. Tu est à moi».[34] Affidato alla gratuità del gioco scenico smaccato, declinato in travestimento, danza rituale d’improvvisazione, animata dal senso d’un legame con il dio Sole come lo esprime la trance della rotazione praticata dai dervisci.  

Nell’unione con l’Altro, ora l’adepto e rappresentante divino aspira a decadere dalla condizione suprema all’umiliazione assoluta: «Contrairement à Artaud – dont la redécouverte de ce texte permet de constater l’empreinte – Genet se concentre sur le goût de l’empereur pour le travestissement et, plus particulièrement, sur son isolement: “Je serai seul d’un bout de ma vie à l’autre”. Une solitude qui, comme le montreront ses romans, doit être conquise par un méthodique enlaidissement de la beauté, qui est approfondissement dans l’abjection. “Et je mets toute ma gloire à n’être pas respecté”, déclare Héliogabale au seuil de la mort».[35] 

È la solitudine che Genet ha prediletto e glorificato specchiandosi in quella dei suoi eroi, come in L’Atelier d’Alberto Giacometti (1957) e Le Funambule (1958) e che Artaud ha esasperato scegliendo Antigone a campione della rivolta radicale, ontologica, alla legge. Vi sono certo differenze, fra l’andamento narrativo e descrittivo di Artaud, pure corredato da “didascalie” per la messa in scena, e la sceneggiatura incalzante di Genet che presume un sottotesto in decisa funzione rappresentativa. Sono però vigenti motivi concettuali come la tensione “metafisica” che, emblematica nei personaggi di Artaud, in quelli di Genet s’intensifica per la fusione fra parola e mimica, per l’effetto di simbolismi incantatorii, quali la rotazione danzante. Essa alluderebbe alla cinetica del corpo, che nell’uso ripetuto in Artaud trova salienti applicazioni: «Le Théâtre de la cruauté a été créé pour achever cette mise en place… par une danse nouvelle du corps de l’homme. […] Le Théâtre de la cruauté veut faire danser des paupières couple à couple avec des coudes, des rotules, des fémurs et des orteils, et qu’on le voie».[36] 

Nella poetica di Genet, il canto è funzione di bellezza e potere. Il drammaturgo confessa: «En effet, je ne connais d’autre critère de la beauté d’un acte, d’un objet, ou d’un être, que le chant qu’il suscite en moi, et que je traduis par des mots afin de vous le comuniquer: c’est le lyrisme. Si mon chant était beau, s’il vous a troublé, oserez-vous dire que celui qui l’inspira était vil?».[37] 

Come conferma la Tesi citata, la glossolalia in Artaud come il lirismo in Genet, andrebbero pronunciati e ascoltati come fossero canto, per apprezzarne la piena potenzialità. Quindi l’opera prende forma di melodramma, d’un recitar-cantando avviato alla tragica morte di “un dieu de théâtre”, parola di nonna. E qui Eliogabalo lo impone ad Aéginus: «Je chante. Écoute-moi chanter», incalzandolo con immagini, visioni «des poèmes et des dessins obscènes sur le murs des latrines servant aux esclaves». Poi intona il proprio canto in crescendo funebre per chiuderlo con la richiesta di morte: «Tue-moi en silence […]. J’ai besoin d’un peu de beauté […] quand on aborde le sacré, et cet instant est sacré».[38] Alla morte tramata dalla nonna che, da “regista”, mira a insediare l’altro nipote, Alessandro, il ragazzo scampa, per perire comunque strangolato dall’amante e scaraventato nelle latrine. Più aderente alla storia (che riferisce del linciaggio da parte dei soldati e lo scarico nel Tevere), Artaud invece lo seguiva fino a quando, braccato dalla guardia pretoria ammutinata, si tuffava terrorizzato nelle latrine assieme alla madre. 

Altre varianti e consonanze si notano nello spazio simbolico dell’azione, sospesa fra l’alto e il basso, dimensioni rappresentate dalle mura del tempio di Emesa (in Artaud) e in quelle del palazzo romano, che per Genet riaffiorano dal corrispettivo autobiografico del soggiorno punitivo nella colonia di Mettray: elementi soggetti a loro volta a conversione mitologica, fino a renderli scenicamente magici e sacri.[39] Altro episodio inventato e unico, è quello della solitudine delirante dell’eroe. Sorta di monologo o aria della follia, sfrutta uno stato onirico potente fino al sortilegio: «On observe également la place du rêve dans l’écriture, non seulement en tant que matrice imaginative mais, plus fondamentalement, en tant que principe de composition, de montage, permettant dé jouer toute lecture qui vise à s’approprier le sujet: “Je suis un rêve. Dans les temps qui viennent, on m’expliquera comme on explique un rêve. Je n’aurai pas davantage existé, mais je n’en aurai que plus lourdement existé, étant cette chose qui n’est pas et qui est”».[40] 

Si coglie poi il contributo sonoro dell’eco – strumento limitrofo al simbolismo e al surrealismo (similmente funzionano in Le Balcon i canali interfonici acustici attraverso i muri) che condiziona la situazione drammatica e ne esalta il potere di mistificazione, di falsificazione della (presunta) realtà. Nella coscienza dell’inganno teatrale, si enfatizzata la menzogna della situazione scenica, sempre truccata, illusoria. La battuta della nonna: «Nous allons faire cesser la comédie, enfin»,[41] denuda l’agire condizionato dalla convenzione in quanto “recita”, come segue nel dialogo fra Eliogabalo e Aéginus. Recita che si svolge nello spazio-tempo del sogno: «Je suis un rêve», pretende appunto l’eroe. Supponendo non dimostrabile nel postero la conoscenza dell’opera del precursore, più che un’influenza si ammette in Genet una consentanea sensibilità alla temperie suscitata e inseguita dal creatore della nozione di “crudeltà”, esito d’una condivisa “metafisica” coinvolgente la Storia, la persona e la corporeità che la distingue. 

Un’ipotesi critica sostiene che la visione metafisica del mondo sia per Artaud anteriore a qualsiasi progetto praticabile di teatro, basata sulla dichiarazione: «Il faut que j’inspecte ce sens de la chair qui doit me donner une méthaphysique de l’Être, et la connaissance définitive de la Vie».[42] Se Artaud conformava il ritratto dell’anarchiste couronné (ma anche insurgé) a una concezione esoterica e magica della teatralità (quindi metafisicamente giustificata), Genet rappresentava – nel sovrano revolté, ma volontariamente degradato e umiliato – sia il prototipo della personale conversione vittoriosa, mediante intrusione negli elementi organici, sia le affascinanti funzioni rituali e meta-sceniche della sua originale Arte teatrale.[43] 

4. Epistemologia in progress 

Perseguendo il processo intertestuale, altre interpretazioni adottano la psicoanalisi quale strumento e metodo, in ricerche interdisciplinari applicate alla coppia esaminata, da Foucault e Derrida a Blanchot, Kristeva e Ubersfeld. Si deve a Véronique Lane il passaggio dall’ambito teatrale all’opera intera, per un raffronto dalle implicazioni importanti, finora né assimilate né sfruttate: quella, ad esempio, di avere colto in Héliogabale di Genet – senza poterlo consultare poiché inedito – un campione decisivo per la comparazione, oggi possibile e doverosa. La studiosa propone: «Le fil rouge de notre rapprochement d’Artaud et de Genet pourrait donc se résumer ainsi: c’est à leur conception de la temporalité que leur écriture puise principalement sa dérangeante “théâtralité”. Car Artaud et Genet partagent en effet davantage qu’une même vision du théâtre. Le “jeu” des deux “textualités” – texte et existence – qui exige de la critique qu’elle tranche quant à leur œuvre, fonde, pensons-nous, la “théâtralité” de l’ensemble de leurs œuvres respectives. Toute leur écriture est théâtrale».[44] 

I risultati più recenti, sorti dall’attenzione alle categorie di genere nel dominio queer, hanno sollecitato nuove indagini sui rapporti fra Artaud e Genet, condotte su opere in quel contesto significative. Nel considerare Eliogabalo come un martire queer, occorre innanzitutto osservare come egli funzioni da fulcro della componente queer del romanzo, che si muove costantemente tra personaggio e testo. In parte ciò avviene attraverso l’incarnazione dell’idea artaudiana di teatro della crudeltà, che lo trasforma in una figura emblematica, pubblicitaria, quindi in un’icona. Questo vale indipendentemente dal fatto che le corrispondenze in gioco siano genealogiche, simboliche o verbali.[45] 

Ecco prospettive inedite, non soltanto di natura relazionale, fra vittima e carnefice (vedi Hartford) o fra padrone e servo (vedi Hegel), ma sul ruolo di vittima sacrificale nel protagonista-autore. Conviene allora ai due autori attribuirsi la figura tutelare e di guida dell’Antigone tragica. Ecco allora come, nel procedere a mitizzare le valenze di quel nome, “Anti” evochi lo scontro, la lotta, e “gonê” sia indicativo di generazione sessuale, genetica della famiglia. Antigone chez les Français personifica per Artaud la solitudine radicale, l’assenza di sostegno e guida patita dalla stessa eroina. Genet la riconosce nelle prerogative tutelari espresse da Stilitano, l’amante assassino che gli dà la mano e lo accoglie in Journal du voleur. È un’Antigone privata d’un doppio benevolo, d’una “alleata”, che consente a ciascun poeta di riconoscersi “vittima terribilmente volontaria” della propria solitudine alienante.[46] 

Da un altro punto di vista, «Quand Artaud et Genet se font juges de leurs juges, on reconnaît l’interprétation hégélienne du rapport maître/esclave. Mais quand ils font leur la règle contraire à toute logique d’Antigone, ils ébranlent à son image la dialectique de Hegel: plutôt mourir que vivre. Plutôt mourir que succomber à l’ultime “vice”, ajoutons-nous avec Artaud, celui de “vivre mort”».[47] 

Le assonanze probabili o spiccate con le posizioni di Bataille e di Pierre Klossowski, suo seguace, offrirebbero interessanti ramificazioni complementari nello studio dei due Éliogabale. Dall’opera di Klossowski emergerebbe Il Bafometto, raffigurato in un efebo, un androgino che, in dipinto, ricorda Eliogabalo. Altri echi si percepiscono dalle contaminazioni con la spiritualità gnostica che, sottoposta a trattamento romanzesco, offre casi di epigonismo sadiano e di decadentismo postromantico.[48] Si ricordi che nel 1974 Jacques Derrida già discuteva in Glas (“rintocco funebre”) problemi di coerenza fra l’estetica di Genet e la sua “immoralità” conclamata e provocatoria. In quanto prodotto letterario e filosofico abnorme, le sue opere avevano indotto antinomie fra bellezza (arte) ed etica (esigenza morale). Il filosofo indagava l’origine della dialettica di Genet alla luce di quella di Hegel e con mezzi psicoanalitici sofisticati. 

Nell’impaginazione del libro a due colonne – a Sin. HEGEL, a Des. GENET – s’affrontavano coscienza-incoscienza, ovvero ragione-irrazionalità. Protagoniste, Antigone (Cibele) contro la madre, matrice dei personaggi genetiani. La ricerca di Lane ravvisa lo stesso problema in Artaud e lo documenta e motiva nella coppia risultante, per le affinità, le somiglianze (alchimiche “simpatie”) essenziali e indica, quali nuclei delle due Opere allo specchio, non la morte e la vita, ma “il Morire” e “il Vivere”.[49] Il pensiero dei creatori profetizza inarrestabile il dissolvimento della civiltà e della sua storia, assieme alle facoltà del linguaggio. Lo scopo apologetico sarebbe il superamento del “jugement de dieu”. La metamorfosi in “corpo glorioso” – per quanto miserabile e caduca, infima e oscena la corporeità risalti nei loro Detti e Scritti – significherebbe rinascita, rifacimento del corpo-senza-organi. Esito del ripudio della nascita biologica, casuale, gratuita: della scelta del nascere da sé stesso, in vista di un’eternità autentica, poiché senza inizio né fine. La esige Genet: «Un mouvement paresseux me berce et laisse croire que je suis né, sans père ni mère […]. Avant, où étais-je? J’étais et Je n’étais pas. Issu d’une absence».[50] La rivendica Artaud: «Moi, Antonin Artaud, je suis mon fils, mon père, ma mère, et moi».[51] 

Richieste e prospettive inaudite, aspetto autentico della “crudeltà”, fondamento dell’unica delivrance desiderabile. Pressoché inesauribili si pongono le varianti interpretative a tali ipotesi radicali e alle domande implicite: cosa resta dell’esistenza, se ne salva qualcosa? L’invito ultimo di Artaud è ad abbandonare la sala operatoria perché i lettori completino in sé l’operazione metamorfica se non salvifica. Lo esige nel presentare l’uomo esemplare da ricreare, «en le faisant passer une fois de plus mais la dernière sur la table d’autopsie pour lui refaire son anatomie».[52] Pertanto, interpellati con il vous, i lettori vengono chiamati a giudicare, in quelle Opere, le vite corrispondenti: tanto più veraci in quanto inventate, esse renderanno visibile l’invisibile decantato nell’immaginario. 

D’altra parte, per Lydie Dattas, accedere alla trascendenza sarebbe più efficace mediante la fede che non attraverso il simbolismo e la rêverie.[53] Il processo dialettico fra autore/i e personaggio/i prosegue. Le immagini genetiane, i doppi artaudiani – altrimenti, i fantasmi[54] – s’inseguono, prove d’una “morte continua”, ad oltranza: l’impulso a sparire è auto-rigenerazione eterna, sulla quale fondare “teatralmente” il potere di controllo (maitrise). L’atto (coup) – che Sartre vede in Genet mirato all’irreale – nella doppia, titanica impresa, si eternizza: «Il s’agit pour Artaud et Genet de prendre sur eux le jeu de la dialectique en même temps que la mort et de l’incarner théâtralement à perpétuité».[55] Da creatore, Genet precisava infatti: «Poème, je vivrai, me regardant mourir… La gloire: s’ériger un tombeau qui ne sera jamais… n’aura jamais été, n’enfermera rien. […] Pourtant le construir d’une main féroce en découvrir ou dévoiler le pretexte: un cadavre. […] Mon aventure sera funèbre jusqu’à son anéantissement».[56] 

Invocata a privilegio dell’artista, la “miseria infinita” garantisce la sparizione dell’autore, ripudiato in persona e in corpo, fino alla dissoluzione della spoglia, affinché persino la tomba apprestata si riveli vuota. Ancora in Fragments…, la morte, paventata o pregustata per il poeta e per l’eroe, nel processo alchemico-poetico, trova la proiezione in quella dell’amante. La lettura, non soltanto psicoanalitica, di Anne Ubersfeld riconosce in Genet le «trois vertus de l’écriture, le savoir, le vouloir et l’ordre», che lo rendono dominatore consapevole: «Devenant fort, je suis mon propre dieu. Je dicte».[57] Ne deriva la con-fusione di “arte” e “poesia” come anti-natura: «La poésie est une anti-nature revendiquée et recrée par le coup de force du poète […]. Le théâtre peut être cette anti-nature, ce réel à construire. La construction théâtrale […] lui fournit aussi le bénéfice – matériel, si l’on ose dir - de voir sur scène le fruit concrète de son vouloir créateur».[58] 

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