1. La mediatizzazione dello sguardo

Nelle sue memorie, il fisico francese Étienne-Gaspard Robert (1763-1837) – meglio noto come Robertson, l’inventore dello spettacolo fantasmagorico –[1] cita divertito un episodio di fraintendimento che per poco non gli costò una notte in cella nell’estate del 1793: durante un viaggio in treno* una guardia poco istruita e, suppone Robertson, ancor meno sagace, scambiò per modelli di pugnali gli schizzi paesaggistici di filari alberati che il fisico usava nei suoi spettacoli e che, in quel momento, sporgevano dalla sua borsa da viaggio. Convinto di aver individuato un pericoloso criminale, il controllore si mise a interrogare e perquisire Robertson, il quale inutilmente tentò di chiarire il malinteso. Certa anzi della sua prima impressione, la guardia perquisì il bagaglio e, ghermendo trionfalmente uno spazzolino da viaggio, lo etichettò come la cote con cui affilare le presunte lame. Solo l’arrivo di un controllore più arguto risolse l’impasse e permise a Robertson di riprendere il suo viaggio.

Qualche decennio dopo, l’episodio venne ripreso dal fisico Fulgence Marion come esempio della facilità con cui l’occhio umano possa cadere vittima di inganni ottici e rimanere avvinto nelle sue illusioni, tanto più se la persona non è istruita a riguardo.[2] Un rischio che, per Marion, si faceva di giorno in giorno sempre più concreto con il rapido diffondersi di una variegata costellazione di apparecchi che, secondo direttrici e finalità divergenti, mediavano il nostro modo di percepire la realtà tanto nei campi del sapere e della ricerca quanto nella vita di tutti i giorni.

Sono questi gli anni in cui l’ottica, «art sens égal»,[3] conobbe una notevole diffusione dentro e fuori le aree medica e scientifica, grazie alla felice combinazione tra le migliorie tecniche nel campo delle ottiche, delle lenti e degli specchi e la loro industrializzazione su scala internazionale. L’ottica nell’Ottocento si affermò parimenti come scienza, con le sue teorie e sperimentazioni, e come industria, con i suoi artefatti e commerci, consolidando una dualità che la contraddistingueva fin dalle sue origini secentesche. Tanto è vero che già nel 1782 in un piccolo ma arguto trattato, Gabrielle [sic] Malaspina considerava l’ottica moderna come facente parte «delle nostre Cognizioni ed Industrie».[4]

È difficile sottostimare l’impatto che ebbero i processi di industrializzazione nel favorire la creazione di un mercato dell’ottica che rispondesse alle esigenze di un sempre più cospicuo numero di nuclei di ricerca e, al contempo, incentivasse la domanda e il fabbisogno dei suoi artefatti. Dalle intuizioni sperimentali, come il passaggio in spettroscopio da un diaframma circolare a uno rettangolare applicato da William Hyde Wollaston, al raffinamento della qualità e alla diminuzione dei costi, la messa in commercio di apparecchi ottici favorì al contempo la sua popolarità e le sue specializzazioni.[5] Si pensi, a titolo d’esempio, a come l’invenzione del primo spettroscopio da parte di Joseph von Fraunhofer, nel 1816, abbia da un lato aperto le porte a fondamentali ricerche in chimica e astronomia e, dall’altro, incentivato il sorgere di un’industria bavarese nel settore.[6]

Il connubio scienza-industria si allineò anche al diffondersi di una trattatistica sul tema che molto spesso, sulla falsariga del volume di Marion, univa l’esposizione delle teorie ottiche e delle loro applicazioni medico-scientifiche con ampie pagine di descrizione di strumenti e pratiche in uso nei mondi dello spettacolo, dell’illusione e del meraviglioso.[7] È opportuno ricordare, in tal senso, come il mondo dell’occulto costituì una prima importante sfida per le moderne scienze e il loro tentativo di normalizzare e legittimare la visione mediata. Secondo Tom Gunning:

The optical effect of lenses, including microscopes and telescopes, even as they revealed new worlds of the infinitesimal or the seemingly infinitely distant, often got caught in this thicket. Controversies and skepticism initially met images mediated by new optical devices, partly because the effect of mirrors and lenses were primarily associated with the catoptric illusions managed by conjurers and charlatans.[8]

 Trascinata dal successo del suo campo di studi, la vista si affermò come tema principe di molteplici aree del sapere umano con conseguenze tutt’altro che lineari, anzi molto spesso contraddittorie. Da un lato, infatti, il diffondersi delle nuove teorie e pratiche ottiche rafforzò l’aristotelica convinzione che la vista fosse il senso principe dell’uomo, «le plus admirable et le plus utile de nos organes»:[9] attraverso i moderni telescopi, microscopi e spettroscopi si dischiudevano le porte dei regni finora inconoscibili, perché “normalmente” invisibili, e l’occhio umano poteva finalmente sondare gli universi siderali e atomici, le profondità marine e la volta celeste. Si giunse a quel credo scopico che ancora oggi professiamo con forza e che Friedrich Kittler ha efficacemente riassunto come «the postulate of the visibility of all things».[10] Non diversamente, Jean-Louis Comolli parla della seconda metà dell’Ottocento come il primo momento di torsione verso una «frenesia per il visibile» (frenzy of the visible) che non si sarebbe da lì in avanti più arrestata e in cui:

At the very same time that it is thus fascinated and gratified by the multiplicity of scopic instruments which lay a thousand views beneath its gaze, the human eye loses its immemorial privilege; the mechanical eye of the photographic machine now sees in its place, and in certain aspects with more sureness.[11]

Corollario di questa apparente onniveggenza è infatti la destituzione dell’organo umano dai compiti di visualizzazione della realtà e il suo ridimensionamento a funzioni da operatore tecnico e valutatore dell’immagine data. È sempre Kittler a sottolineare come, affinché il postulato della visibilità possa ritenersi valido, è necessario eleggere i sistemi macchinici a strumenti indispensabili per ottemperare alla cecità umana, affidando a loro il compito di esperire il mondo e tradurlo in immagini a noi comprensibili.[12] Esaltando le possibilità macchiniche di visione e visualizzazione, l’occhio umano cadde così in imbarazzo e si vide relegato ai margini di quell’attività epistemica che proprio ora assurgeva a emblema ultimo di progresso e conoscenza.

Il carattere di cesura rispetto al precedente modello che appare negli studi ottocenteschi sull’ottica è il germe dell’ulteriore «abbruttimento dell’occhio» (downcasting the eye) che Martin Jay descrive come uno dei tratti peculiari dell’arte novecentesca.[13] In questa contraddizione tra termini si trova il punto centrale del nuovo, polemico e conflittuale rapporto tra le forme dirette di visione umana e quelle che propongo di ribattezzare come forme di «visione mediata», in cui lo sguardo passa attraverso un filtro tecnico che ne muta in profondità le capacità e l’agentività. Solo tenendo a mente questo radicale salto di paradigma si può comprendere perché Marion apra il suo trattato d’ottica postulando che l’occhio «nous trompe constamment»[14] e, altresì, come Thomas Olver Harding eleggesse gli occhiali, cristallino esempio di complementarità protesica della tecnologia sull’umano, a «the most universally useful gift, which optical science has conferred on mankind».[15]

In questi termini, l’ottica ottocentesca si costituì come scienza squisitamente moderna e in aperto contrasto con le teorie precedenti, sia quelle risalenti alla classicità sia quelle secentesche che ne avevano costituito le premesse.[16] Si trattò, come osserva David Brewster, tra le figure più influenti del tempo, dell’affermarsi di un ambito del sapere marcatamente in rottura con i suoi antecedenti[17] e che, proprio per questo, riflette il ben più profondo ribaltamento storico dei valori associati a tradizione e progresso individuato da Peppino Ortoleva come tratto essenziale della modernità: «Oggetto della celebrazione è ora la tecnica in se stessa, non in quanto patrimonio tramandato ma all’opposto in quanto progresso inarrestabile, novità meravigliosa».[18]

 L’esempio più chiaro nel campo dell’ottica per comprendere questo scarto è il netto rifiuto che incontrò in quegli anni una teoria fino a pochi prima considerata fondamentale per la comprensione della percezione umana: il cartesiano parallelo tra la visione dell’uomo e il funzionamento della camera oscura. Di nuovo Malaspina anticipa diversi autori successivi stroncandola senza mezzi termini:

Quando ebbero i Filosofi scoperta la somiglianza tra l’Occhio e le Camere Ottiche volgari, si lusingarono tosto alcuni d’essi d’aver compreso il mistero della Visione, imaginando che l’Anima quasi un omiciattolo s’affacci all’estremità del Nervo ottico per considerare sulla Retina la pittura impressavi dal Mondo esteriore. Ma è questo un errore grossolano; e noi veggiamo tutt’altro che la pittura delineata sulla Retina.[19]

Recuperando alcuni dei termini chiave per gli studi di cultura visuale, si potrebbe quindi definire sinteticamente il processo di mediatizzazione dello sguardo come una decisa svolta, un «optical» più che un «pictorial turn»,[20] verso un nuovo «regime scopico della modernità»[21] in cui i due elementi cardine della visione, l’osservatore umano e le immagini (la realtà visibile), appaiono inaccettabilmente incompleti senza la presenza di un terzo elemento, i dispositivi mediali, che puntualmente mutuano, regolano, correggono, aumentano, puliscono, oggettivizzano l’esperienza umana.[22]

2. Le varianti della visione mediata ottocentesca

Se il processo di mediatizzazione dello sguardo costituisce il quadro generale di riferimento, resta da individuare quali siano le specifiche modalità attraverso cui si concretizza questa dinamica ottica e visuale nel contesto ottocentesco. È bene infatti rimarcare che le forme di visione mediata non nascono in quegli anni né poco prima, ma affondano le radici molto più in indietro nel tempo. Se ne trovano molteplici esempi, dai giochi di luci e ombre dell’antichità per arrivare alle pratiche degli auguri che scrutano i cieli attraverso i loro templa rivelando così i vaticini divini. Nondimeno, il livello di accessibilità e diffusione, la rete di mezzi e conoscenze e la moltiplicazione dei campi d’uso delle forme di visione mediata a cui si assiste nel corso del XIX secolo ne amplificano a dismisura la rilevanza e complessità.

 Adottando la formula delle «varianti» proposta da Siegfried Zielinski nei suoi studi media-(an)archeologici, è possibile individuare sei modalità principali attraverso cui si è attuata la mediatizzazione dello sguardo nell’Ottocento.[23] Ognuna di queste varianti risponde sì a una relativamente definita tecnologia, ma, soprattutto, implica un chiaro nuovo rapporto tra l’osservatore e l’immagine “tradizionale”, ossia quella precedentemente data dalla visione diretta o dalla pittura prospettica; come osserva Jonathan Crary, riflettendo sugli studi ottici di Hermann von Helmotz, lo spostamento di accento nello studio dell’occhio umano come principio di non immediatezza ha concorso a un «Thorough understanding and calculated subversion of a Renaissance-based pictorial order».[24] A ogni singola variante corrisponde la messa in crisi di un determinato limite. Intendo ora presentarle rapidamente, per poi soffermarmi su un caso specifico.

 La prima è la telescopia, tappa fondamentale per le scienze ottiche dai primi del Seicento in poi e il cui strumento cardine, il telescopio, appare come simbolo stesso di questa nuova scienza e di una delle sue branche più note: l’astronomia. In realtà, la variante telescopica assunse in quei decenni funzioni chiave in moltissimi altri campi: dalle scienze militari a quelle della navigazione, passando per le pratiche venatorie, turistiche e spettatoriali. In ognuna di esse, al netto delle differenze materiali dei dispositivi in uso, rimane presente un comune denominatore: la negazione della distanza naturale tra soggetto e oggetto osservato, ora otticamente negata in maniera non dissimile dalla coeva «crisi delle distanze», innescata dai moderni mezzi di locomozione e dai media telegrafici.[25]

 La seconda variante è quella panoramica, di cui tratteremo più diffusamente nella restante parte del contributo, e che tende ad annullare i limiti della visione umana soprattutto in relazione al suo angolo visivo, ossia verso quello che cinematograficamente chiameremmo fuoricampo.

Di natura particolare è invece il rapporto che tesse la terza variante, la stereoscopia, con la visione diretta e la rappresentazione prospettica rinascimentale. Se infatti, come osservato da Crary,[26] la stereoscopia negò fin dal principio in profondità le regole e le convenzioni iconografiche antecedenti al suo utilizzo, dall’altra si prefigurò e legittimò come ripristino di una condizione propria della nostra esperienza visiva diretta: il binocularismo, tendenzialmente negato dal monocularismo prospettico.[27]

La periscopia costituisce la quarta variante della visione mediata ottocentesca. Quasi esclusivamente nota per la sua applicazione sottomarina, la periscopia è in realtà un insieme di dispositivi assai variegati per usi, forme e dimensioni che si diffuse trasversalmente nell’Ottocento ai campi delle scienze ottiche, mediche, nautiche e militari, per poi confluire nelle pratiche spettacolari e di sorveglianza sociale. Tratto comune è la rottura della coincidenza tra il punto di vista ottico e quello fisico, tale per cui noi vediamo da una posizione ricoperta non dal nostro corpo, ma dal dispositivo in nostra vece.

La quinta variante è la microscopia, questa sì principalmente circoscrivibile alle sole pratiche scientifiche, ma che nondimeno ebbe importanti ricadute anche sul piano visuale, come testimonia il seguente successo della fotografia microscopica tanto nello spettacolo popolare, quanto nelle avanguardie artistiche di primo Novecento. A venir meno è qui il tradizionale rapporto di grandezze tra osservatore e oggetto osservato, con uno stravolgimento dei consolidati sistemi di proporzionalità di cui il cinema si farà poi erede. Ma già Marion osserva, descrivendo la visione del sangue attraverso il microscopio fotoelettrico di Ganot, in grado di mostrare a una platea l’immagine ingrandita e proiettata del sangue umano: «On apercoit alors sur l’ecran comme une carte de géographie enluminée, dont toutes les rivières paraissent animées d’un écoulement très-rapide».[28] 

L’ultima delle varianti è quella spettroscopica, anch’essa radicata su uno specifico strumento – lo spettroscopio, inizialmente costruito da Fraunhofer e poi modificato da molti altri inventori – ma le cui applicazioni furono molteplici e di grande impatto per la cultura visuale del tempo, al punto che Klaus Hentschel arriva a definirla come vero e proprio «dominio scopico» (scopic domain).[29] Qui, la crasi con le precedenti forme di visione e rappresentazione si trova nel cambiamento di sensibilità alla luce con l’abbandono delle note e consuete forme impresse dalla luce naturalmente visibile agli oggetti e alle persone, per assumere i tratti spettrali della visione a infrarossi, a raggi X, a ultravioletti, tanto amati dal pubblico delle fantasmagorie quanto utili per le ricerche mediche e chimiche.

Trasversalmente a tutte queste pratiche scopiche si incontrano quelle grafiche, che costituiscono un loro riflesso e naturale alleato. Proprio per questo, le tecniche grafiche costituiscono uno dei luoghi privilegiati in cui cogliere le peculiarità di ogni singola variante. In particolare, la fotografia, invenzione coeva a molte di esse, si è accostata loro puntualmente per tutto l’Ottocento trovando molto spesso reciproco giovamento.[30]

3. Lo sguardo panoramico e la sfida ai limiti angolari dell'immagine[31]

Come accennato prima, nel prosieguo del contributo mi preoccuperò di mettere in evidenza i tratti salienti della variante panoramica, sottolineando le sue specificità in quanto forma di sguardo mediato che tende a negare i limiti angolari della visibilità umana e, specularmente nel campo iconografico, il perimetro della cornice pittorica. Riprendendo le osservazioni di Hans Belting sui significati della cornice nella rappresentazione prospettica tradizionale, essa si pone come «contrappunto» e «delimitazione»[32] del contenuto: «Nel quadro prospettico, la stessa cornice ne demarca i limiti e nel contempo ritaglia, per così dire, una veduta del mondo, segnandola quale spazio dello sguardo».[33] L’esperienza panoramica primigenia, quella delle grandi tele pittoriche ottocentesche, è invece segnata dall’annullamento della cornice, come spiega Stephan Oettermann nel suo celebre studio su questa forma d’arte e spettacolo:

The eye cannot range beyond the frame, because there is no frame. The only framework is the new middle-class vision of the world; the technology of the panorama compels visitors to fix their gaze on the external world (even if it is only a painted replica). And similarly, the external world lies exposed to the gaze, unable to escape being viewed in this manner.[34]

Gli fa eco Silvia Bordini, che a sua volta mette in luce la contraddittorietà del panorama in quanto forma di rappresentazione al tempo stesso culmine dello studio prospettico e sua negazione. Evocando l’esperienza spettatoriale delle rotonde panoramiche, Bordini sottolinea come:

Si trattava di un campo visivo inedito, amplissimo, ‘senza fine’, artificialmente costruito come reale, collegato alla scansione percettiva dello spettatore che girava su se stesso sulla piattaforma centrale; ma soprattutto deprivato dei limiti convenzionali che tradizionalmente definivano il linguaggio simbolico della pittura, i confini tra realtà e finzione.[35]

Non è certo solo l’esperienza del panorama pittorico che evidenzia questa messa in crisi della cornice. Nel suo studio sugli ambienti immersivi virtuali, Andrea Pinotti introduce il termine «an-icone» per definire quelle immagini che si differenziano dalle tradizionali per tre qualità, una delle quali è la «scorniciatura».[36] Per Pinotti, fondamentale condizione per l’esperienza immersiva è la capacità delle an-icone di negare una focalizzazione dello sguardo «su ciò che immagine non è, sul fuori-immagine».[37] Se dunque la cornice svolge «il compito fondamentale di assicurare l’isolamento dell’opera nei confronti di tutto ciò che le è estraneo. Essa difende l’immagine di contro alle ingerenze esterne», [38] la sua messa in crisi evidenzia una volontà totalizzante dell’esperienza ottica che si regge sul concetto di trasparenza: la mediazione dello sguardo deve scomparire, farsi impercettibile, divenire silenziosa infrastruttura che sorregge un’immagine che si dà come reale o persino, per riprendere un termine ampiamente usato nel descrivere le esperienze panoramiche, iperreale.

Il panoramismo è meglio noto come una forma di rappresentazione piuttosto che di visione; al sentirne il termine si pensa subito alle grandi tele pittoriche, in cui gli spettatori dell’Ottocento amavano immergersi per viaggiare con gli occhi e raggiungere paesi esotici o campi di battaglia. Si tratta di esperienze immersive che poi hanno trovato risonanza nel campo della fotografia, della cinematografia e, da ultimo, del virtuale.[39] Nondimeno, tutte queste forme iconografiche si legano, per certi versi si può dire dipendano, da dispositivi ottici che a loro volta possono definirsi panoramici a tutti gli effetti, ma che risultano assai meno studiati in quanto quasi sempre considerati ancillari alla rappresentazione visiva.

Nel corso dell’Ottocento si possono individuare tre strategie principali attraverso cui i costruttori di apparecchi ottici hanno tentato di “negare” la cornice e fornire uno sguardo se non a 360° perlomeno più ampio rispetto ai formati canonici per l’epoca: la rotazione angolare del sistema ottico, l’uso di lenti toriche e la sincronizzazione di più apparecchi disposti circolarmente.

Alla prima tipologia appartiene quello che è solitamente ritenuto l’originario dispositivo fotopanoramico: il Megaskop di Frie­drich von Martens (1844), sul cui funzionamento si baseranno anche diversi altri apparecchi come la Camera piano-panoramique di Napoleon Garella (1848) e la Pantoscopic Camera di John R. Johnson e John A. Harri­son (1862). L’intuizione di Martens fu quella di far ruotare l’obiettivo mentre era aperto l’otturatore in modo da impressionare una lastra cilindrica di formato spiccatamente orizzontale. Così facendo, un singolo scatto arrivava a coprire quasi un terzo dell’orizzonte e garantiva una larghezza dell’immagine, tipicamente una veduta paesaggistica, altrimenti impossibile.[40] Ancora prima delle applicazioni fotografiche, si trovano però esempi di sistemi semoventi di visione nella strumentazione adottata per realizzare gli schizzi di quelle che sarebbero poi diventate le enormi tele panoramiche. Tra i più conosciuti, il Panoramagraph di Chaix[41] o il Diagraphe panoramatrace di Charles Gavard.[42] 

Mentre un secolo dopo, la rotazione angolare costituì una delle prime fondamentali modalità di movimento della cinepresa, ancora oggi presente nel lessico filmico: la panoramica per l’appunto. Dalla prima testata rotante costruita da Robert William Paul per filmare il giubileo dei diamanti della regina Vittoria a quelle successivamente utilizzate da Méliés e White in occasione dell’Expo di Parigi 1900, il movimento angolare della cinepresa si è affermato come una delle soluzioni standard per “rompere” la fissità della ripresa e penetrare gli spazi del fuoricampo senza dover ricorrere al montaggio. Alla seconda categoria di panoramismo ottico appartengono quelle forme “minori” di dispositivi fotopanoramici che, non puntando a far collassare l’intero giro d’orizzonte all’interno di una singola immagine, si limitano a sfruttare obiettivi grandangolari per realizzare scatti orizzontalmente estesi. Thomas Sutton ne brevettò un primo tipo nel 1860, di cui poi diede pubblicità sulla pagina della rivista “Photographic Notes”, da lui stesso curata.[43] Probabilmente il più celebre apparecchio di questa categoria è però la Panoram Kodak, messa in commercio nel 1899 e capace, nella sua prima versione, di coprire i 120° con un singolo scatto.

Questa tipologia di lenti panoramiche venne particolarmente apprezzata in campo topografico, dove attorno alla metà del secolo si stavano cimentando i pionieri della nascente scienza fotogrammetrica. Tra loro, Ignazio Porro coniò per primo l’espressione «fotografia sferica» per riferirsi all’apparecchio da lui costruito e che si differenziava notevolmente dalle altre tecnologie finora impiegate: 

L’oggettivo fotografico è il più singolare che si sia prodotto, oggettivo che si sarebbe creduto impossibile […] che permette di ottenere la veduta panoramica rigorosamente esatta in una estensione di 125 gradi in un sol tratto, per conseguente il giro intiero dell’orizzonte in tre tratti.[44]

Sempre intorno alla metà del secolo, Auguste Chevallier costruì la Planchette photographique con cui era possibile ottenere scatti anulari dell’intero orizzonte, ricavandone valide informazioni topografiche;[45] mentre di qualche anno più tardi è il Périgraphe instantané di Alphonse Mangin, anch’esso basato sullo sfruttamento di una lente torica.[46] Il perigrafo venne poi modificato dallo stesso Mangin in collaborazione con Aimé Laussedat per poterlo innestare a bordo di un sommergibile. Quando nel 1882 venne varato il primo sottomarino operativo francese, il Gymnote, lo strumento periscopico in dotazione era proprio il perigrafo Mangin-Laussedat, capace di proiettare all’interno della cabina di pilotaggio l’immagine anulare dei mari circostanti, causando però non poche tribolazioni ai marinai per la poca leggibilità di quanto mostrato.[47]

La terza classe di dispositivi panoramici sfrutta la sincronizzazione di più apparecchi, opportunamente disposti in cerchio, per inquadrare simultaneamente l’intero orizzonte. Se ne trovano diversi esempi alla fine dell’Ottocento, sia in campo fotografico che cinematografico. Tra i più noti si annovera certamente il Cinéorama di Grimoin-Sanson, la tanto ambiziosa quanto sfortunata attrazione presentata all’Expo di Parigi 1900 in cui si simulava un breve volo in mongolfiera attraverso una proiezione cinematografica a 360°.[48] Per realizzare i filmati delle ascensioni, Grimoin-Sanson mise assieme dieci cineprese, disponendole in modo che coprissero il paesaggio senza soluzione di continuità e sincronizzando il loro avvio. L’operazione di Grimoin-Sanson fu tutt’altro che un caso isolato: simili apparecchi erano in vigore già nel campo dei panorami fotografici, tra cui merita speciale menzione il Cyclorama di Charles Arthur Chase.[49]

4. Forme complementari di sguardo panoramico

Per quanto sia possibile discernere le specificità di ogni singola forma di visione mediata, essa fa pur sempre parte di una costellazione di pratiche e tecnologie con le quali dialoga e si relaziona costantemente. Come si è infatti già detto, il principale volano teorico per l’integrazione di queste tecniche alla visione diretta si colloca nella convinzione della loro capacità di supplire alle mancanze umane: 

Beginning in the nineteenth century, the relation between eye and optical apparatus becomes one of metonymy: both were now contiguous instruments on the same plane of operation, with varying capabilities and features. The limits and deficiencies of one will be complemented by the capacities of the other and vice versa.[50]

Questa complementarità non si coniuga però solo tra occhio umano e apparati ottici, ma, laddove possibile, anche tra le diverse forme di visione mediata. Il caso della variante panoramica offre di nuovo un prezioso caso di studio, soprattutto quando si analizzano i suoi legami con le “sorelle” forme della telescopia, della stereoscopia e della periscopia.

Per quello che riguarda la telescopia, uno dei primissimi esempi è quello dei toposcopi, gli indicatori notturni per incendi che si diffusero inizialmente nell’Europa continentale di primissimo Ottocento. Il loro funzionamento era panoramico nella misura in cui consistevano in sistemi di apparecchi di visione disposti in modo da coprire il paesaggio circostante da una posizione sopraelevata (tipicamente i campanili e le torri) a 360°. Tuttavia, la sola visione panoramica non bastava, poiché occorreva anche quella in dettaglio, nella fattispecie dell’incendio; ecco quindi che dal 1803 circa in poi, molti toposcopi vennero integrati con lenti telescopiche che permettevano la già citata complementarità tra una negazione della cornice e una negazione della distanza. Lo si nota in uno dei modelli più famosi e apprezzati: il To­poskop costruito dall’astronomo Karl Ludwig von Lit­trow e installato nel 1833 sulla più alta torre della catte­drale di Santo Stefano, nel cuore della Vienna asburgica.[51]

Un altro esempio di compenetrazione tra istanze panoramiche e telescopiche si trova in campo militare, dove la diffusione di strumenti telemetrici nella seconda metà dell’Ottocento mise assieme le possibilità scopiche delle due varianti al fine di poter mirare e fare fuoco su un oggetto a grande distanza, qualsiasi fosse la sua posizione rispetto al pezzo d’artiglieria. Gli apparecchi più celebri di questa classe, che avranno grande successo durante la Prima guerra mondiale, furono i cannocchiali panoramici tedeschi della Goerz.[52]

Non sono meno rari gli esempi per quanto riguarda l’asse panoramismo-stereoscopia. Anche riagganciandosi al precedente caso della telemetria si trovano importanti esempi: gli stereo-telemetri panoramici si diffusero infatti capillarmente tra le fila degli eserciti alla fine dell’Ottocento venendo impiegati nell’osservazione marina, costiera, terrestre e, successivamente, antiaerea.[53] Annullando i limiti della cornice, della distanza e della bidimensionalità, questi strumenti altamente specializzati e raffinati costituiscono un esempio lampante di quanto l’ottica fosse diventata già agli inizi del Novecento una scienza fondamentale per l’industria bellica, su cui dover investire per mantenere visibili i movimenti, le azioni e le armi del nemico.

Al di fuori dalla pratica militare, già negli anni Sessanta dell’Ottocento si diffusero nel campo della fotografia amatoriale apparecchi stereo-panoramici, come il Panoramic Stereoscope, chiamato anche Russian Stereoscope, di Czugafewicz.[54] Un altro, che riscosse un certo successo in quegli anni, fu l’apparecchio progettato da Duboscq, la cui pubblicistica mette in evidenza quanto finora ribadito sulla percezione di una limitatezza dell’immagine tradizionale: «L’étendue des images dans les stéréoscope connus jusqu’ici est necessariement limitée, et ils sont impuissants à montrer avec leur relief naturel les parties successives d’une vue panoramique».[55]

Infine, per il caso della periscopia gli esempi abbondano al punto tale che in determinate sue applicazioni, in particolare quella sottomarina, si dovrebbe parlare di una loro simbiosi. Abbiamo già citato il caso del Périgraphe Mangin-Laussedat, installato a bordo del primo sottomarino operativo francese, il Gymnote, e che forniva una proiezione anulare della superficie circostante. Ma da lì a pochi anni, si affermeranno decine di modelli che di volta in volta optavano per una delle tre classi di dispositivi panoramici, o per una loro combinazione: periscopi rotanti su loro stessi, muniti di obiettivi grandangolari o disposti in combinazione per coprire i dintorni senza angoli ciechi.[56]

In conclusione, dunque, si è visto come la proliferazione di dispositivi ottici panoramici per tutto l’Ottocento non fosse un caso isolato, bensì un tassello – una variante – di un più ampio fenomeno di mediatizzazione della visione umana. Questa svolta ottica e visuale si innescò a partire da stimoli tanto scientifici (teorici e pratici) quanto industriali e spettacolari, investendo trasversalmente molteplici discipline e aree del sapere. Tratto comune e irriducibile di questo nuovo regime scopico è stato l’innesto, nella relazione tra osservatore umano e immagine osservata, di un terzo elemento, il dispositivo, a cui si affidò rapidamente e ciecamente il compito epistemico di rivelare, di visualizzare e di rifigurare la nuova realtà fenomenica oltre i limiti a cui si riteneva essere finora stati costretti dalla miopia e della soggettività umana.