La danza contemporanea, nel volgere del Novecento, si è sottratta a ogni rigida categorizzazione, affermandosi come un campo di forze in costante riequilibrio. L’oscillazione tra il desiderio di auto-definirsi e il rifiuto di un’identità circoscritta l’ha resa un fluido contenitore espressivo, all’interno del quale ogni coreografo ha potuto forgiare un linguaggio personale. Questa pluralità stilistica e concettuale non è sinonimo di anarchia ma riflette una profonda dialettica con altre arti – teatro, musica e arti visive – e con le tecnologie.[1] Le radici di tale eterogeneità affondano nelle sperimentazioni della post-modern dance, consolidate a partire dagli anni Settanta del XX secolo; in un intenso scambio culturale tra Stati Uniti ed Europa, il Vecchio Continente divenne il crogiolo di una nouvelle danse che metabolizzò l’eredità formalista di Merce Cunningham e le istanze drammaturgiche del Tanztheater di Pina Bausch.[2] Questa fase di rinnovamento si tradusse da una parte nel superamento della narrazione lineare a favore di una costruzione concettuale che ha responsabilizzato lo spettatore, dall’altra nella valorizzazione di un gesto essenziale, capace di elevare il quotidiano a evento scenico. L’esplorazione di spazi non convenzionali e l’assunzione di un ruolo critico e politico da parte della danza hanno ridefinito ulteriormente i suoi confini. Negli anni Ottanta e Novanta, l’avanzamento tecnologico e la globalizzazione accentuarono la fluidità dei generi; la danza si affermò come un’arte globale e permeabile, dove le influenze del balletto classico si fondono con pratiche emergenti come l’hip-hop – in tutto il suo retaggio di danza di strada e di protesta – e il site-specific. In questo contesto, il concetto di virtuosismo fu soppiantato dall’esplorazione dell’intensità della presenza scenica, mentre l’apertura all’inclusività ha accolto corpi e soggettività prima esclusi dal canone. 

In un tale scenario di continua e proficua trasformazione, il repertorio emerge come un concetto cruciale e problematico. La natura effimera della danza si scontra con l’urgenza di tramandare un patrimonio coreografico: la ripresa di opere del passato, lungi dall’essere un mero esercizio di archeologia performativa, si configura come un atto di profonda riscrittura e risignificazione.[3] Le sfide sono molteplici e complesse: la perdita di interpreti originali, il mutamento delle sensibilità generazionali e il rischio di una standardizzazione del gesto. Eppure, iniziative come il progetto RIC.CI – Reconstruction Italian Contemporary Choreography, curato da Marinella Guatterini – e le iniziative di compagnie di fama internazionale dimostrano che la ricostruzione non è una replica ma un processo dinamico e dialogico. L’opera coreografica del passato viene rivisitata attraverso la sensibilità e le tecniche dei danzatori contemporanei, generando un dialogo fertile tra epoche e genealogie. In tal senso, il repertorio non si configura come una collezione di oggetti musealizzati ma come un archivio vivente in cui la memoria si incarna nel corpo del presente, garantendo la perpetua evoluzione di un’arte in continuo movimento.[4] 

La tensione tra conservazione e rinnovamento si palesa in modo esemplare nella ripresa di capolavori che hanno segnato la Storia della danza (e della musica). L’analisi di opere iconiche come Le Sacre du Printemps di Igor Stravinskij e le Goldberg-Variationen di Johann Sebastian Bach, costantemente rielaborate da coreografi di diverse generazioni, permette di cogliere le modalità con cui la danza contemporanea dialoga con il passato. Nel corso del nuovo Millennio, numerosi coreografi hanno scelto di confrontarsi con queste partiture, proponendo nuove estetiche, inediti simbolismi e riflessioni politiche. Le molteplici versioni del Sacre – da Maurice Béjart a Pina Bausch, da Paul Taylor ad Akram Khan – e le riletture delle Variazioni Goldberg – da Steve Paxton a Virgilio Sieni – testimoniano non solo la vitalità di un repertorio musicale senza tempo ma anche la capacità della danza contemporanea di decostruire i codici e rilanciarne i significati. Tale approccio rivela come l’eredità dei maestri non si sia esaurita ma continui a vivere e a trasformarsi attraverso il lavoro dei loro allievi, creando un ponte tra passato, presente e futuro. Questo saggio nasce dall’osservazione diretta di alcuni spettacoli visti a Firenze nell’ambito di due festival di risonanza internazionale, La democrazia del corpo e Fabbrica Europa, e in spazi densi di significato come Cango, Cantieri Goldonetta e il Teatro della Pergola. Questi spettacoli, oltre che da un significativo legame tra repertorio, tradizione e contemporaneità, sono accomunati da un intenso rapporto tra danza e musica. Partendo da questa esperienza, l’obiettivo è analizzare come le riprese di coreografie iconiche e rappresentative si configurino non come semplici revival ma come vere e proprie riscritture nelle quali la soggettività dei rispettivi coreografi diventa cifra stilistica preponderante. L’indagine si propone, dunque, di dimostrare quanto il rifarsi a un repertorio o a una tradizione sia un atto creativo e trasformativo, capace di infondere nuova vita a ciò che è stato e di dotarlo di un senso e di un’estetica sempre nuovi. 

 

1. Repertorio I. Il Sacre, una gestualità rivoluzionaria 

L’avvio del Novecento ha rappresentato un periodo di rottura radicale per le arti sceniche. In questo contesto di fermento intellettuale e creativo, i Ballets Russes – sotto la guida di Sergej Djagilev – non furono una semplice compagnia di danza ma un vero e proprio laboratorio d’avanguardia.[5] La loro influenza è stata talmente profonda da segnare in modo indelebile la Storia della danza occidentale, fungendo da “Big Bang” per le successive evoluzioni coreografiche. Sebbene già le prime produzioni (si pensi a Petruška, 1911) avessero introdotto elementi innovativi, l’interesse per il folclore e l’esotismo collocava ancora l’opera in un’estetica di stampo romantico. Il balletto, frutto della sinergia tra il genio musicale di Stravinskij, la coreografia di Michel Fokine e le scenografie e i costumi di Alexandre Benois, narrava la storia di un burattino capace di animarsi di sentimenti umani. L’eredità di Petruška è viva ancora oggi: nel 2018 Virgilio Sieni ne ha offerto una rilettura contemporanea che si allontana dalla spettacolarità originale per esplorare l’intimità del gesto. In linea con la sua poetica, il coreografo fiorentino trasforma il personaggio in un simbolo di fragilità umana, rifondando la relazione tra corpo e spazio scenico e dimostrando che la grandezza risiede nell’essenzialità del movimento, piuttosto che nella sua ampiezza. Riducendo tutto all’essenziale (almeno apparentemente), Sieni sdoppia il protagonista grazie alla presenza di più danzatori-interpreti e crea un’atmosfera onirica che permette di distaccarsi da una narrazione precostituita (fig. 1).[6] 

Fu tuttavia l’ingresso di Vaclav Nijinskij come coreografo principale nel 1912 a segnare il vero e proprio punto di rottura. Il suo Le Sacre du Printemps,[7] presentato l’anno successivo al Théâtre des Champs-Élysés di Parigi, scatenò un autentico terremoto artistico. Con le musiche dissonanti e ritmicamente complesse di Stravinskij, Nijinskij concepì un’opera che si liberava dalla grazia accademica per abbracciare movimenti angolari, pesanti e tellurici. L’argomento – un rito pagano di sacrificio – era così inusuale da provocare un tumulto nel pubblico, che non era pronto ad affrontare un’esperienza visiva e sonora così radicale, resa ancor più “primitiva” dalle scenografie e dai costumi di Nicholas Roerich. In quello scandalo risiedeva tuttavia il valore rivoluzionario dell’opera: per la prima volta il corpo del danzatore, fino a quel momento idealizzato, veniva spogliato della sua aura per diventare veicolo di una forza brutale e primordiale. Da quel giorno, Le Sacre du Printemps non ha mai smesso di essere una fonte inesauribile di ispirazione; dopo la ripresa di Mary Wigman a Berlino nel 1957, l’opera è diventata un terreno di confronto imprescindibile per i coreografi che intendono misurarsi con i suoi temi universali, affrontando un “classico” della contemporaneità. 

Maurice Béjart, ad esempio, ha trasformato il rito del sacrificio in una vibrante celebrazione dell’unione erotica e dei cicli vitali. Nel 1959, la sua audace rilettura per il Théâtre de la Monnaie di Bruxelles fuse simbolismo, sensualità e potenza scenica, superando i canoni classici. L’approccio pedagogico di Béjart, concretizzatosi nella compagnia Ballet du XX^e Siècle e nelle scuole Mudra (Bruxelles) e Rudra (Losanna), mirava a formare interpreti completi, capaci di integrare danza, teatro, voce e drammaturgia. In questo modo, il suo Sacre divenne un pezzo corale che, anch’esso superando l’idea dell’étoile, parlava un linguaggio innovativo, rendendo l’originale accessibile a un pubblico più vasto. L’influenza dei Ballets Russes e della figura di Nijinskij continuò a permeare il lavoro di Béjart, confermando la sua costante ricerca di una danza come strumento filosofico universale; ne sono esempio concreto Firebird (1970) e Nijinzkij - Clown of God (1971).[8] Nel 1975, Pina Bausch, figura di spicco e fondatrice del Tanztheater Wuppertal, ha offerto una rilettura del Sacre che è diventata un’icona. Mantenendo la struttura musicale di Stravinskij, ha rinnovato il linguaggio coreografico scavando nella drammaticità esistenziale del rito. La sua coreografia, cruda e potente, pone il corpo umano al centro di una lotta fisica ed emotiva insostenibile, trasformandolo nel cuore pulsante di una comunità in crisi. Il palcoscenico, ricoperto di terra, diventa un elemento fondamentale: i danzatori, scalzi, si muovono faticosamente in questo fango primordiale, simbolo della vulnerabilità e della mortalità. L’opera di Bausch esplora le implicazioni più profonde del rito, assumendo una valenza estetica profondamente diversa da quella di Béjart, e si fa veicolo di un’esperienza totale che è al tempo stesso sofferenza e catarsi.[9] 

Dopo le potenti riletture di Béjart e Bausch, altri coreografi hanno esplorato il Sacre attraverso una lente più ironica e decostruzionista, tipica dell’era postmoderna. Uno degli esempi più significativi è Paul Taylor, che nel 1980 ha presentato The Rite of Spring (The Rehearsal); in questa versione, la partitura ridotta per due pianoforti e la coreografia, che mescola ironia e distanza meta-teatrale, sovvertirono le aspettative del pubblico, riflettendo il disincanto di un’epoca che guardava con sospetto ai miti del passato. In occasione del centenario dal debutto de Le Sacre dei Ballets Russes, il coreografo britannico-bengalese Akram Khan ha proposto una rilettura radicale che ha dimostrato la capacità dell’opera di ispirare una nuova arte. Con iTMOi (in the mind of igor), commissionando una nuova partitura musicale ispirata a Stravinskij senza usarla direttamente. La sua coreografia, che fonde la danza classica indiana Kathak con la danza contemporanea, ha esplorato i temi del caos, del rito e della nascita della bellezza dal disordine, mantenendo viva l’essenza dell’opera pur distaccandosene formalmente. In chiave completamente diversa, ancora Virgilio Sieni, nel 2015, propose un Sacre che si concentrava sull’arcaicità del gesto come forma di sacralità quotidiana: allontanandosi dalle logiche del sacrificio, esplorando l’idea di una comunità che si muove in una sorta di ritualità condivisa, trasformando la violenza primordiale in un’espressione di profonda umanità. I corpi non sono vittime o carnefici ma custodi di una sapienza antica che si manifesta in movimenti lenti, precisi e pregni di significato. L’atto di ballare, in Sieni, non è una preparazione alla morte bensì una continua rinascita e riscoperta (fig. 2).[10] Queste riprese non sono semplici omaggi ma veri e propri atti di riscrittura che dimostrano che un capolavoro come Le Sacre du Printemps può essere reinventato all’infinito, diventando uno specchio delle diverse epoche. Il corpo del danzatore assurge così ad archivio vivente, luogo di dialogo tra tradizione e innovazione dove il gesto originale viene reinterpretato alla luce di nuove istanze quali lo sfaldamento dei codici, il superamento dei generi, il rapporto con il territorio. 

2. Repertorio II. Le Variazioni Goldberg e l’“avvento” dell’improvvisazione 

Le Goldberg-Variationen di Bach (BWV 988), composte tra il 1741 e il 1745, rappresentano un’opera di straordinario rigore matematico e strutturale che ha trovato un fertile terreno di indagine nella danza contemporanea. Questa partitura, concepita per clavicembalo, è diventata un banco di prova per coreografi che, superando i dogmi della danza moderna, hanno trovato nell’estro e nella precisione del compositore un punto di partenza per esplorare nuove possibilità del corpo e del movimento. Uno dei primi e più significativi approcci coreografici alle Variazioni Goldberg è quello di Steve Paxton (1986), che ha sviluppato un assolo intimo e minimalista in cui il corpo si confronta direttamente con la complessità della partitura. La sua performance ha segnato un punto di svolta, proponendo un modello di improvvisazione che vedeva la variazione musicale come metafora della variazione del gesto. Le Variazioni Goldberg hanno poi trovato in Jurij Konjar non solo un interprete ma un vero e proprio studioso del movimento; la sua performance Solo Goldberg, presentata per la prima volta a Vienna nel 2010, è il culmine di una ricerca quotidiana avviata nel 2007, una pratica incessante che Konjar, di origini slovene, non ha mai interrotto. Questa ricerca è il risultato di incontri cruciali nella sua formazione; fu la coreografa Anne Teresa De Keersmaeker, sua insegnante a Bruxelles nel 2000, a suggerirgli di confrontarsi con l’opera di Bach. Contemporaneamente, Konjar scoprì la registrazione, realizzata da Walter Verdin, della performance di Steve Paxton del 1986, The Goldberg Variations by J.S. Bach, played by Glen Gould, improvised by Steve Paxton. L’approccio minimalista e intimo di Paxton divenne il punto di partenza della sua indagine. Konjar ha assorbito e rielaborato il lavoro di Paxton, trasformando l’improvvisazione in una pratica di continua trasformazione; il suo lavoro, caratterizzato da un’illuminazione essenziale e da una scena spoglia, si basa su un alfabeto di movimenti precostituito, che attinge a tecniche fondative della danza moderna come il contraction and release di Martha Graham e il fall and rise again di Doris Humphrey.[11] Tuttavia, a differenza dei maestri del passato, che vedevano il corpo come un tempio da preservare, Konjar lo esplora come un terreno di conoscenza illimitata, spingendosi oltre i limiti della convenzione. La sua danza è un dialogo continuo con la gravità, fatta di flessioni, torsioni e giochi di equilibrio, in un flusso quasi privo di picchi narrativi. Konjar si approccia allo spazio a partire dalle zone più remote della scena, tracciando percorsi con mani e braccia e usando il floorwork (movimenti a stretto contatto con il suolo) per generare un moto continuo. Il performer danza e canta, mettendo a disposizione tutto il proprio organismo; lascia aperta ogni possibilità, non escludendo nemmeno la propria ombra, che si staglia (anch’essa danzando) sullo sfondo nero, diventando parte integrante della messinscena. Questo lavoro dimostra come la danza contemporanea, che al profano può apparire libera e priva di norme, sia in realtà frutto di un costante allenamento fisico e mentale. Il lavoro di Paxton, osservato e assimilato, viene scomposto e affidato a una pratica improvvisativa che, come nella variazione musicale, si compone di un tema e della sua variazione. Modificare non è sinonimo di negazione o sostituzione di ciò che è stato: è piuttosto un contributo, un approfondimento. Le Variazioni Goldberg di Konjar, sempre diverse a ogni replica, dimostrano come l’improvvisazione, fondandosi su un alfabeto preesistente, possa creare un ponte tra tradizione e penetrante innovazione (fig. 3).[12] 

Anche altri coreografi hanno esplorato le Variazioni Goldberg, segnando un’ulteriore “evoluzione” nel dialogo tra rigore musicale e riscrittura coreografica. Anne Teresa De Keersmaeker, che per prima aveva suggerito a Konjar di confrontarsi con l’opera, ha a sua volta realizzato una propria versione, ribadendo l’importanza del legame tra composizione sonora e gesto. Di grande rilievo è anche la versione Duo Goldberg (2018) della coreografa italiana Adriana Borriello, formatasi alla scuola Mudra di Bruxelles. L’opera, presentata a La democrazia del corpo, propone un’affascinante lettura a due voci, affidata alla stessa Borriello e alla pianista Gilda Buttà. La scena, illuminata da luci asettiche e visivamente dominata da un pianoforte, evoca un’atmosfera sospesa e quasi metafisica, dove le figure speculari delle due artiste creano un dialogo visivo che riflette la complessità del loro scambio performativo. La performance si basa su un’interazione simbiotica in cui la danza non si limita a seguire la musica ma diventa essa stessa un’altra forma della melodia, del ritmo e della variazione. La fisicità di Borriello, come mossa da un fuoco interiore – e qui le pioniere della danza moderna insegnano – si fa interprete di un’intensità emotiva che trascende la forma, trasformando il movimento in un’estensione del suono. L’esperienza di Borriello con De Keersmaeker e la compagnia Rosas è evidente, ma in Duo Goldberg si colgono un’originalità e una maturità singolari. La forte consonanza con la musica, il gioco di ombre e l’abbigliamento che evoca una femminilità naïf, fresca, pulita e intraprendente, rimandando a capolavori come Rosas Danst Rosas e Fase, a cui Borriello stessa ha partecipato (fig. 4).[13] 

Anche Virgilio Sieni, nel suo Solo Goldberg Variations (2003), ha dimostrato la straordinaria duttilità di quest’opera. Riprendendo il suo lavoro a quindici anni dal debutto, lo ha contestualizzato in luoghi storici come il Teatro della Pergola di Firenze, scelta che ha creato un dialogo profondo tra l’arte contemporanea e gli spazi classici, un’apparente dissonanza che in realtà riflette una ricerca avanguardistica. La sua performance, accompagnata al pianoforte da Andrea Rebaudengo, va oltre il semplice confronto con la musica di Bach. Il corpo di Sieni si relaziona anche con la pittura italiana dei grandi maestri come Piero della Francesca e Caravaggio, con l’architettura del teatro e con la memoria del luogo stesso. In questa complessa triade – corpo, musica e arte visiva – l’artista costruisce un flusso di comunicazione reciproca, non limitandosi a interpretare ma usando il proprio corpo come strumento che esplora il palcoscenico nella sua interezza, dal legno al buio delle quinte, in un’interazione costante con l’ambiente circostante. Un elemento distintivo dell’opera è l’interazione con il pubblico, invitato a salire sul palco e a prendere parte attiva alla performance. Questo atto trasforma il rito della danza in un’esperienza collettiva in cui le debolezze, le imperfezioni e lo sforzo del danzatore diventano parte integrante del processo creativo. L’opera di Sieni, pur con il suo rigore, si apre a una dimensione di profonda umanità, dimostrando come la musica di Bach, con il suo seme sperimentale che fonde estro e rigore matematico, possa ancora risuonare nei luoghi più remoti dell’essere, rivelandone l’essenza più autentica. Il risultato è un lavoro che si presta a più livelli di lettura, un’esperienza profonda e ben costruita che riesce a commuovere l’esperto e a far sorridere il profano (fig. 5).[14] 

3. Tradizione: il dialogo incessante tra maestri e allievi 

Dopo aver completato la sua formazione sia alla scuola Mudra di Béjart sia negli Stati Uniti, la ballerina fiamminga Anne Teresa De Keersmaeker ha intrapreso un’intensa carriera fondando la sua compagnia, Rosas. La sua ricerca si è distinta per un approccio aperto e rigoroso, profondamente influenzato dalla post-modern dance, dal Tanztheater e, in particolare, dall’avanguardia musicale. La coreografa ha infatti elevato la musica a principio generativo della sua ricerca, basando i propri movimenti sulla ripetizione e sulla serialità e facendo proprio il lascito di Trisha Brown, come testimoniato in opere quali Elena’s Aria (1984) e Achterland (1990). Parallelamente alle innovazioni formali e concettuali della post-modern dance statunitense, in Europa prende forma un percorso di segno opposto, quello del Tanztheater, o teatrodanza, che conserva la dimensione narrativa come elemento centrale. Questo fenomeno, noto soprattutto per il lavoro di Bausch, si afferma nella Germania degli anni Sessanta, evolvendo dall’Ausdruckstanz, la danza espressionista, e dai contributi di figure seminali come Rudolf von Laban, Mary Wigman e Kurt Jooss. Il Tanztheater ha favorito l’incontro tra teatro e danza accademica per mettere in scena drammaturgie complesse e suscitare emozioni attraverso un linguaggio interdisciplinare. Le sue caratteristiche distintive includono la presenza di “danz-attori” capaci di danzare, recitare e interagire con il pubblico. 

Nella sua XXVII edizione (2020), il festival Fabbrica Europa ha offerto al proprio pubblico la messa in scena di Violin Phase di De Keersmaeker, un’opera cardine della compagnia Rosas. A quasi quarant’anni dal suo debutto a Bruxelles (1982), lo spettacolo si presenta come il terzo dei quattro movimenti che compongono Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich, un’intera tetralogia dedicata al celebre compositore minimalista. Il minimalismo, in campo musicale, è una delle più importanti eredità del clima avanguardistico di inizio Novecento; sulla scia delle sperimentazioni di figure come quelle della Seconda scuola di Vienna – da Arnold Schönberg ad Anton Webern – che avevano osato mettere in discussione il sistema tonale, emersero nuove correnti. Il minimalismo si affermò come una versione più accessibile del serialismo weberniano, grazie a compositori come La Monte Young, Philip Glass e lo stesso Steve Reich.[15] De Keersmaeker ha tratto ispirazione proprio da quest’ultimo, creando una danza le cui cellule coreografiche dialogano e imitano le progressioni musicali, mettendo alla prova non solo la resistenza fisica dell’interprete ma anche il suo equilibrio e la sua concentrazione mentale. Violin Phase si discosta dalle altre creazioni per la sua configurazione essenziale: una sola danzatrice, immersa in un contesto naturale, in questo caso nel Parco delle Cascine. La coreografia conserva un rigore quasi matematico, una disciplina che fa eco alla musica di Reich, i cui movimenti rispondono a uno schema ripetitivo e additivo. Al suo debutto, Violin Phase rappresentava una rottura audace: dopo la nudità liberatoria di Isadora Duncan, De Keersmaeker introdusse indumenti “indossabili” e calzature comuni, un gesto che creò un ponte tra l’arte e la vita quotidiana.[16] Grazie alla meticolosa documentazione del lavoro dell’artista, la messa in scena fiorentina è stata filologicamente ineccepibile; l’esibizione, affidata alla danzatrice Yuka Hashimoto, è riuscita a rendere giustizia all’originale, riflettendo una femminilità allo stesso tempo grintosa e delicata che rievocava la giovane Anne Teresa del 1982. Nonostante il tempo trascorso, è innegabile che Violin Phase non possa più essere considerata “avanguardia” ma un caposaldo della Storia della danza contemporanea (fig. 6).[17] 

La performance In another place, ospitata invece a Cango, si inserisce magistralmente nei canoni del Tanztheater, omaggiandone i maestri senza mancare di originalità. L’opera è un esempio di come il teatrodanza possa fondere diversi linguaggi artistici; non è mera azione coreutica ma anche recitazione che fa leva su una sana e tagliente ironia. La performance si basa su un’interazione simbiotica in cui danza, musica e scenografia si nutrono a vicenda. La violoncellista Emily Wittbrodt improvvisa (o almeno così sembra), passando dai Beatles a Šostakovič, fino al “nostro” Bach, mentre la danzatrice Cristiana Morganti, ex solista del Tanztheater Wuppertal, usa il proprio corpo come uno strumento espressivo da più punti di vista: drammaturgico, musicale, performativo, accompagnata dal generoso e talentuoso Kenji Takagi. Morganti veste un abito da sposa e sfoggia una chioma indomabile, elettrica, che arricchisce il quadro visivo, “bucando” audacemente una cinepresa immaginaria. Gli interpreti discutono con sarcasmo di filosofia e di teorie legate al “fare teatro”, mentre danza, recitazione, musica e scenografia si nutrono a vicenda, creando un flusso di scambi continui. È un po’ un omaggio a Kontakthof che non si limita a imitare i maestri ma ne arricchisce la poetica con una personalità singolare e incisiva (fig. 7).[18]