Il richiamo all’antico costituisce un elemento persistente nella storia delle arti e la danza non fa certo eccezione. Il mito offre un bacino inesauribile per interrogarsi su questioni umane universali e attuali; esso si configura infatti, per sua natura intrinseca, come uno strumento narrativo privilegiato e universalmente riconoscibile, capace di veicolare strutture profonde dell’esperienza umana. È proprio questa sua essenza, quella di essere un deposito di archetipi e azioni codificate, a renderlo particolarmente appetibile nel panorama coreutico attuale. La danza contemporanea, infatti, nel suo sforzo evolutivo, tende a rifuggire la narrazione lineare e didascalica in favore dell’astrazione, del concettuale e dell’esplorazione cinetica pura.[1] In questo scenario, il mito non agisce come un vincolo alla trama ma come un sostituto degno e sofisticato della narrazione tradizionale; esso offre alla coreografia una struttura preesistente, un sostrato tematico e un patrimonio emotivo condiviso che l’artista può decostruire, rielaborare e filtrare attraverso il proprio linguaggio astratto.

Ma è soprattutto al rito che la danza contemporanea sembra costantemente volersi ricollegare.[2] Si assiste così a una progressiva dissoluzione dei confini tra la ritualità propriamente detta e la performance strutturata destinata a un pubblico, dove l’atto coreutico torna a essere un’azione che trascende il mero intrattenimento. L’arte coreutica contemporanea scruta sempre più la portata delle danze comunitarie, intese sia come retaggio di pratiche ancestrali – che affondano le radici nell’antica Grecia delle Grandi Dionisie[3] – sia come strumento vivo per esprimere istanze sociali, politiche, filosofiche ed emotive. L’impulso a recuperare una dimensione rituale e collettiva nella danza si manifesta con chiarezza tra i pionieri della modernità. Agli inizi del XX secolo, Isadora Duncan infrange la rigidità del balletto classico in favore di un’espressione più libera e naturale; ispirata all’arte ellenica e alla fluidità del corpo, la sua danza a piedi nudi in tuniche leggere non è mera estetica ma un tentativo di connettersi con una spiritualità che rievoca – nell’immaginario dell’uomo contemporaneo – la sacralità dei cori antichi.[4] In Europa anche Ruldolf von Laban si staglia come figura cardine nella storia della danza moderna, avendo teorizzato un approccio al movimento che sintetizza istanze psicologiche, estetiche e sociologiche. Negli anni Dieci, aggrega un gruppo di giovani sperimentatori, fondando nel 1913 la sua scuola sul Monte Verità nel territorio di Ascona, un centro propulsivo del movimento Lebensreform (riforma della vita). Qui prende corpo la danza libera, una pratica che rigetta la formalità del balletto classico in favore di un movimento autentico e spontaneo, in armonia con l’essenza dell’individuo. Le teorie di Laban hanno influenzato generazioni di artisti del calibro di Mary Wigman, figura apicale dell’Espressionismo tedesco, e di Kurt Jooss, pioniere di un teatrodanza a sfondo sociale.[5]

Nel Dopoguerra, l’impulso rituale e collettivo viene elevato a strumento di trasformazione radicale; Anna Halprin, una personalità di spicco che anticipa la post-modern dance, concepisce le sue “danze comunitarie” come pratiche attive in cui ogni partecipante è protagonista. Ispirandosi a un approccio formativo che unisce corpo, mente e spirito – eredità di Marghareth H’Doubler – e alle pratiche terapeutiche, Halprin trasforma la danza in uno strumento di guarigione, indagine interiore e connessione sociale. Superando i limiti della modern dance istituzionalizzata – di cui anche Merce Cunningham e Alwin Nikolais hanno messo in discussione gli assunti fondamentali –, l’approccio di Halprin si concentra sull’improvvisazione, sul gesto quotidiano e sull’inclusione del corpo in ogni sua condizione. Il suo San Francisco Dancer’s Workshop e la successiva formazione, con la figlia Daria, del Tamalpa Institute hanno promosso la danza come studio del movimento e pratica espressiva integrata, spesso al di fuori degli spazi teatrali convenzionali: spiagge, boschi, la celebre piattaforma lignea sul Monte Tamalpais. Opere come Parades and Changes (1965), in cui azioni quotidiane e nudità scenica assumono un valore rituale, e la successiva Planetary Dance, tutt’ora praticata a livello globale, dimostrano come la sua ricerca abbia trasformato la danza in un rito moderno volto a promuovere pace e riconnessione con la Terra attraverso la partecipazione collettiva.[6]

A partire dal Secondo dopoguerra, e con particolare intensità nel panorama post-moderno, il rito performativo si trasforma in un potente linguaggio di critica sociale, denuncia e rivendicazione di identità emarginate. La danza viene impiegata come strumento di attivismo in un’ampia varietà di stili: coreografi come Yvonne Rainer e Steve Paxton utilizzano il corpo per intercettare e denunciare i disagi dell’epoca. Nel continente europeo, Maurice Béjart mette in scena i suoi spettacoli in ampi spazi – arene, circhi – per condividere con un vasto pubblico messaggi di amore, libertà e ideali della controcultura; le sue opere celebrano la ribellione gettando luce su temi sociali urgenti, dai diritti umani alla sensibilizzazione sull’AIDS.[7] L’hip-hop, nato tra le comunità afroamericane e latinoamericane nel Bronx negli anni Sessanta-Settanta, è un rito popolare che si oppone alla violenza fisica attraverso l’arte. Danza, parola e arte visiva si fondono dunque in una consapevolezza socioculturale che cerca riconoscimento e libertà di espressione ai margini della società. Il rito contemporaneo trova forse la sua massima espressione nelle pratiche di danza inclusiva, dove la performance diventa un veicolo di accettazione, tolleranza e valorizzazione della marginalità, trasformando i codici coreutici stessi; la definizione di “danzatore” si espande per abbracciare ogni forma di diversità. In Italia, coreografi come Enzo Cosimi esplorano la marginalità in progetti come la trilogia Ode alla bellezza, mentre Virgilio Sieni, con l’Accademia sull’Arte del Gesto, coinvolge non professionisti conferendo a ogni fisicità un nuovo valore artistico e, soprattutto, comunitario. In ambito internazionale, Boris Charmatz con CERCLES o Lia Rodriguez con dança para todos promuovono workshop che uniscono professionisti e cittadini di ogni età, sancendo che la danza è un atto universale e accessibile che celebra l’eterogeneità e la condivisione. Il costante ritorno al rito e al mito nella danza contemporanea, dunque, non si configura esclusivamente come un omaggio al passato, ma piuttosto come ricerca di una forma di espressione che sia intrinsecamente legata alla vita, alla comunità e alla possibilità di trasformazione.

1. Dall’archetipo all’algoritmo: l’Orestea post-contemporanea di Enzo Cosimi

L’eco dei miti classici, in particolare quelli che risuonano nelle tragedie greche superstiti, continua a esercitare un’attrazione ermeneutica ineludibile sulla danza contemporanea, la quale li utilizza come strumenti critici per penetrare le complessità della condizione presente. L’opera del coreografo di fama internazionale Enzo Cosimi si configura come un esempio paradigmatico di tale indagine. Nato a Roma nel 1961, Cosimi è emerso come una delle figure più influenti e visionarie della danza italiana a partire dagli anni Ottanta. La sua estetica si è da subito distinta per una fusione audace di linguaggi, oscillando tra l’iconografia pop, kitsch e stravagante e una profonda, incisiva vocazione all’indagine politico-sociale. Il successo precoce e clamoroso con opere come Calore (1982) ha sancito la sua capacità di utilizzare il corpo come un medium potente e talvolta provocatorio, per affrontare temi quali l’identità, il genere e le derive del consumismo. La sua trilogia incentrata sull’Orestea di Eschilo – opera che nel 458 a.C. con Agamennone, Coefore e Le Eumenidi segnò simbolicamente la nascita della democrazia attraverso l’assoluzione di Oreste – culmina nel capitolo Le lacrime dell’Eroe (fig. 1),[8] presentato in anteprima nazionale nel 2022 al Romaeuropa Festival, terzo e ultimo capitolo della trilogia dedicato alle Eumenidi. Cosimi rilegge il dramma fondativo della giustizia occidentale in una chiave squisitamente attuale, proiettandolo in un’epoca dominata dalla post-verità e dalla sovranità algoritmica. In quest’opera, la funzione degli dèi viene subitamente sostituita da un oracolo meccanico e privo di empatia: un’intelligenza artificiale creata ad hoc che assume il ruolo di Areòpago, qui giudice dell’imputato Oreste.

La domanda sollevata dal coreografo è di cruciale portata epistemologica: su quali fondamenti etici e razionali poggia la giustizia umana in un mondo mediato e, potenzialmente, egemonizzato dalle macchine? La scenografia evoca un’ambiente domestico – un tavolo, una sedia, un frullatore – che si trasforma in un palcoscenico per un rito post-contemporaneo. L’azione è popolata da figure oscure, coperte da teli che incombono nella penombra. I corpi dei tre danzatori, abili e multiformi, divengono il medium attraverso cui si decostruiscono temi quali la violenza di genere, la mercificazione del corpo femminile e l’eterno dilemma tra vendetta e giustizia. Al centro del dramma, infatti, non è posto l’antieroe Oreste ma la figura di Clitemnestra, madre, moglie tradita e assassina. Il simbolismo scenico è stratificato e dirompente: le truci proiezioni di un cuore che viene triturato in un frullatore simboleggiano l’organo vitale dell’eroina; l’azione simboleggia l’annullamento delle ragioni e delle azioni dettate dal sentimento di Clitemnestra, non giustificate al contrario del delitto di Oreste, ritenuto nobile in quanto vendetta in nome di Apollo.

L’uso provocatorio di nastro adesivo e vernice rossa sui corpi segnati evoca, pur con esiti diversi, l’iconografia di lavori precedenti di Cosimi e al contempo riporta l’immaginario del teatro greco-romano. Gli abiti minimali o assenti sembrano “violentare” il corpo della donna, storicamente tradito e stratificato. La danzatrice Alice Raffaelli incarna un’ambiguità potente, transitando fluidamente tra Clitemnestra e l’Eumenide, la dea vendicatrice dei crimini contro la famiglia, manifestando in modo acuto lo status di donna mercificata. Particolarmente incisiva è la scena di nudo integrale nella penombra, in cui la danzatrice, filmata in tempo reale da due smartphone, si esibisce in una danza frenetica, estatica, al ritmo della musica house. I video proiettati sugli schermi laterali sono volutamente miseri e dissacranti, amplificando la realtà distorta tipica della navigazione web e impedendo una visione oggettiva. Le sagome incappucciate, una volta svelate, rivelano corpi femminili devastati, segnati di vernice, mentre il colore vermiglio campeggia sul petto di uno dei danzatori con la scritta «Mothers never die»: un’amara constatazione sull’invincibilità e il “dovere” della maternità, categoria o esaltata o minimizzata e data per scontata.

La ricerca di Cosimi affascina lo spettatore in una dimensione pop, stravagante e al contempo altamente significativa e comunicativa. L’efficacia emotiva delle immagini in Le lacrime dell’Eroe non è mai provocazione fine a sé stessa ma si risolve in una profonda riflessione e nella volontà di farsi portavoce di istanze politico-sociali arcaiche inesorabilmente attuali. Lo spettacolo si conclude con la sentenza dell’intelligenza artificiale: Oreste è assolto, avendo agito in nome del dio Apollo. Cosimi, accettando il verdetto meccanico, suggerisce all’umanità la necessità di trascendere il paradigma della vendetta per approdare a una giustizia che non abbia il sapore del sangue. Dopo secoli di battaglie sociali vinte solo parzialmente, l’opera postula l’urgenza di individuare una nuova via per la convivenza civile.

2. Geografie della resistenza: coreografie tra rito, frontiera e coscienza post-coloniale

Anche senza scomodare il mito, la danza contemporanea, in quanto medium eminentemente vocato all’esplorazione delle culture e delle istanze socio-politiche, si configura come un potente ambasciatore per le narrazioni di comunità marginalizzate o impegnate in una tenace lotta per l’autodeterminazione. In tale contesto, i coreografi attingono a un patrimonio rituale, interrogandolo alla luce della contemporaneità al fine di offrire una profonda meditazione sui concetti di resilienza e identità culturale. Elle Sofe Sara si distingue come una delle voci più rilevanti della scena coreografica nordica contemporanea, con un lavoro profondamente radicato nella sua eredità Sámi. La sua pratica artistica spazia dalla danza al teatro, con una costante attenzione alla fusione delle forme tradizionali con le estetiche attuali.

L’opera Vástádus eana – The answer is land (fig. 2)[9] si erge a vero e proprio rito di resistenza in difesa del popolo Sámi, stanziale nell’area transnazionale della Lapponia (tra Finlandia, Norvegia e Svezia). I Sámi percepiscono i propri territori come zona di frontiera vulnerabili, opponendo una strenua resistenza all’omologazione globale e all’avanzamento tecnologico. La performance costituisce una potente fusione tra l’ancestrale e il moderno, tra il rito e la protesta politica. L’elemento sonoro cruciale è il canto yoik, un’espressione tradizionale Sámi che si manifesta come grido di battaglia, preghiera o ninnananna, evocando una sonorità ibrida che richiama suggestioni meticce, dalle nenie medio-orientali a quelle del Meridione italiano. In scena, prima nell’ampio cortile e poi sul palco del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, sette danzatrici-cantanti Sámi fanno il loro ingresso con una coreografia che evoca movimenti di marcia e solidarietà, impugnando megafoni in una configurazione circolare. Lo yoik, inizialmente sussurrato e poi veementemente gridato, è l’espressione disperata di un legame indissolubile e viscerale con la terra. La messinscena è caratterizzata da un’ambientazione de-saturata che rimanda alla scarsa luce dei poli o a tempi remoti; elementi scenografici come un albero rivestito di stoffa e lembi di tessuto – che richiamano i tendaggi nomadi o le fronde forestali – contribuiscono a un’atmosfera sospesa, evocativa della resistenza femminile, come quella narrata nel film Women Talking - Il diritto di scegliere (Sarah Polley, 2023). Il motore di protesta è integralmente femminile, una “guerra” condotta attraverso la forza della voce, in cui la paura si trasforma in coraggio. La coreografia enfatizza la solidarietà fraterna, con le danzatrici che formano catene umane, cadendo e rialzandosi, spingendosi reciprocamente in avanti. L’ispirazione concettuale si cristallizza nell’epigrafe, mutuata dall’opera Kiss From the Border: «Land is the question, tha answer is land», sottolineando la valenza ontologica del territorio. Il lavoro si conclude con le Sámi che si dirigono verso un ideale Nord, mentre il canto sfuma nel buio, ribadendo la natura inspiegabile e vitale del legame con la propria terra.

In netto contrasto con l’evocazione di vasti territori nordici, l’opera Basis for being (fig. 3)[10] del danzatore e coreografo iraniano Sina Saberi si svolge in un contesto intimo e confinato. Saberi, la cui ricerca si concentra sulla fusione di danza contemporanea e tradizione persiana, scandaglia il rapporto tra memoria individuale e coscienza collettiva, specialmente in relazione alla storia socio-politica dell’Iran. Basis for being, ultimo capitolo di una trilogia artistica iniziata con Prelude (2016) e proseguita con Damnoosh (2017), si configura come un’esperienza sensoriale e interattiva che invita lo spettatore a un’esplorazione coreografica che rievoca una festa domestica a Teheran nel 1991, un periodo di profonde turbolenze socio-politiche. Nonostante un allestimento scenico volutamente minimale e quasi anonimo, l’ambiente si fa denso, evocando l’atmosfera sospesa di un salotto, un rifugio spogliato dagli orpelli quotidiani. L’ambiente ospitante, il Tanzfabrik di Berlino, storica istituzione e faro per l’innovazione della danza indipendente, amplifica la risonanza del messaggio, dove l’arte è concepita come veicolo di espressione e libertà. Saberi, alternando con maestria i ruoli di bambino, adulto e danzatore, guida il pubblico in un universo stratificato che getta le basi per la consapevolezza del proprio essere.

L’esperienza rievoca il mondo intimo e ribelle descritto da Azar Nafisi in Leggere Lolita a Teheran (2003), dove le feste domestiche si trasformano in piccole rivoluzioni silenziose, spazi protetti in cui giovani artisti e intellettuali possono liberarsi dai veli sociali imposti, esprimendo liberamente emozioni e pensieri repressi. In questo contesto, la danza non è un mero gesto tecnico ma un atto di resistenza pura; un’azione apparentemente normale come amare o ballare si eleva a profonda espressione universale di coloro che si oppongono a un potere che pretende di scegliere per loro. L’esperienza immersiva – con il pubblico disposto su ogni lato della scena – spinge lo spettatore sia a trascendere la passività del mero osservare sia a riflettere sul ruolo dell’arte come catalizzatore di cambiamento e liberazione: danzatori, fate qualcosa, o dobbiamo farlo noi? Tale interrogativo non è una mera curiosità ma una sottile e potente chiamata alla partecipazione che spinge oltre la semplice visione. L’opera si conclude in effetti con la liberazione collettiva in una danza senza veli né freni, un trionfo catartico sull’oppressione.

3. Corpo, marionetta e catarsi: l’ermeneutica delle tradizioni autoctone nella danza contemporanea

Il rapporto dialettico tra corpo performante e marionetta si configura come un topos di lunga durata nella storia dello spettacolo. Dalla rilettura ottocentesca ne Lo schiaccianoci di Marius Petipa (1892) al modernismo di Petruška di Michel Fokine (1911), questo dialogo tra animato e inanimato è proseguito con contributi contemporanei di rilievo. Sulla scena fiorentina, ad esempio, le indagini di Virgilio Sieni – coreografo noto per l’attenzione alla tattilità e alla fragilità del gesto – hanno incluso una rivisitazione di Petruška (2018) e il lavoro Nudità (2018), in collaborazione con il maestro puparo palermitano Mimmo Cuticchio. In un analogo orizzonte di ispezione del legame tra identità, riti comunitari e patrimonio culturale italiano, si colloca il lavoro di Giuseppe Muscarello.

Coreografo e performer siciliano, Muscarello ha focalizzato la sua ricerca sull’intersezione tra la tradizione popolare meridionale e l’estetica contemporanea, utilizzando spesso il corpo come strumento di indagine antropologica. Egli adotta la grammatica dei pupi siciliani per proporre una rilettura dell’Orlando furioso di Ludovico Ariosto in I PUPI - Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori… (fig. 4).[11] La scelta di attingere alla tradizione epico-cavalleresca non è fortuita: essa configura il pupo come archetipo del soldato sospeso tra la dimensione marziale (l’arme) e quella affettiva (l’amore). Muscarello evoca tale universo attraverso quattro danzatori vestiti di nero, i cui movimenti stilizzati e l’emblematico piumaggio sul capo mimano la rigidità controllata della marionetta. Lo spettacolo è fusione sincretica di linguaggi plurimi: il movimento corporeo, la voce recitante, la mimica facciale e la colonna sonora. L’uso della lingua siciliana nelle battute dei performer e la colonna sonora originale di Pino Basile – con l’insistenza dello scacciapensieri – ancorano l’opera a una sicilianità arcaica eppure persistente.

Il nucleo drammatico dell’opera risiede nel momento in cui il performer-pupo sperimenta un’acquisizione di coscienza, riflettendo sulla propria condizione di “supermarionetta”, per citare Edward Gordon Craig. Muscarello mette in scena un microcosmo speculare al mondo, ove il performer è chiamato a superare la propria natura di mero strumento. Questo tema si manifesta con forza nel momento di massima tensione drammatica, quando Orlando prende atto della relazione tra Angelica e Medoro: Muscarello amplifica l’impatto di questo dolore ontologico proiettando all’infinito, sul piano del palco, la scritta «Angelica + Medoro». È in tale frangente che Orlando, percependo la propria condizione di pupo, impazzisce.

Questo punctum rievoca il tema pirandelliano della “rottura del cielo di carta” del teatrino di marionette, già evocato ne Il fu Mattia Pascal (1904), rappresentando simbolicamente la dissoluzione della finzione scenica e l’emergere dell’individuo dalla sua prigione formale. Lo spettacolo culmina con la svestizione rituale dei danzatori; ciascuno tiene in mano copricapo e bastone, un gesto che richiama il topos antico dell’attore che contempla la maschera. Depositando gli oggetti di scena, il performer riacquisisce il possesso del proprio corpo, in particolare dell’uso delle mani, simbolo della potenzialità cinetica infinita. Una danza liberatoria chiude la performance, simboleggiando il viaggio catartico di Astolfo sulla Luna, esplicitato dalla citazione visiva proiettata de Le voyage dans la Lune (1902) di Georges Méliès. I PUPI si iscrive nel panorama della danza contemporanea come un esempio di ricerca sul momento che eccelle nell’originale capacità di fondere linguaggi eterogenei, di concertare le capacità poliedriche degli esecutori.

Il tema del dolore per la perdita e il mistero della morte costituiscono un interrogativo perenne nella storia dell’umanità. In numerose culture, la disperazione individuale è stata tradizionalmente esorcizzata e mediata attraverso la pratica sociale del lutto condiviso, un fenomeno ampiamente studiato in campo antropologico (si pensi ai lavori di Ernesto De Martino e Alfonso Maria Di Nola)[12] che ha spesso coinvolto figure femminili votate al pianto rituale e al canto. In una società contemporanea caratterizzata dalla frammentazione e dall’isolamento emotivo, il coreografo Francesco Marilungo riattiva questo antico cerimoniale attraverso la sua opera Stuporosa (fig. 5).[13] 

Marilungo, giovane autore pugliese in rapida ascesa, è noto per l’indagine sulla corporeità femminile e per l’efficacia drammaturgica nel trattare temi di natura sociale e rituale. Il coreografo supera qui i confini dell’edificio teatrale per scegliere uno spazio altamente evocativo – il Chiostro del Museo Novecento – con l’intento di riflettere sulla gestione attuale del dolore e della perdita, riproponendo in chiave marcatamente attuale il rito delle prefiche. La scenografia, pur essendo concettualmente minimale (pavimento bianco, teli e cavi neri), è resa potente dalle logge del chiostro e dalla presenza di elementi simbolici. In scena, quattro danzatrici vestite a lutto e con il volto velato sono affiancate dalla “cantatrice” Vera Di Lecce, la cui nenia salentina funge da ancoraggio a tradizioni ancestrali. Queste figure femminili incarnano le “prefiche prezzolate”, intese come portatrici di riti, codici e purificazioni, il cui ruolo è traslare il lutto da dimensione personale a manifestazione collettiva di pianto e canto. Il movimento in Stuporosa è intrinsecamente catartico; le danzatrici utilizzano torsioni, convulsioni e rotazione degli occhi per proiettare nel presente un cerimoniale che, pur immerso nel simbolismo del nero, si svolge alla luce del giorno. La coreografia è esasperata ma al contempo accattivante, sfruttando gesti ampi che guidano la percezione dello spettatore e aprono nuovi stimoli interpretativi. Il lavoro sonoro è un elemento cruciale: il pianto e il canto sono registrati in presa diretta, campionati e rielaborati con strumentazione elettronica. L’accostamento tra il canto ancestrale e la chitarra elettrica – icona di ribellione – conferisce ai lamenti delle prefiche una suggestiva contemporaneità.

La performance è poi satura di simboli potenti: l’ossessiva ripetizione di gesti e suoni crea un effetto ipnotico di mutuo soccorso perturbante; una lunghissima treccia di capelli recisi diventa metafora di una catena che lega le protagoniste, evocando sia le spire di un serpente sia le danze popolari col nastro; il taglio dei capelli introduce una dimensione politica, richiamando le proteste contro la condizione femminile aberrante in certi contesti; l’immagine della Pietà è evocata in un momento di forte tensione emotiva, culminando nella svestizione finale, che si pone come simbolo di vulnerabilità ma, soprattutto, di liberazione dal dolore; infine, i fazzoletti bianchi e le candide sottovesti rappresentano la luce dopo le tenebre. Marilungo conferma la sua capacità di narrare la condizione femminile attraverso corpi tragici che si fanno materia viva da osservare, devastare e, infine, ricostruire, riuscendo a ricreare un momento di rituale comunitario di pianto e canto condiviso in una società che tende a relegare la perdita in assordante silenzio.  

 [1] Per approfondimenti, cfr. N. FRYE, Anatomia della critica. Teoria dei modi, dei simboli, dei miti e dei generi letterari, Torino, Einaudi, 1971; J.-P. VERNANT-P. VIDAL-NAQUET, Mito e tragedia nell’antica Grecia. La tragedia come fenomeno sociale estetico e psicologico, Torino, Einaudi, 1977; F. JESI, Materiali mitologici. Mito e antropologia nella cultura mitteleuropea, Torino, Einaudi, 2001; P. RICŒUR, Tempo e racconto, Milano, Jaca Book, 2016, 2 voll.; H. BLUMENBERG, Prefigurazione. Quando il mito fa la storia, Brescia, Morcelliana, 2018; G. CARCHIA, Orfismo e tragedia. Il mito trasfigurato, Macerata, Quodlibet, 2019; V. LIAPIS-A. SIDIROPOULOU, Adapting Greek Tragedy. Contemporary Context for Ancient Text, Cambridge, Cambridge University Press, 2021.

[2] Cfr. R. TESSARI, Teatro e antropologia. Tra rito e spettacolo, Roma, Carocci, 2004; F. ANDREELLA, Il corpo sospeso. I gesti della danza tra codici e simboli, Bergamo, Moretti & Vitali, 2012; V. TURNER, Dal rito al teatro, Bologna, il Mulino, 2014; Dioniso. Mito, rito e teatro, a cura di F. GIACOBELLO, Venezia, Marsilio, 2015.

[3] Per una panoramica generale sulle danze antiche, cfr. E. ANZELLOTTI, La danza nell’antichità. Etruschi, greci e romani, Viterbo, ArcheoAres, 2018.  

[4] Per approfondire la figura di Isadora Duncan, cfr. I. DUNCAN, La mia vita, a cura di E. CASINI-ROPA, Roma, Dino Audino, 2003; ID. L’arte della danza, a cura di E.B. NOMELLINI e P. VEROLI, Palermo, L’Epos, 2007.

[5] Cfr. S.K. WALTHERS, The Dance of Death. Kurt Jooss and the Weimar Years, New York, Routledge, 1994; I. LAUNAY, À la recherche d’une danse moderne. Rudolf Laban, Mary Wigman, Paris, Chiron, 1996; R. LABAN, L’arte del movimento, Macerata, Ephemeria, 1999; M.A. SANTOS NEWHALL, Mary Wigman, Londra, Routledge, 2009; V. MALETIC, Rudolf Laban: corpo, spazio, espressione, Palermo, L’Epos, 2011; ID., Rudolf Laban. Lo sviluppo del suo pensiero in movimento, Roma, Dino Audino, 2023; V. PRESTON-DUNLOP, Rudolf Laban Man of Theatre, Binsted, Dance Books, 2013.

[6] Cfr. A. HALPRIN, Moving Toward Life: Five Decades of Transformational Dance, Hannover, University Press of New England, 1995; J. CAUX, Anna Halprin: à l’origine de la performance, Paris, Panama, 2006; J. ROSS, Anna Halprin: Experience as dance, Berkeley, University of California Press, 2007.

[7] Sulla post-modern dance si vedano: S. BANES, Democracy’s body, Judson Dance Theater 1962-1964, Ann Arbor (Michigan), UMI Research Press, 1983; ID., Tersicore in scarpe da tennis. La post-modern dance, Macerata, Ephemeria, 1993; ID., Writing Dancing in the Age of Postmodernism, Hanover, Wesleyan University Press, 1994; L. BENTIVOGLIO, La danza contemporanea, Milano, Longanesi, 1985; S. AU, Ballet and modern dance, London, Thames & Hudson, 2002; A. PONTREMOLI, La danza. Storia, teoria, estetica nel Novecento, Roma-Bari, Laterza, 2004; ID., La danza 2.0. Paesaggi coreografici del nuovo millennio, Roma-Bari, Laterza, 2018; M. GUATTERINI, L’ABC della danza. La storia, le tecniche, i grandi coreografi della scena moderna e contemporanea, Milano, Mondadori Electa, 2008; R. MAZZAGLIA, Judson Dance Theater. Danza e controcultura nell’America degli anni Sessanta, Macerata, Ephemeria, 2010; ID., Danza e spazio. Le metamorfosi dell’esperienza artistica e contemporanea, Modena, Mucchi Editore, 2012; E. RANDI, Protagonisti della danza del XX secolo. Poetiche ed eventi scenici, Roma, Carocci, 2014; ID., Il corpo pensato, Roma, Dino Audino, 2020.

[8] Enzo Cosimi, Le lacrime dell’Eroe. Visto a Firenze, Cango Cantieri Goldonetta (La democrazia del corpo), marzo 2023; soggetto: Enzo Cosimi, Maria Paola Zedda; regia, coreografia, costumi, effetti speciali: Enzo Cosimi; interpreti: Alice Raffaelli, Lorenzo Caldarozzi, Filippo Lilli, Luca Della Corte; scenografia: Enzo Cosimi, Filippo Lilli; suono: Filippo Lilli; luci: Giulia Belardi, Enzo Cosimi; progetto digitale: Marcello Cualbu, in collaborazione con Felice Colucci; produzione: Compagnia Enzo Cosimi, Romaeuropa Festival; con il sostegno di MiC Ministero della Cultura, Regione Lazio.

[9] Elle Sofe Sara, Vástádus eana – The answer is land. Visto a Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino (Fabbrica Europa), settembre 2023; coreografia: Elle Sofe Sara; interpreti: Kajsa Balto, Julie Moviken, Olga-Lise Holmen, Sara Marielle Gaup Beaska, Emilie Marie Karlsen, Nora Svenning, Grete Daling; scenografia: Eline Melberg; costumi: Line Maher; luci: Øystein Heitmann; musiche: Frode Fjellheim; produzione: Maiken Garder, Nordberg Movement. Anche in Red Carpet di Valentina Sechi e Felicita Brusoni, produzione firmata da Versiliadanza nel 2024 ma concepita in Svezia, sono presenti sonorità arcaiche, suoni sordi, abbinati allo sperimentalismo sul corpo.

[10] Sina Saberi, Basis for being. Visto a Berlino, Tanzfabrik, settembre 2025; coreografia: Sina Saberi; interpreti: Jorge De Hoyod, Bita Bell, Venetsiana Kalampaliki, Mona Farivar, Ava Jalali; costumi: Lea Theres Lahr-Thiele; luci: Sebastian Solorzano; suono: Ali Phi; effetti speciali: Lukas Besenfelder; produzione: Sina Rundel, K3 | Tanzplaz Hamburg, Euro-Scene Leipzing, Ballet National de Marseille, Fonds Farstellende Künste, Fondazione Culturale di Amburgo.

[11] Giuseppe Muscarello, I PUPI - Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori… Visto a Firenze, Teatro Cantiere Florida (Fabbrica Europa), 4 settembre 2022; regia e coreografia: Giuseppe Muscarello; interpreti: Marina Bertoni, Daniele Bianco, Mara Capirci, Michael Incarbone; costumi: Dora Argento; luci: Danila Blasi; musiche: Pino Basile, Prodigy; consulenza drammaturgica: Valeria Vannucci; produzione: Pindoc; coproduzione: Muxarte, Rosa Shocking/Festival Tendance, Museo Internazionale Delle Marionette Antonio Pasqualino; con il sostegno di MiC Ministero della Cultura, Regione Sicilia, in collaborazione con Piemonte dal Vivo/Lavanderia a Vapore, Fabbrica Europa.

[12] Cfr. A.M. DI NOLA, La nera signora. Antropologia della morte e del lutto, Roma, Newton Compton Editori, 2007; E. DE MARTINO, Morte e pianto rituale. Dal lamento funebre antico al pianto di Maria, Torino, Einaudi, 2021.

[13] Francesco Marilungo, Stuporosa. Visto a Firenze, Chiostro del Museo Novecento (Fabbrica Europa), settembre 2023; regia e coreografia: Francesco Marilungo; interpreti: Alice Raffaelli, Barbara Novati, Roberta Racis, Francesca Linnea Ugolini, Vera Di Lecce; scenografia e luci: Gianni Staropoli; suono e musiche: Vera Di Lecce;  produzione: Körper | Centro Nazionale di Produzione della Danza; coproduzione: Fabbrica Europa; con il supporto di Short Theatre Festival, Fuori Programma Festival, Teatro Akropolis & Dracma, Teatro – Progetto CURA, Did Studio, Base Milano, Qenhun.