1. Indizi di metodo: una miniatura per le cerimonie d’infeudazione di Genova (Milano, 1464)

Il codice Lat. 8128 della Bibliothèque Nationale de France tramanda due testi celebrativi di due successi conseguiti da Francesco I Sforza negli anni conclusivi della sua ducea: il De genuensium deditione di Francesco Filelfo (cc. 1r-18v), dedicato alla cessione di Genova da parte di Luigi XI, solennizzata il primo giugno 1464;^[1] e il Carmen de viri militis institutione, di Antonio Cornazzano (ff. 22r-29r) commemorativo della campagna militare condotta nell’autunno 1465 dal ventenne Galeazzo Maria Sforza in favore del re di Francia nelle terre del Delfinato e nel Lionese, sollevatesi su istigazione di aristocratici che, stretti nella Lega del bene comune, avrebbero voluto sostituire al monarca suo fratello, Carlo di Valois.^[2] L’autorizzazione all’infeudazione di Genova era stata determinante per consolidare le alleanze che avrebbero portato, prima, all’invio dell’erede del ducato sforzesco in ausilio alle truppe rege e, poco dopo, al fidanzamento di quest’ultimo con Bona di Savoia (aprile 1467). Pertanto, non risulta strano che, una volta pervenuti in Francia con i bottini delle guerre d’Italia di Luigi XII, i due libretti – esemplari di dedica presentati agli Sforza, precedentemente collocati nella biblioteca ducale di Pavia – fossero stati rilegati insieme, così da simboleggiare le relazioni intercorse tra le corti di Milano e di Francia alla metà degli anni Sessanta del Quattrocento.

Il foglio 1r del codice reca una decorazione su quattro lati ripartita da barre dorate con motivi araldici visconteo-sforzeschi, attribuita all’ambito di Ambrogio da Marliano.^[3] Nella fascia inferiore, stemmi con le iniziali «FS» e «BI.M» indicano l’appartenenza del manoscritto a Francesco Sforza e Bianca Maria Visconti, ritratti in trono nel rettangolo della fascia superiore, coronati da due angeli reggenti un diadema ducale e accompagnati dai loro discendenti (fig. 1).

Leggendo i titoli dei sei inventari quattrocenteschi della biblioteca del castello di Pavia, vanto dei signori di Milano fin dall’epoca viscontea, si verifica come questa miniatura sia l’unica realizzata a ornamento di un testo commemorativo delle celebrazioni pubbliche sforzesche, delle quali essa si presenta dunque quale fonte iconografica diretta e intenzionale.^[4] Infatti, conformemente alla descrizione di Filelfo, essa tramanda una memoria visuale dei gesti cerimoniali con cui gli ambasciatori genovesi giurarono fedeltà a Francesco I.  Gesti sui quali informano anche i Rerum gestarum Francisci Sfortiae commentarii di Giovanni Simonetta e le missive dell’oratore mantovano Vincenzo della Scalona a Ludovico Gonzaga. Il 5 maggio 1464, quest’ultimo comunicava al marchese di Mantova come per la cerimonia fosse stata predisposta una tribuna a gradoni «in la corte sua (dell’Arengo)»^[5] avente per base una pedana rettangolare. Una scala dava accesso ai tavolati della tribuna, dei quali il più alto accoglieva gli scranni per la coppia ducale sormontati da due baldacchini di damasco. Su un gradone più basso sorgevano poi i seggi per i figli dei duchi. Dal tavolato eminente e dai lati brevi della pedana si levavano inoltre delle colonne a reggere la copertura di panni candidi dell’apparato; mentre dalla parete di fondo della struttura pendevano arazzi preziosi. Davanti alla tribuna si trovavano poi tre panche per gli ambasciatori liguri disposte su tre lati, e alla loro sinistra altre otto panche per le personalità di riguardo convenute. Un tappetto erboso fiorito rivestiva tutta la superficie del cortile e dall’alto un velario riparava dal sole, mentre tutti i tavolati erano coperti da tappeti.

Il giorno dell’evento, un servizio d’ordine accompagnò ai loro posti gli ospiti della cerimonia, articolata in tre momenti: l’ingresso dei ventiquattro legati genovesi tra squilli di tromba; la lettura di due orazioni gratulatorie; la presentazione delle insegne del potere a Francesco I. Su quest’ultime, Filelfo e Della Scalona riferirono come il principe avesse tenuto per sé lo scettro del comando, affidando ai figli Galeazzo, Filippo e Sforza il vessillo, le chiavi e il sigillo. Coerentemente, nella miniatura del codice parigino il duca di Milano, in trono, impugna lo scettro offertogli, mentre il conte di Pavia, ritratto alla sua destra con un copricapo rosso simile a quello del padre – riferimento alla sua successione futura alla guida del principato – regge uno stendardo blu con croce rossa su sfondo bianco, tradizionali colori della Repubblica di Genova. Alle sue spalle il fratello Filippo impugna le chiavi presentate dagli oratori, seguito da Sforza recante il sigillo. Sono effigiati, senza pretesa di realismo, anche gli altri figli e figlie della coppia ducale presenti al giuramento, e si può ipotizzare che il tappeto a fantasie geometriche che riveste la pedana e il baldacchino blu alle spalle dei principi alludano ai tessuti pregiati che rivestirono il tribunale montato per l’evento.

Infatti, la miniatura non si limita a illustrare il carme di Filelfo. Essa tenta piuttosto di rievocare quel che dell’evento colpì maggiormente l’attenzione degli spettatori, come la «perla grossa da canto pendente che se dice valere ducati v milia»^[6] che ornò la berretta di Francesco I, descritta da Ludovico della Scalona, ma non menzionata dal Simonetta nel De Genuensium deditione, né dal Filelfo. La sua presenza nel ritratto ducale rivela però l’intento di sollecitare la memoria dell’osservatore come mezzo di comprensione sia del testo, sia dell’immagine del manoscritto, il quale, solamente se osservato attraverso il filtro del ricordo, rievoca pienamente la magnificenza dello spettacolo.

 

2. Riflessi delle cerimonie di Francia Borgogna nei libri di Galeazzo Maria Sforza

Il rapporto che le illustrazioni dei volumi sforzeschi instaurarono con la realtà raffigurata spaziò, pertanto, dal tentativo di riprodurre un preciso momento della vita della corte milanese alla rievocazione di una memoria visuale del fasto di un evento, come avviene nella miniatura che ritrae Galeazzo Maria Sforza mentre accoglie il trattato De impedimentis matrimonii di Girolamo Mangiaria, dipinta dal Maestro delle Ore Birago nell’esemplare oggi conservato alla Bibliothèque nationale de France, Lat. 4586 (fig. 2).^[7] Essa avvia su tracce estere l’indagine sui modelli rappresentativi dell’autorità principesca dei duchi Sforza tramandati dai loro libri, dei quali qui si vogliono sondare le affinità con figurazioni associabili a cerimonie e festeggiamenti di area franco-borgognona. Infatti, se è già stata valutata l’influenza delle corti del Nord sull’arte fiorita a Milano nel Secondo Quattrocento secondo gli intenti di nobilitazione dell’immagine principesca degli Sforza,^[8] solamente pochi studiosi hanno rilevato come l’indagine sul cerimoniale e gli spettacoli patrocinati da costoro potrebbe beneficiare di un raffronto con le pratiche celebrative e rappresentative dei re di Francia e dei duchi di Borgogna, con cui gli Sforza intrattennero relazioni diplomatiche intense nei decenni settimo e ottavo del secolo XV.^[9] Questo saggio, pertanto, proporrà alcune analisi di miniature presenti nei volumi della biblioteca sforzesca che conservano un’eco della cultura performativa franco-borgognona, preliminare a esprimersi con maggiore sicurezza sulla fascinazione da questa esercitato sulla cerimonialità e sullo spettacolo milanesi – raramente indagata per mezzo di fonti iconografiche –, e a comprendere come la circolazione di manoscritti tra questi paesi potesse agevolare lo scambio di informazioni sulle pratiche performative dell’epoca.

Sulla carta 1r del ms. Lat. 4586, Galeazzo Maria Sforza, su un trono poggiante su una pedana coperta di ricchi tappeti, riceve il manoscritto dal Mangiaria, il quale veste l’abito rosso dei professori di diritto e il cappello da accademico, che regge deferente nella mano sinistra. A capo scoperto è ritratto anche il bambino alle sue spalle, presumibilmente il figlio del giurista. Alla sinistra del duca, il segretario Cicco Simonetta – identificato grazie al confronto con il suo busto collocato sulla facciata del Duomo di Como – legge una pergamena, mentre i gentiluomini che lo affiancano conversano, prestando poca attenzione alla scena. Il loro stretto legame con il duca è dichiarato dal fatto che indossano calze alla divisa sforzesca: rossa la sinistra; blu e bianca la destra.

L’indugio del miniatore sulla solennità dei gesti, sui panneggi delle giornee, sugli arredi della sala riverbera la ricercatezza dei costumi della corte di Galeazzo Maria Sforza, ambiente con cui il Maestro delle Ore Birago ebbe confidenza. Secondo Pier Luigi Mulas, la sua carriera si svolse, infatti, principalmente nell’ambito della residenza ducale di Pavia, dove contribuì a rinnovare il linguaggio artistico locale in direzione filo-ferrarese – da Guglielmo Giraldi egli avrebbe derivato una certa passione per le sperimentazioni prospettiche, la cromia luminosa, e l’ambientazione delle scene entro architetture finemente descritte –, ma anche accogliendo ricercatezze fiamminghe, come nell’affresco a lui attribuito dell’Annunciazione della Cappella Castiglioni del collegio di Sant’Agostino.^[10]

Per lo studioso, data la conoscenza del Maestro dell’arte ferrarese, è possibile che egli si fosse ispirato, nel ritrarre il duca di Milano di tre quarti sul fondo di una tappezzeria damascata, alla scena di dedica miniata da Giraldi, intorno al 1470, per il Libro del Salvatore di Candido Bontempi.^[11] Al foglio 3r del manoscritto Bontempi vi appare in ginocchio davanti al duca Borso d’Este nell’atto di porgere l’opera, reggendosi a uno scudo ornato dall’emblema dell’ordine del Dragone debellato, cui era stato elevato, a Foligno nell’agosto 1433, dall’imperatore Sigismondo (fig. 3). Borso, seduto in trono e in abito damascato verde, accoglie l’opera e mostra a sua volta, sulla calza in primo piano, l’impresa prediletta del paraduro.^[12]

Nell’insieme, le due composizioni risultano affini, anche in ragione della convenzionalità delle scene di offerta dei manoscritti di dedica, ma credo che sull’ideazione dell’illustrazione del trattato di Mangiaria abbiano forse influito le scelte iconografiche di alcune miniature prodotte in un ambiente con cui Galeazzo Maria Sforza andava intessendo importanti alleanze negli anni 1475-1476, gli stessi della decorazione del codice: il ducato di Borgogna di Carlo il Temerario, che con lo Sforza stipulò la lega di Moncalieri il 30 gennaio 1475.^[13] Tra il 1447 e il 1448, a suo padre, Filippo il Buono, furono offerte tre opere, commissionate al letterato Jean Wauquelin, connesse ai propositi di autorappresentazione del principe attraverso storia, poesia e arte: la traduzione delle Chroniques de Hainaut, la messa in prosa del Girart de Rossillon, e una versione fiamminga dell’Histoire d’Alexandre.

Per questi testi Roger van der Weyden e il parigino Dreux Jehan miniarono tre frontespizi, che mostrano Wauquelin nell’atto di presentare al duca le proprie fatiche letterarie (figg. 4-6).^[14] Filippo il Buono vi è ritratto in trono – eccetto che nel frontespizio del primo manoscritto, dove appare eretto innanzi allo scranno. Alla sua destra tre dignitari. Il primo tiene tra le mani un cartiglio e porta un abito blu, stretto da una cinta cui è appesa una piccola borsa. Il secondo indossa una veste prelatizia con pellegrina e un berretto rosso. Li accompagna un terzo cortigiano più defilato, calvo e dal naso appuntito. Sulla base di confronti con alcuni ritratti di Rogier van der Weyden i personaggi sono stati identificati, rispettivamente, con il cancelliere Nicolas Rolin, il vescovo di Tournai, Jean Chevrot, e il governatore delle finanze ducali, Gui Guilbaut. Alla sinistra del duca stanno invece altri uomini in giornee di vari colori rifinite con pellicce e tessuti preziosi. Vestono, come Filippo, un collare dorato cui è appeso un capro che li identifica come i cavalieri del Toson d’oro, istituito dal duca nel gennaio 1430, cui erano elevati i nobili borgognoni e stranieri associati da importanti alleanze al principe.^[15]

Più somiglianze si rilevano fra le due scene ambientate alle corti di Filippo il Buono e dello Sforza. In tutte le miniature i duchi siedono al centro della sala, su troni sormontati da baldacchini damascati e poggianti su pedane rivestite di tappeti. I principi sono attorniati dagli uomini, assenti le donne, legati all’amministrazione del ducato – quelli di Galeazzo sono probabilmente i membri del ducale consiglio segreto.^[16] Un ruolo eminente è dato ai loro rispettivi cancellieri, Rolin e Simonetta, impegnati a sbrigare affari di stato cui alludono i cartigli nelle loro mani. I nobili del loro seguito vestono accessori che indicano la fedeltà ai duchi: il collare del Toson d’oro e le calze alla sforzesca.

Penso, dunque, che il modello rappresentativo dello splendore cortigiano borgognone avesse ispirato il Maestro delle Ore Birago che, negli anni in cui Galeazzo Maria concepiva i suoi progetti di decorazione ad affresco per le residenze di Pavia e Milano, avrà partecipato del clima d’incontro fra culture figurative stimolato, tra gli altri, da Zanetto Bugatto – del quale si ricordano gli importanti soggiorni formativi a Bruxelles, presso la bottega di van der Weyden a Bruxelles (1460-1463), e alla corte di Luigi XI, per ritrarre la promessa sposa di Galeazzo Maria Sforza (1468) – oltre che dalle trattative della duchessa Bona di Savoia per attrarre, tra il 1476 e il 1478, il pittore “franzoso”, in vero ginevrino, Hans Witz a Milano. Senza giungere a ipotizzare una derivazione diretta del minio del maestro pavese dai manoscritti borgognoni citati, mi pare però opportuno sottolinearne le analogie iconografiche come effetti di una fascinazione per quelle corti del Nord, favorita anche dalle relazioni con il vicino ducato di Savoia e con la Provenza di René d’Angiò – prime terre di migrazioni degli interpreti dell’ars nova borgognona o almeno, dal 1450, di disegni provenienti dalle loro botteghe – sullo sfarzo dei cui cerimoniali lo Sforza voleva essere puntualmente informato, così come sugli spettacoli e le arti ivi coltivati.^[17]

La predilezione per i codici fiamminghi del duca Galeazzo pare confermata, inoltre, dalla sua acquisizione di un Libro d’ore miniato dal Maestro di Antonio di Borgogna con pigmenti oro e argento su pergamene tinte di nero, probabilmente su committenza di Carlo il Temerario.^[18] Un manoscritto di grande valore, esempio di una tipologia libraria confezionata esclusivamente in area borgognona alla metà del XV secolo. Giunto a Milano come dono diplomatico del Gran Bastardo di Borgogna nel 1475 o forse l’anno successivo, acquistato dagli svizzeri dopo la sconfitta del Temerario nella battaglia di Grandson, il codice ricevette lo stemma dello Sforza, che ne contemplò le miniature a piena pagina inquadrate da cornici riccamente decorate su cui si aprono tondi con scene relazionate all’episodio di centropagina e spesso associabili a proverbi popolari francesi.

Il fregio che inquadra la miniatura con Cristo inchiodato alla croce, ne accoglie uno nel quale tre figure forgiano i chiodi necessari all’atroce sacrificio guidati dalla megera Hédroit (fig. 7). Come notò Émile Mâle, nella Passione di Eustache Marchadé (Aras, 1420-30) e in quella di Jean Michael (Angeres, 1486) compare questo personaggio, che, dopo aver partecipato all’arresto notturno di Cristo nel Getsemani reggendo una lanterna per permettere alla folla di riconoscere Gesù, davanti al rifiuto del marito, fabbro, di produrre i chiodi per la crocifissione si offrì di compiere personalmente l’opera affermando «c'est en forgeant qu'on devient forgeron». Indifferente persino alle suppliche della Vergine di rivelare il luogo dove era stato imprigionato il figlio, Hédroit avrebbe poi attirato su di sé e sulla propria stirpe gitana la maledizione di una perpetua erranza.^[19]

La citazione di tale episodio della tradizione drammaturgica francese tardomedievale – poco noto in Italia, ma conosciuto da artisti d’oltralpe, come Jean Fouquet, che lo riprodusse nel Libro d’ore di Ėtienne Chevalier nel registro inferiore della miniatura con il Cristo portacroce –^[20] mi pare indizio della possibilità di cercare nelle miniature della biblioteca sforzesca qualche fonte iconografica della coeva cultura teatrale, riconducibile non solo all’ambito milanese, ma anche a quello estero, e finanche alle soluzioni sceniche per l’allestimento dei mystères, che rimarcano nuovamente la fascinazione della corte di Galeazzo Maria Sforza per la cultura performativa delle terre dei Valois. 

 

3. Dalla scena dei mystères alle pagine del Leggendario Sforza-Savoia (1476)

Tale fascinazione per le scene teatrali d’oltrape fu probabilmente nota a Cristoforo de Predis e riverberata nelle pagine del suo Leggendario Sforza Savoia, oggi conservato alla Biblioteca Reale di Torino (Codice Varia 124): un volgarizzamento degli episodi evangelici, illustrato nel 1476 alternando miniature dedicate a un singolo evento ad altre in cui più momenti della vicenda sacra si condensano grazie alla sovrapposizione di più piani di rappresentazione, connessi dal ripetersi dell’abbigliamento dei personaggi e delle architetture dell’ambientazione. L’opera si apprezza per la facilità narrativa del miniatore, il cui lavoro fu influenzato da diversi ambiti figurativi coevi, quali la miniatura ferrarese e fiamminga, nonché la pittura dei fratelli Zavattari e di Bonifacio Bembo.^[21] L’analisi iconografica del codice rivela come de Predis avesse inserito figurazioni ispirate alla vita della corte milanese e alla sua cultura performativa in ciascuna delle tre sezioni del testo – ossia, la Vita dei santi Gioacchino e Anna; la Vita di Gesù e del Battista; il Giudizio Universale – per spingere il lettore a immedesimarsi con i protagonisti dei sacri accadimenti, così da poterli più intimamente meditare.

Come notato da Guido Gentile, la scelta di ambientare i fatti della vita di Cristo nella Milano sforzesca rispondeva bene agli ammonimenti per le pratiche di meditazione immaginativa consigliate da diversi scritti quattrocenteschi di ascesi, come il Zardino de oratione del francescano Niccolò da Osimo, che invitava il fedele a immaginare il compiersi degli episodi evangelici nella propria quotidianità, in contesti familiari alla sua conoscenza sensoriale.^[22] Il capitolo XVIII del trattato, ad esempio, così suggeriva di contemplare il mistero della Passione:

La quale istoria [della Passione] aciò che tu meglio la possi imprimere nela mente, e più facilmente ogni acto de essa ti si reduca alla memoria, ti serà utile e bisogno che ti formi nela mente lochi e persone. Come una citade, la quale sia la citade de Ierusalem, pigliando una citade la quale ti sia bene pratica. Nela quale citade tu trovi li lochi principali neli quali forono exercitati tutti li acti dela passione: come è uno palacio nel quale sia el cenaculo dove Cristo fece la cena con li discipuli. Ancora la casa de Anna e la casa de Cayfas dove sia il loco dove fu menato la nocte miser Iesù. E la stanzia dove fu menato dinanti da Cayfas, e lui deriso e beffato. Anche il pretorio de Pilato dove li parlava con li iudei: e in esso la stanzia dove fu ligato misser Iesù alla colonna. Anche el loco del monte de Calvario, dove esso fu posto in croce, e altri simili lochi, li quali ti fabrichi ne la mente.^[23]

Simili indicazioni ispirarono probabilmente de Predis nel concepire le illustrazioni in modo da facilitare al lettore i compiti impartiti dal testo del Leggendario: «Fedele christiano, atende qua devotamente e studia bene de essere presente con la mente a quelle cose che qua se dice, e inmagina, e guarda».^[24] Nel codice, le vicende del Cristo si svolgono così in una Gerusalemme dalle architetture associabili a edifici milanesi rinascimentali, abitata da personaggi abbigliati alla moda lombarda.^[25]

Considerando solo le miniature del Leggendario aventi attinenza con la scena teatrale coeva, vorrei proporre qualche osservazione sulla vignetta della Strage degli innocenti del foglio 47v (fig. 8).  Alla destra del riguardante è in corso il massacro dei figli maschi trucidati dai soldati. Alla sinistra Erode impartisce il terribile comando alzando la mano destra, seduto in trono e assistito da un cortigiano che reca una spada. Alle loro spalle, il miniatore ha costruito lo spazio che ospita l’episodio unendo le mura dei due edifici che si fronteggiano per mezzo di una parete più bassa e poco spessa, tanto che la si potrebbe confondere con una quinta teatrale. La pedana coperta di tappeti su cui poggia il trono di Erode e lo strano praticabile che si affaccia dalla parete di fondo sembrano egualmente strutture provvisorie, utili ad una azione teatrale, ma solo ingombranti nell’esterno di un’architettura reale. Sul baldacchino del trono e sulle specchiature marmoree della pedana si legge poi il titolo del proprietario del luogo deputato, «Rex Herodes».

Se de Predis non avesse voluto alludere a una scena recitata ricorrendo a un procedimento che ricorda l’uso di cartigli per segnalare agli spettatori i luoghi deputati, diffuso soprattutto in area francese per la recitazione dei mystères, non vi sarebbe stato bisogno di marcare con queste scritte il palazzo di Erode.^[26] Il lettore sa, infatti, dalle rubriche che introducono la narrazione di essere in presenza del «Vangelio como Herodes se corezò perché beffato da li Magi, e como ello comanda che tuti li fantolini fosseno morti», e il soggetto raffigurato non doveva prestarsi a dubbi interpretativi per l’osservatore colto e devoto dell’epoca.

Sempre alla cultura dello spettacolo e della festa quattrocentesca credo richiamino, al foglio 144r, le pedane per i musici e i convitati del Banchetto di Erode, che si svolge in un cortile addobbato con arazzi e coperto da un baldacchino sospeso per riparare la mensa dal sole (fig. 9). Una disposizione simile della corte del palazzo signorile è presentata in numerose descrizioni di feste nuziali, come quella dello sposalizio di Tristano Sforza con Beatrice d’Este scritta dall’umanista piacentino Gabriele Paveri Fontana, che segnalò come per l’occasione, nel maggio 1455, tutte le pareti della corte dell’Arengo fossero state rivestite di «stratis superbissimis auro tenui compositis francorum generosas continentibus historias».^[27] Nuovamente, si ritrova l’apprezzamento per i tessuti preziosi da sfoggiare in cortili festeggianti – si ricorderà quelli dei palchi per la cerimonia della dedizione di Genova a Francesco I – che nelle pagine di de Predis assumono fantasie floreali per rievocare la ricercatezza delle tappezzerie delle dimore di Galeazzo Maria Sforza, sotto la cui ducea si contavano a Milano più arazzieri provenienti fiandre, alternativamente operanti per il duca, destinati a subire un forte calo di committenze dopo l’assassinio di quest’ultimo.^[28]

Sorprende poi la minuzia dell’artista nel ritrarre le “baltresche” riservate ai musici, alla cui natura provvisoria alludono forse i chiodi ben visibili sulla loro superficie. Si trattava di pedane sovrapponibili e mobili, adatte ad essere trasportate e adattate ad ambienti interni o esterni; come le vie cittadine in cui, al f. 38r due araldi chiamano a raccolta per l’indizione del censimento imperiale decretato da Cesare Augusto, o quelle menzionate da Vincenzo della Scalona in una relazione di un passo d’armi combattuto a Milano nel giorno di San Giorgio del 1464, erette per consentire al pubblico di assistere alla contesa.^[29]   

Va poi notato che se l’abbigliamento di Erode e dei suoi commensali si compone di una tunica e di un copricapo di foggia fantasiosamente all’antica, quello dei musici e del paggio che serve le vivande è invece propriamente quattrocentesco, così come la veste indossata da Salomè è appropriatamente un guarnello, tipologia di abito adatto all’esecuzione di danze, composto da una semplice tunica bianca fermata da due cinture per creare un rigonfiamento all’altezza della vita, lasciando a chi la indossa ampia libertà di movimento. Con l’eleganza propria delle vesti donate dallo Sforza ai pifferi e trombetti al suo servizio sono ritratti inoltre il liutista e l’arpista che accompagnano il ballo della fanciulla, alludendo qui e in altre pagine del Leggendario allo sviluppo degli organici strumentali e vocali della corte milanese, ampliati da Galeazzo Maria richiedendo l’invio di cantori gallici dalle corti italiane alleate (Mantova, Ferrara, Napoli), così come direttamente da quelle di Francia e Borgogna.^[30]

Infine, nel foglio 152r del codice Varia 124, notiamo come de Predis abbia dipinto una squadra di demòni intenti a cacciare con mazze e bastoni un gruppo di peccatori dentro la bocca dell’inferno (fig. 10). Concordo con Gentile nel riconoscere nelle fauci spalancate del mostro la rappresentazione di un luogo deputato impiegato per rappresentare l’ingresso dell’inferno. Lo studioso mette opportunamente in relazione questa struttura con i macchinari scenici per una rappresentazione di san Vittore, svoltasi il 15 agosto 1468, documentati nelle spese degli Ordinati del Comune di Torino. In tale occasione la città retribuì alcuni artigiani «qui faciant dictos chiaffaldos et gulam inferni».^[31]   Egualmente, un ingegno rappresentante la bocca dell’inferno fu usato per allestire la Passione di Revello, secondo quanto riferito dall’unico testimone manoscritto del testo poetico della rappresentazione, la cui stesura si data tra il 1479 e il 15 luglio 1490.^[32] Il fatto che questi apparati siano documentati nell’area della Savoia mi pare significativo: dalla stessa regione proveniva la moglie di Galeazzo Maria Sforza, Bona di Savoia, un tempo ritenuta da parte della critica la committente delle miniature del codice Varia 124. Cognata di Luigi XI di Valois, il suo matrimonio, celebrato a Milano il 7 luglio 1468, aveva rafforzato l’alleanza tra il ducato di Milano e la casa regnante di Francia, rimarcata nel manoscritto dalla frequente presenza dello stemma con tre gigli dorati su fondo blu. L’inserzione del dettaglio iconografico della gola infernale potrebbe essere un omaggio alla cultura performativa della regione d’origine della duchessa, che educata alla corte di sua sorella Carlotta, aveva forse assistito in Savoia o in Francia a spettacoli con ingegni simili.

Concludendo, le indagini esposte spero abbiano illustrato come le miniature eseguite per i duchi di Milano, se osservate attraverso una lente colorata dalle letture delle cronache dei festeggiamenti e degli spettacoli ivi praticati, possano rivelare una memoria della magnificenza sforzesca. Tale memoria, come sottolineato dagli studi di Paola Ventrone e Laura Weigert, piuttosto che in immagine chiaramente associabile a un evento cerimoniale o teatrale, come il giuramento dei genovesi da cui ha preso le mosse questa indagine, andrà cercata in un’organizzazione della composizione miniata conforme all’organizzazione degli spazi performativi quattrocenteschi, al modo in cui lo spettatore dell’epoca era invitato a seguire lo svolgimento dei fatti rappresentati, all’osmosi tra culture performative di aree geografiche diverse resa possibile dai viaggi dei protagonisti e degli spettatori degli spettacoli.^[33] Calata nel contesto della storia urbana delle città, questa analisi degli spazi dipinti e performati permetterà di esprimersi anche sulla valenza sociale e civile delle celebrazioni principesche. Su questi temi mi auguro di tornare con future ricerche, nel tentativo di offrire un contributo di qualche utilità alla conoscenza del mondo delle corti rinascimentali.