I saggi che seguono, dovuti a Francesco Marchesi e a Paola Ventrone, costituiscono l’anteprima di un volume di prossima pubblicazione, a cura di Maria Ines Aliverti, dedicato al viaggio italiano della giovane regina di Spagna: “Il viaggio trionfale di una sposa regina. Margherita d’Austria in Italia (1598-1599)”.

La ricerca, iniziata molti anni orsono nel contesto di un programma nazionale Cofin MIUR 2004 “Viaggi testuali e viaggiatori: la Spagna e l’Europa”, coordinato da Maria Grazia Profeti (Università di Firenze), era diretta da Maria Ines Aliverti (Università di Pisa) e cofinanziata a suo tempo dall’Università di Pisa. Essa diede luogo dapprima a un convegno “Il viaggio in Italia di Margherita d’Austria regina di Spagna (1598-1599): ingressi, feste e cerimonie”, tenuto a San Giuliano Terme presso la Fondazione Cerratelli (22-23 settembre 2006), e in tempi successivi a diverse pubblicazioni parziali, che ne hanno ampliato notevolmente il campo e gli ambiti di riferimento.

Questi studi su Milano rendono conto del lavoro svolto negli ultimi anni in stretta collaborazione tra la curatrice e gli autori. Essi offrono, nella loro articolazione, un esempio efficace delle linee di metodo che ci hanno orientato nella messa a punto definitiva di questa ricerca, dei cui esordi sono state testimoni Maria Grazia Profeti e Sara Mamone, che qui sentitamente desideriamo ringraziare. 

La nostra gratitudine per l’assistenza generosa va anche a Loredana Minenna e Giuseppina Petrotta (Archivio Storico Civico e Biblioteca Trivulziana, Milano), a Stefano Malaspina e Laila Gagliano (Biblioteca e Archivio del Capitolo Metropolitano di Milano), a Maria Giuseppina Ceresoli e al servizio riproduzioni della Biblioteca Angelo Mai di Bergamo.[1]

Francesco Marchesi

I PREPARATIVI E L’INGRESSO

1. Recensione delle fonti

La tappa milanese del viaggio di Margherita d’Austria, regina di Spagna, presenta almeno tre peculiarità rispetto alle soste in altri territori italiani. Dopo l’ingresso trionfale a Cremona, quello milanese siglò l’entrata nei domini direttamente soggetti alla Corona spagnola. In virtù di questa dipendenza politica, qui più che altrove venne avvertita la particolare situazione di dover festeggiare una sposa in un contesto di lutto per la recente morte di Filippo II. Inoltre, il soggiorno a Milano fu particolarmente lungo, imposto dalle cattive condizioni meteorologiche che sconsigliavano di affrontare in pieno inverno la traversata per mare da Genova: Margherita, infatti, fece il suo ingresso trionfale a Milano il 30 novembre 1598 e vi si trattenne fino al 3 di febbraio 1599.

Già da un primo esame delle fonti risulta evidente una sproporzione tra la minuziosa attenzione riservata all’organizzazione della cerimonia di ingresso, improntata a un grande sfarzo che i contemporanei avvertirono come fuori dalle prassi comuni, e il soggiorno, in qualche modo inaspettato nel suo protrarsi per le autorità locali, relativamente povero di intrattenimenti ufficiali e segnato da parecchi incidenti diplomatici.[2]

Il presente lavoro non è il primo dedicato al soggiorno milanese della sovrana di Spagna, ed è quindi rivolto a integrare i contributi precedenti in relazione al più ampio quadro interpretativo, che è quello del viaggio.[3] In particolare gli studi dedicati agli apparati dell’ingresso, sulla base di un importante manoscritto della Biblioteca Nacional de España,[4] hanno confermato come la complicata storia di questa alleanza matrimoniale abbia influito anche sui preparativi milanesi.[5] Il progetto degli effimeri, esposto dettagliatamente nel manoscritto madrileno e con il corredo iconografico dei disegni rappresentanti cinque archi, era stato infatti ideato nel 1597 per l’ingresso dell’arciduchessa Gregoria Massimiliana, la sorella maggiore di Margherita, destinata all’erede al trono di Spagna. La morte improvvisa della giovane arciduchessa, nel settembre 1597, aveva lasciato tutto in sospeso, senza che si fosse potuto mettere mano ai lavori. Nel 1598, in previsione dell’arrivo della nuova sposa, il progetto venne ripreso e adattato con opportune modifiche iconografiche, in particolare con l’introduzione di imprese allusive alla Margarita. Questo compito, facilitato dall’identità dinastica delle due arciduchesse, spettò all’ideatore degli apparati stessi, quel Guido Mazenta[6] che fu anche l’estensore della relazione a stampa, alla quale dedicheremo particolare attenzione nell’ambito del presente studio, iniziando con una recensione delle fonti.

1.1. La relazione ufficiale di Guido Mazenta

La fonte ufficiale dell’ingresso, cui tutta la storiografia successiva si rifà nella ricostruzione dell’evento, è la descrizione dell’Apparato fatto dalla città di Milano per ricevere la serenissima regina d. Margarita d’Austria redatta da Guido Mazenta, uscita a Milano per i tipi degli eredi di Pacifico Da Ponte, stampatore arcivescovile, nel 1598 (fig. 1). Si tratta della relazione ufficiale commissionata, per consuetudine, dal Consiglio Generale dei Sessanta decurioni della città (la cosiddetta “Cameretta”), che aveva il compito di organizzare gli apparati e la cerimonia dell’ingresso, generalmente tramite una commissione di eletti, e di vegliare sulla corretta esecuzione dei progetti attraverso il Tribunale dei Dodici di Provvisione e il Vicario.[7]

A monte della committenza riferibile agli organi comunali, determinante fu il ruolo del governatore dello Stato di Milano, Juan Fernández de Velasco, Contestabile di Castiglia, in carica dal 1592, che si può considerare a ragione il vero regista dell’evento.[8] La dedica del libretto, datata 6 dicembre 1598, al figlio del Contestabile, Iñigo Fernández de Velasco, VIII conte de Haro, è motivata dal fatto che costui al momento dell’entrata faceva le veci del padre impegnato, per un periodo relativamente lungo, al servizio della regina.[9] La dedica soddisfaceva peraltro le ambizioni dinastiche dello stesso governatore, come dimostrato dal rilievo che, in tutta l’operazione del viaggio, egli intese dare alla figura del suo unico erede. La datazione esplicita di questa parte, 25 novembre 1598 e il riferimento al rientro del governatore indicano come questo testo venne consegnato alle stampe a pochi giorni dall’ingresso della regina (30 novembre). All’autore della trattazione si doveva anche l’ideazione dell’apparato, seppure, come vedremo, la paternità del progetto e della sua esecuzione fosse certamente in questo caso condivisa con altri. La seconda parte del libretto intitolata all’Entrata Reale è di pochi giorni successiva all’ingresso, mentre non databile è la parte ultima, un breve capitolo dedicato al Teatro Reale, che descrive il salone nuovo edificato per l’occasione nel Palazzo Ducale, ma che non compare in tutti gli esemplari da noi presi in considerazione.

L’Apparato è, nel suo insieme, estremamente parco di notizie sul soggiorno della regina. Ciò, tuttavia, non deve stupire poiché – oltre al fatto che, in questa contingenza specifica, stesura e pubblicazione della descrizione coincidono con l’ingresso – in generale tali opere erano concepite preventivamente più con lo scopo di servire come guida alla lettura degli apparati, progettati e/o realizzati, che come una cronistoria degli eventi. Del resto Mazenta faceva senz’altro riferimento a pubblicazioni consimili che aveva letto e che ritroviamo infatti elencate nell’inventario della sua biblioteca.[10]

L’osservazione di differenti esemplari dell’opera lascia intravedere una vicenda editoriale complicata e l’esistenza di diverse impressioni/edizioni.[11] Gli interrogativi che emergono riguardano non solo il progetto editoriale e le sue implicazioni culturali e politiche, ma anche gli aspetti relativi alla circolazione e alla fortuna stessa della descrizione. Entrando nel dettaglio, si sono messi a confronto i contenuti degli esemplari qui di seguito distinti con l’abbreviazione che utilizzeremo per identificarli più direttamente nella nostra esposizione. Il frontespizio che presenta una cornice incisa e lo stemma di Filippo III, re di Spagna e duca di Milano “caricato” dello stemma di Milano, è identico in tutti questi esemplari, fatta salva la data di edizione (MDXCVIII o MDXCIX):

Apparato fatto dalla città di Milano per riceuere la serenissima regina d. Margarita d’Avstria, sposata al potentiss. rè di Spagna d. Filippo III nostro signore.

BNCF 1598: In Milano, nella stampa del quon. Pacifico Pontio, impressore archiepiscopale, MDXCVIII.

Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, coll.: Misc. 1012.12.

Formato: 4° Registro: A-D4 E2.

Consta di cc. 18: dedica «All’illustriss. et eccellentiss. sig. et padrone mio colendissimo il sig. d. Innico di Velasco conte di Haro», datata 6 dicembre 1598; descrizione degli archi (senza titolo), datata 25 novembre 1598; Entrata reale.[12]

ASC-BTMi 1598: In Milano, nella stampa del quon. Pacifico Pontio, impressore archiepiscopale, MDXCVIII.[13]

Milano, Archivio Storico Civico e Biblioteca Trivulziana, coll.: Triv. F 609/1.

Formato: 4° Registro: A-E4.

Consta di cc. 20: dedica «All’illustriss. et eccellentiss. sig. et padrone mio colendissimo il sig. d. Innico di Velasco conte di Haro», datata 6 dicembre 1598; descrizione degli archi (senza titolo), datata 25 novembre 1598; Entrata reale; Teatro reale.

ASC-BTMi 1599: In Milano, nella Stampa del quon. Pacifico Pontio, impressore archiepiscopale. MDXCIX.

Milano, Archivio Storico Civico e Biblioteca Trivulziana, coll.: Arch. H 47.

Formato: 4° Registro: A-D4 E2.

Consta di cc. 18: dedica «All’illvstriss. et eccellentiss. sig. & padrone mio colendissimo il sig. d. Innico di Velasco conte di Haro &c.», datata 6 dicembre 1598; descrizione degli archi (senza titolo), datata 25 novembre 1598; Entrata reale.

BL 1599: In Milano, Nella stampa del quon. Pacifico Pontio impressore archiepiscopale, MDXCIX.

London, British Library, coll.: 9930.dd.10.

Formato: 4° Registro: A-E4.

Consta di cc. 20: dedica «All’illustriss. et eccellentiss. sig. et padrone mio colendissimo il sig. d. Innico di Velasco conte di Haro», datata 6 dicembre 1598; descrizione degli archi (senza titolo), datata 25 novembre 1598; Entrata reale; Teatro reale. L’esemplare presenta in alto sul frontespizio una nota presumibilmente di mano di un archivista e di poco successiva (la grafia è secentesca) che attesta: 1599. Più completta di altra, a ulteriore conferma che la descrizione è circolata in più versioni differenti.[14]

Per la storia di questa vicenda editoriale è importante tenere presente le due stampe cremonesi del 1599:[15]

RONDEL 1599: Apparato fatto dalla città di Milano per riceuere la serenissima regina, d. Margarita d’Avstria sposata al potentiss. rè di Spagna d. Filippo III. nostro signore. In Milano, et poi in Cremona per Barucino de Giouanni, 1599.

Paris, Bibliothèque nationale de France, Arts du Spectacle, collection A. Rondel, coll. 8 RA5 397.

Formato: 4° Registro: A8 B4

Consta di cc. 12: «All’illustriss. et eccellentiss. sig. et padrone mio colendissimo il sig. d. Innico di Velasco conte di Haro.», datata 6 dicembre 1598; descrizione degli archi, datata 25 novembre 1598. Il testo della lettera dedicatoria e della descrizione degli archi segue quello delle impressioni milanesi.[16]

MAI 1599: Entrata reale fatta in Milano dalla serenissima regina, d. Margarita d’Avstria, sposata al potentiss. rè di Spagna d. Filippo III. nostro signore. In Milano, et poi in Cremona per Barucino de Giovanni, 1599.

Bergamo, Biblioteca civica Angelo Mai e Archivi storici, coll. CINQ 3.1122.

Formato: 4° Registro: A4.

Consta di cc. 4: Il testo segue quello delle impressioni milanesi BNCF 1598 e ASC-BTMi 1599. A c. A4v, a conclusione del testo, sonetto di B.Z.V. [Biagio Zerli Veronese].

Oltre alle diverse impressioni/edizioni del libretto di Guido Mazenta in versione italiana, è senz’altro utile tener conto dell’edizione in lingua spagnola, uscita per i tipi dell’impressore della Regia Camera, Pandolfo Malatesta:

NKCR 1599: Apercibimiento hecho en la civdad de Milan para la entrada de la serinissima y catholica reyna doña Margarita de Avstria desposada con el potentissimo y catholico rey de las Españas don Phelippe III. nvestro señor. Compuesto por el señor Guido Mazenta, y traduzido y sacado a luz en lengua castellana por el conde Iacomo Mandelo, En Milan, por Pandolfo Malatesta, impressor regio cameral. [1599].[17]

Praha, Národní Knihovna České Republiky, coll.: 22 g 000201 (fig. 2).

Formato: 4° Registro: A-M4 [N]4.

Consta di cc. 52: dedica di Iacomo Mandelo [Giacomo Mandelli] «Al ill.mo y exc.mo señor el señor Rvigomez de Silva, principe de Melito, y dvque de Pastrana mi señor», datata Milano, 17 maggio 1599; dedica di Guido Mazenta «Carta del avtor al ill.mo y exc.mo señor conde de Haro», datata Milano 6 dicembre 1598 (traduzione della dedica italiana); altra dedica di Guido Mazenta «Carta del avtor al ill.mo y exc.mo señor conde de Haro», senza data (mancante nelle impressioni/edizioni italiane, e posteriore alla precedente); descrizione degli archi, senza data; Entrada real; Theatro real. L’esemplare presenta sul frontespizio una nota sulla provenienza del libretto: De Conventu Minimorum Sti Salvatoris Veteris Pragae.[18].ù

Iniziamo dal confronto tra le impressioni/edizioni milanesi. L’Apparato, come si è già indicato, appare suddiviso in più parti: una parte di paratesto con la dedica (in tutte le quattro copie stampata con un carattere tipografico più grande) e tre parti relative al testo vero e proprio della relazione: la prima parte, ovvero la descrizione degli archi, senza un titolo specifico; la seconda parte con il titolo Entrata reale, e infine una terza parte intitolata Teatro reale, che abbiamo riscontrato presente in ASC-BTMi 1598 e in BL 1599.[19] Il titolo è impresso nello stesso foglio in cui termina la descrizione dell’entrata, separato graficamente da questa per mezzo di una linea tipografica, il che rende evidente che ci troviamo davanti a impressioni/edizioni diverse. D’altro canto, le stampe che non contemplano la descrizione del teatro sono in sé compiute in quanto terminano entrambe con la dicitura IL FINE. In particolare, la parte riservata al Teatro reale dedica il primo paragrafo alla circostanza per cui questo venne eretto e accenna brevemente alla sua mancata utilizzazione[20]. Vi si esalta la “regìa” del Velasco in tutto ciò che comportò l’edificazione del salone-teatro, opera che si può considerare fortemente voluta dal governatore e da lui “architettata”:

Il Teatro, che […] ha fatto fabricare l’illustrissimo, et eccellentissimo signor Contestabile [c. E₁v]. […] e si può dire, che prudentissimo architetto ne sia stato l’eccellentissimo signor Contestabile, il quale ancora ha voluto ad un certo modo essere diligentissimo fabro, di tutto quello, che nel sontuoso hospitio di Sua Maestà, e di tanti, e così grandi Principi è bisognato [c. E₂r].[21]

La presenza in ASC-BTMi 1598 e in BL 1599 della descrizione del salone-teatro è indubbiamente la variante più macroscopica, ma non è l’unica. Se si esclude il paratesto con la dedica, riferibile unicamente alla descrizione degli archi, questa e le altre parti di testo di cui si compone il libretto (Entrata reale e Teatro reale) risultano concepite come se fossero vere e proprie sezioni autonome, benché la fascicolazione sia continua. La necessità di ricomporle per ristamparle sembra riferibile a fasi diverse dei preparativi, e forse anche a opportunità politiche: una sorta quindi di libretto in progress.[22] Cercheremo ora di valutare più da vicino, soprattutto per le varianti testuali, queste varie parti. La dedica, identica in BNCF 1598 e ASC-BTMi 1598, appare ricomposta in ASC-BTMi 1599 e ancora in BL 1599, come si evince dai richiami di c. A2r:

BNCF 1598; ASC-BTMi 1598: «mi, che questo è vn tramutar l’essere proprio & / natu- //».

ASC-BTMi 1599: «mi, che questo è vn tramutar l’essere proprio, & / naturale della lettera, la quale à guisa di donzella / deue //».

BL 1599: «proprio, & / naturale della lettera, la quale à guisa / di donzella, deue star nascosa, lasciandosi vedere / so //».

La descrizione degli archi, quasi del tutto identica nella composizione salvo correzioni di sviste nei richiami a fondo pagina delle cc. B3r, B3v, nelle edizioni del 1599, presenta una variante testuale significativa nella menzione esplicita dell’autore dell’apparato del Duomo.[23]

Riguardo all’Entrata Reale, in primo luogo vi sono alcune differenze nella composizione delle pagine. La c. D4 è identica in tutte le stampe, ma varia il richiamo della c. E1r:

BNCF 1598; «do parlare. Qual secolo vidde mai si gran Reina in così alto seggio / regnare? Ecco che a noi pur viene; Salua pure la vediamo; Con / che benigna e graue Maestà mira il suo popolo, Con che tenerez- / za si // [E₁v] za si rivolge alla sua Sereniss.Madre».

ASC-BTMi 1598; ASC-BTMi 1599; BL 1599: «do parlare. Qual secolo vidde mai si gran Reina in così alto seggio / regna- // [c. E₁v] regnare? Ecco che a noi pur viene; Salua pure la vediamo; Con / che benigna e graue Maestà mira il suo popolo, Con che tenerez-/za si rivolge alla sua Sereniss. Madre».

Le differenze di composizione permangono nelle cc. seguenti, ma a partire dalla c. E1v il richiamo varia anche in ASC-BTMi 1598.

BNCF 1598: «dolci concenti ripieni di celebratissimi Musici gli quali vicino a / ciascun Arco, con angeliche voci, & isquisiti istromenti a proua l’vn / dell’altro il felicissimo nome di Margherita è[24] d’Austria in alcune / canzo- // [c. E₂r] canzoni a questo effetto composte faceuano soauissimamente risuonare».

ASC-BTMi 1598: «dolci concenti ripieni di celebratissimi Musici gli quali vicino à / ciascun Arco, con angeliche voci, & isquisiti istromenti a proua l’vn / dell’al- // [c. E₂r] dell’altro il felicissimo nome di Margherita è d’Austria in alcune canzo -/ ni a questo effetto composte faceuano soauissimamente risuonare».

ASC-BTMi 1599: «dolci concenti ripieni di celebratissimi Musici gli quali vicino a / ciascun // [c. E₂r] ciascun Arco, con angeliche voci, & isquisiti istromenti a proua l’vn / dell’altro il felicissimo nome di Margherita è d’Austria in alcune / canzoni a questo effetto composte faceuano soauissimamente risuonare».

BL 1599:«dolci concenti ripieni di celebratissimi Musici gli quali vicino à / ciascun Arco, con angeliche voci, & isquisiti istromenti a proua l’vn / dell’alt- // [c. E₂r] dell’altro il felicissimo nome di Margherita è d’Austria in alcune canzo- / ni a questo effetto composte faceuano soauissimamente risuonare».

Di conseguenza numerosi sono gli sfasamenti nella composizione della c. E1v e anche delle seguenti.

Tra BNCF 1598 e ASC-BTMi 1598 ci sono anche piccole varianti a livello testuale, che si riscontrano pure nelle carte seguenti. I cambi più ricorrenti riguardano gli accenti, che spesso vengono aggiunti in ASC-BTMi 1598 senza tuttavia un criterio preciso o una effettiva puntualità. In tre casi ASC-BTMi 1598 integra alcune lettere che, per probabili problemi di inchiostratura, erano saltate in BNCF 1598. Si potrebbe affermare che ASC-BTMi 1598 sia un po’ più accurata di BNCF 1598, se non fosse per alcune sviste del compositore che, assenti nel secondo, compaiono nel primo come per il caso di «arrina» per «arriua» alla riga 21 della c. E1v.

Oltre alle succitate differenze di composizione e varianti testuali minori riscontrabili in tutti i quattro esemplari, BNCF 1598 e ASC-BTMi 1599 attestano una variante piuttosto significativa rispetto a ASC-BTMi 1598 e a BL 1599. In questi ultimi, infatti, è presente un paragrafo che descrive un apparato effimero interno di Palazzo Ducale,[25] addossato a un’apertura del portico che immetteva allo scalone d’onore:

Auanti la detta scala del palazzo, vidde S.M. nel passare vn arco del portico ornato in modo, che anch’egli frà le porte trionfali si può numerare essendo riccamente acconcio con bellissimi trofei messi con oro con l’armi reali, & con quelle di S.E. & della Eccellentiss. Signora Duchessa di Frias sua moglie, & con le seguenti imprese composte dal Sig. Pompeo Barberiti Napolitano.[26]

Si noti che ci troviamo nella parte della descrizione dedicata all’Entrata: gli archi sono già stati descritti nella sezione precedente e, come chiaramente espresso, l’effimero in questione riguarda le accoglienze all’interno del palazzo regio-ducale.

È dunque evidente che si tratta di quattro impressioni/edizioni differenti fra loro. Il caso risulta singolare per più aspetti. In primo luogo si deve ricordare che lo stampatore è il medesimo, che il frontespizio, a parte la data, resta identico. Si deve poi notare che sia nel 1598 che nel 1599 contiamo due impressioni/edizioni: la prima, limitata alle prime due parti di testo, senza il brano riguardante l’apparato effimero interno al Palazzo Ducale e senza la parte dedicata al Teatro Reale (BNCF 1598 e ASC-BTMi 1599); la seconda contenente queste due significative varianti di stato (ASC-BTMi 1598 e BL 1599) che danno indubbiamente enfasi al progetto festivo dei Velasco. Se consideriamo che l’evento descritto ebbe luogo il 30 novembre e che l’opera venne licenziata dopo il 6 dicembre, data della dedica al conte de Haro, i tempi utilizzati per le stampe del 1598 si ridurrebbero alle ultime settimane dell’anno. La necessità di procedere a una successiva impressione in un breve torno di tempo poteva certamente dipendere dalla richiesta del mercato, ma le aggiunte rispondevano forse a indicazioni del governatore o del figlio reggente pro tempore.

L’ipotesi viene rafforzata, e per così dire precisata, al termine della prima parte del testo (la descrizione degli archi) che resta invariata nelle diverse impressioni/edizioni, e che costituisce, assieme alla dedica, il nucleo originario del libretto e sostanzialmente il testo che Mazenta inviò in visione al conte de Haro, il quale era andato a Cremona incontro alla regina, il 25 novembre, data dell’ingresso in quella città della regina e del Contestabile.[27] Nella chiusa della descrizione degli archi, che porta la data di quel giorno, il Mazenta si rivolge ancora al conte promettendo di fare di meglio, qualora lo richiedesse una volta rientrato a Milano, e adducendo a discolpa dell’imperfezione di ciò che ha consegnato alla stampa non tanto la fretta di andare in stampa (come invece fa nella dedica), bensì la pochezza del suo ingegno: «Se V. E. arriuata che sia, gustarà di havere più minuta, & più diligente relatione, mi sforzerò d’vbidirla. Fratanto la prego perdonarmi, se questa è imperfetta».[28]

La descrizione degli archi dovette essere impressa subito, anche se probabilmente, almeno a Milano, non circolò separatamente. Nei giorni seguenti venne ultimata la dedica (datata 6 dicembre) e redatta la relazione dell’ingresso (l’Entrata reale) che aveva avuto luogo il 30 novembre. E finalmente il libretto circolò sul mercato a uso del pubblico milanese e dei visitatori (BNCF 1598). La seconda impressione/edizione del 1598 (ASC-BTMi 1598) dovrebbe essere di poco successiva, e contenere le integrazioni richieste dai due Velasco, anche se l’inserimento del testo riguardante il salone-teatro, non del tutto ultimato, rappresentava una indubbia forzatura. Per quanto riguarda l’effimero è presumibile che anche questo venisse ultimato negli ultimi giorni, tra il 25 e il 30 novembre altrimenti sarebbe stato inserito nella descrizione degli archi, che era già pronta il 25 novembre.

L’idea che il libretto sia stato un “work in progress” è rafforzata anche dalle citate edizioni cremonesi del 1599 dovute a Barucino Zanni, il quale fece poi uscire separatamente Apparato (RONDEL 1599) ed Entrata (MAI 1599). Quest’ultima, come BNCF 1598 e ASC-BTMi 1599, non contiene il passaggio relativo all’effimero interno di Palazzo Ducale. Ci si potrebbe aspettare che le impressioni/edizioni nel 1599 dovessero corrispondere a una nuova iniziativa editoriale per assolvere alla necessità di una versione più dettagliata e completa, magari anche delle illustrazioni di cui Mazenta nel 1598 lamentava la mancanza nella dedica. Non si riscontrano tuttavia, in queste uscite del 1599, né una cura maggiore, né un corredo illustrativo di incisioni. E ancora una volta, piuttosto inspiegabilmente, abbiamo il succedersi di due versioni del testo, senza (ASC-BTMi 1599) o con (BL 1599) quelle parti che più direttamente coinvolgevano i Velasco e che riguardano le opere di abbellimento della sede del governatore: il palazzo regio-ducale.

Una nuova iniziativa editoriale, dovuta questa volta ai tipi dello stampatore regio-camerale Pandolfo Malatesta, ci fu però nel 1599: si tratta della versione spagnola ad opera di Giacomo Mandelli (NKCR 1599). Questa nuova iniziativa illumina, almeno in parte, l’intricata situazione delle impressioni/edizioni italiane.

La traduzione appare fedelmente eseguita a partire da un originale, manoscritto o a stampa, che non conteneva la descrizione dell’apparato interno del Palazzo Ducale; tuttavia contiene la traduzione della terza parte del testo, dedicata al Theatro real. Oltre a una prima dedica del traduttore Giacomo Mandelli al duca di Pastrana, il libretto contiene ben due dediche di Mazenta al conte de Haro: quella del 6 dicembre, che figura nei libretti italiani da noi visionati, e una seconda dedica, non datata,[29] che non figura in nessuno di quelli. In questa sua ulteriore dedica l’autore scrive di voler completare la relazione. E così si scusa, dopo ampia perifrasi retorica:

si he tardado mas de lo que la razon pide en dar parte a V.E. del modo con que se ha concluido l’Apercibimiento. Por lo qual vengo a hora con interissima voluntad a supplir con esta a la deuda, forçandome a hazerlo non solo la obligacion que de servir a V.E. tengo, pero aun el cargo del Govierno que tiene de este Estado en absencia del illustrissimo y excellentissimo señor Condestable su padre.[30]

E, congedandosi, fa riferimento al fatto che la descrizione possa essere male interpretata se priva del favore del suo destinatario istituzionale:

Supplico por tanto a V.E. se sirva leer la siguiente descripcion, paraque con el medio de tal favor, quede libre de todo peligro de poder ser de algun maldiziente en parte alguna falsamente interpretada.[31]

Questa seconda dedica di Mazenta si riferisce ancora cronologicamente al periodo in cui de Haro era reggente,[32] e conferma sia che la Entrata reale venne completata nella sua stesura posteriormente alla dedica del 6 dicembre, sia che l’autore richiedeva ancora una volta un imprimatur da parte del de Haro, prima di consegnare il suo testo allo stampatore. Che cosa intendesse esattamente Mazenta per “conclusione” del ricevimento, e a cosa si riferisse per quanto riguarda le maldicenze non è dato saperlo, così come non sappiamo se questo testo venne preparato per l’edizione italiana e poi non inserito, o se sia stato scritto in vista della versione spagnola. Propendiamo tuttavia per la prima delle due ipotesi, il che ci porta a pensare che la “conclusione” del ricevimento sia proprio la parte che riguarda l’ultimo apparato, quello interno di Palazzo Ducale, e il Teatro reale. Che anche questa dedica sia stata tradotta e pubblicata nel libretto spagnolo, che non riporta la descrizione dell’ultimo apparato, si può spiegare sia con l’ambiguità del termine “conclusione”, riferibile anche al Teatro reale, sia per una sorta di inerzia relativa al testo originale adottato dal traduttore.

La prima dedica del libretto, quella del conte Giacomo Mandelli «Al ill.mo y exc.mo señor el señor Ruigomez de Silva, principe de Melito, y duque de Pastrana mi señor», è datata da Milano, il 17 maggio 1599.[33] Il libretto venne dunque stampato poco prima dell’arrivo dell’arciduca Alberto e dell’infanta Isabella Clara Eugenia, i quali, imbarcatisi a Barcellona il 7 giugno, giunsero Milano il 5 luglio, e l’uscita editoriale era certamente funzionale anche agli eventi del 1599.

L’impostazione del libretto è certamente più pretenziosa, seppure anche in questo caso, come nei precedenti dei libretti milanesi, non vi siano illustrazioni. Il maggior numero di carte è determinato dal rilievo che viene dato a tutte le iscrizioni di dedica degli effimeri, ognuna stampata a piena pagina e in verticale, quasi a volerle assegnare il peso di un’illustrazione.

Dietro a questa nuova iniziativa editoriale v’erano senz’altro la Camera di Milano e l’intenzione, da parte del conte Tazio Mandelli che, come Vicario di Provvisione, aveva coordinato la preparazione degli eventi festivi del 1598, di rimettere al centro la committenza civica. Questa volontà è pure confermata dal fatto che la stampa venne affidata all’impressore regio-camerale Pacifico Da Ponte, quasi a “risarcirlo” del fatto che l’edizione del libretto fosse stata affidata in prima istanza, certo complice il Mazenta, allo stampatore arcivescovile.[34]

Indubbiamente significativo è il fatto che il traduttore sia Giacomo Mandelli (1582-1645), figlio del Vicario e di Lucrezia Beolchi. Il giovane Mandelli era agli inizi di un cursus honorum brillante, che lo avrebbe portato ad associare ai riconoscimenti imperiali, nella scia dell’eredità feudale della famiglia, quelli concessi dai re di Spagna.[35] Un cursus che in questa fase appare evidentemente pilotato con sapienza dal genitore, il quale aveva saputo posizionare il rampollo bene in vista con il rappresentante di una delle più potenti e influenti famiglie della Grandeza di Spagna.[36]

1.2. Altre fonti a stampa coeve

Se la descrizione del Mazenta attiene alla tipologia delle relazioni ufficiali delle entrate principesche, altre fonti a stampa sono disponibili per gli eventi che ci interessano. Il primo gruppo appartiene alle relazioni del viaggio della regina, nel contesto delle quali viene descritta anche la tappa milanese.

Iniziamo con la relazione anonima stampata sia a Bruxelles che a Londra, dove si dà notizia di tutte le soste in territorio italiano del viaggio di Margherita.[37] L’autore è certamente un testimone oculare dei fatti ed è significativo come, per il passaggio milanese, egli esprima un giudizio orientato dal paragone con quanto ha già osservato nelle precedenti tappe: l’attenzione, infatti, si concentra sull’ingresso, avvertito come qualcosa di assolutamente straordinario, mentre il soggiorno non presenta alcunché di particolarmente significativo. Anche lo sguardo dell’anonimo osservatore conferma la sproporzione tra gli eventi che le fonti pervenuteci mettono in luce.

Analogo è il discorso per la relazione del napoletano Giovanni Battista Grillo,[38] anch’egli testimone oculare di tutto il viaggio, che indugia in molti dettagli sull’ingresso e sul corteo, mentre liquida il soggiorno come un’attesa molto lunga dell’ordine di partire per Genova, spesso trascorsa nelle tenute di caccia di Vigevano.

La Narratione del viaggio della serenissima Margherita d’Avstria […] di Biagio Zerli, stampata da Barucino Zanni, si chiude con la partenza della regina da Cremona, ed esclude quindi l’ingresso milanese della regina.[39] Anche perché, come si è visto, lo stampatore cremonese pubblicò separatamente le due parti del libretto di Guido Mazenta: Apparato (RONDEL 1599) ed Entrata (MAI 1599), quest’ultima chiusa da un sonetto dello stesso Zerli.

Di considerevole interesse invece, benché non specificatamente destinata all’ingresso, è la citata Breve narratione di quanto passò appo’ la persona dell’illustriss. et eccellentiss. signor Contestabile di Castiglia dal giorno che partì, sino à che ritornò à Milano, con la sereniss. et potentiss. regina Margarita signora nostra clementissima, affidata all’impressore regio-camerale Pandolfo Malatesta.[40] Anche questo libretto afferisce al genere della cronaca di viaggio che ha un certo rinnovato successo nell’occasione del viaggio italiano di Margherita. La relazione segue da vicino il gruppo di rappresentanza che circonda il governatore, con particolare attenzione alla descrizione degli abiti, e va a integrare la descrizione ufficiale degli accadimenti milanesi nella parte conclusiva che affronta il rientro a Milano del Velasco e l’ingresso in città al seguito della regina.

A questi libretti centrati sul tema del viaggio se ne devono aggiungere altri. Merita di essere segnalata, per i dettagli curiosi relativi alla carrozza reale, la breve relazione anonima spagnola di 2 cc.: Relacion sumaria del solemne y maravilloso recibimiento que la ciudad de Milan hizo a la serenissima reyna de las Españas doña Margarita de Austria nuestra señora.[41] Tra le fonti a stampa andrebbe annoverato anche il celebre trattato di Cesare Negri, Le gratie d’amore, in quanto il coreografo venne incaricato dell’allestimento dell’evento di punta tra gli intrattenimenti previsti dal Contestabile, intrattenimento che peraltro non ebbe luogo a causa del lutto per la morte di Filippo II.[42]

Oltre alla descrizione ufficiale del Mazenta e alle fonti a stampa coeve, già prese in esame, la nostra ricerca ha fatto ricorso ad altri documenti che permettono una più ampia ricostruzione dell’evento e una maggiore pluralità di punti di vista, quali i documenti pubblici e le testimonianze provenienti da osservatori ufficiali (personaggi di corte e diplomatici).

1.3. Documenti pubblici

Fonte assai preziosa per la ricostruzione dell’ingresso e dei preparativi del corteo e degli apparati è costituita dai verbali delle sedute del Consiglio generale dei Sessanta decurioni, raccolti nel fondo Dicasteri (1385-1802) presso l’Archivio Storico Civico - Biblioteca Trivulziana.[43] Agli atti si registrano: notizie relative agli interventi urbanistici voluti dal Velasco per dare maggiore agio al corteo; una donazione per il restauro dell’altare della basilica di Sant’Ambrogio, meta di una delle visite della regina; la nomina di una commissione interna destinata a organizzare l’erezione degli apparati; l’elezione degli ambasciatori da inviare a omaggiare l’ospite alle porte della città, dei cavalieri e dei giovani nobili che avrebbero figurato nel corteo di ingresso, con tanto di prescrizioni sulle livree; il preventivo delle spese per addobbi e donativo.

Presso l’Archivio di Stato di Milano, i documenti relativi al viaggio e al soggiorno di Margherita sono conservati in diversi fondi degli Atti di Governo (XV-XIX secolo). Nel fondo Potenze sovrane post 1535 troviamo i documenti relativi alla successione al trono di Filippo III, e alla cerimonia dei giuramenti di fedeltà al sovrano che avvengono nel nuovo salone-teatro.[44] Sono ivi conservate alcune missive tra il governatore Juan Fernández de Velasco e rappresentanti delle città dello Stato interessate dal passaggio della regina (Cremona, Pavia, Lodi, Alessandria), i quali dipendevano dal potere centrale per organizzare l’evento.[45] Significative le molte lettere di nobili che, per motivi di salute o perché impegnati nel servizio di altri, si scusavano per non poter partecipare al corteo che sarebbe andato incontro alla regina, oppure per non poter servire il Contestabile nel viaggio a Ferrara, e altre lettere di coloro che aderivano o, più raramente, sollecitavano per poter partecipare.[46] Più strettamente legate alle accoglienze milanesi sono: la grida con cui si ordinava lo sgombero della piazza del Duomo da ogni banco di vendita per poter dare spazio alla cerimonia; una bozza di programma dell’entrata di Margherita; e diversi documenti amministrativi.[47]

Moltissime altre carte relative alla contabilità del viaggio e del soggiorno sono tuttavia conservate in due buste del fondo Potenze Estere post 1535.[48] Troviamo qui alcuni documenti interessanti per definire le fasi di costruzione del teatro;[49] da segnalare anche l’elenco dei materiali utilizzati per i lavori commissionati dalla duchessa di Frías, moglie del Contestabile, per il corredo di Margherita (vesti, guarnizioni), per finiture di un baldacchino, per gualdrappa e fornimenti della cavalcatura, per il parato e decorazione di carrozza e lettiga.[50] Nei Registri delle Cancellerie e Magistrature diverse sono annotati i pagamenti relativi ai manufatti commissionati alle botteghe milanesi di artisti e artigiani del lusso, destinati al servizio della regina o a preziosi donativi alla stessa e ad altri personaggi di rilievo da omaggiare.[51] Si trova in questo fondo anche il mandato di pagamento a saldo per Valerio Profondovalle, che occupava il ruolo di pittore di corte al servizio del governatore e che fu responsabile delle scene della tragedia spirituale.[52]

Altri documenti importanti sono conservati nei Registri dell’Archivio della Veneranda Fabbrica del Duomo (AVFDMi)[53] e trascritti negli Annali della Fabbrica del Duomo,[54] in quanto la Fabbrica era per tradizione committente dell’arco da collocarsi sulla facciata, ancora incompiuta, della cattedrale.[55] Il compilatore del registro, in data giovedì 16 luglio 1598, riporta una nota relativa alla notizia ufficiale del passaggio e la sintesi della riunione del capitolo in cui si stabilì di affidare l’ideazione dell’apparato ad Alessandro Mazenta e di far sgombrare la piazza dalle bancarelle degli ambulanti nel giorno dell’ingresso,[56] cui si aggiunge copia della grida emanata a tale scopo dal Vicario di provvisione datata 23 novembre 1598.[57] In data 10 luglio 1599 è certificata una serie di pagamenti al pittore Giovanni Battista della Rovere, detto il Fiamminghino[58], per la decorazione dell’apparato.[59]

La nota di spesa a favore del Della Rovere è l’unica menzione che si fa, in questo insieme documentario, agli esecutori materiali degli apparati, in quanto il Mazenta parla genericamente di valide maestranze senza mai citarne i nomi. Ma sappiamo da altre fonti archivistiche che nell’arco commissionato dalla Fabbrica del Duomo operarono anche altri artisti di buon livello, allora attivi nei cantieri milanesi.[60]

Altre notizie sul soggiorno si trovano in un fascicolo del fondo Religione dell’ASMi, in cui è riportata la visita di Margherita a un monastero urbano di monache.[61] Le pratiche pie della sposa in lutto e lo spettacolo allestito per lei dagli alunni del Collegio gesuitico di Brera sono documentati nelle carte dell’Archivium Romanum Societatis Iesu.[62]

Una descrizione dell’ingresso della regina e delle cerimonie religiose cui assistettero i “Serenissimi Austriaci” si legge nel Diarium del maestro di cerimonie del Duomo di Milano (Orazio Casati), conservato nel fondo Liturgico della Biblioteca e Archivio del Capitolo Metropolitano di Milano. Vi sono segnalate anche le cerimonie religiose riguardanti il legato Aldobrandini (che ripartì per Bologna il 2 dicembre) e, seppure in modo più sporadico e probabilmente incompleto, le visite religiose compiute ai monasteri soprattutto dalla regina, accompagnata dalla madre, l’arciduchessa Maria.[63]

Un aspetto significativo dell’intrattenimento ufficiale organizzato per Margherita durante il soggiorno fu la creazione del salone stabilmente destinato a teatro all’interno del Palazzo Ducale.[64] Alcuni disegni, conservati presso la Biblioteca Ambrosiana[65] e presso l’Archivio Storico Civico - Biblioteca Trivulziana,[66] illustrano le planimetrie del palazzo e particolari del salone di corte, anche nelle ristrutturazioni successive. Tali documenti possono essere utili per definire la collocazione del salone stesso e le dimensioni in pianta e, seppur parzialmente, per interpretarne la struttura originaria.[67]

Infine, una ricerca recente su Giovanni Battista Clarici ha fatto conoscere una serie di lettere che l’architetto-ingegnere inviò a Francesco Maria II Della Rovere, già suo protettore negli anni urbinati.[68] Datate tra il luglio 1598 e il febbraio 1599, esse offrono la testimonianza di un osservatore interno dei preparativi milanesi, in quanto Clarici, ingegnere regio e tecnico di fiducia del governatore Velasco, era stato da lui incaricato inizialmente di coordinare gli interventi architettonici da mettere in opera. Come nota Silvio Mara, che ha reperito e studiato questi documenti, conservati nel fondo Ducato di Urbino presso l’Archivio di Stato di Firenze, il racconto che si snoda attraverso le lettere contribuisce a chiarire non solo le fasi della preparazione, ma anche l’intervento di varie personalità, a partire dal Contestabile, nella ideazione ed esecuzione dei progetti architettonici.[69] Un impegno collettivo, non avulso da rivalità, che emerge anche da altri documenti da noi consultati.

1.4. Osservatori ufficiali

Ci siamo valsi infine di alcune testimonianze manoscritte di prima mano, pervenuteci da osservatori ufficiali, cortigiani e/o diplomatici, particolarmente utili sia per completare il calendario e la descrizione degli eventi festivi, sia per alcune informazioni riguardanti la gestazione e la preparazione di questi eventi.

Fonte di primaria importanza è il diario di Gilles du Faing,[70] sieur de la Crouée Linay, Griffemont, gentiluomo della Casa dell’arciduca Alberto d’Asburgo, membro del consiglio supremo di guerra, il quale ricorda le visite ai luoghi pii della regina, ma anche le commedie offerte quotidianamente e un torneo.

Tra le fonti diplomatiche, ci siamo serviti in particolare del carteggio di Nicolò Bellone,[71] “ambasciatore del serenissimo duca di Mantova e Monferrato in Milano”, con Vincenzo I Gonzaga e con alcuni membri della sua cancelleria. Data la posizione di residente che occupava, il Bellone ebbe modo di cogliere molti retroscena degli eventi, a volte al limite del pettegolezzo, che dettagliò con sufficiente perizia nella sua corrispondenza diplomatica. Egli ci informa tanto sulla fase dei preparativi del passaggio regale, sin dalla prima notizia ufficiale, quanto sugli intrattenimenti che costellarono il lungo soggiorno.

2. I preparativi per l’ingresso a Milano

La cerimonia d’ingresso costituì a Milano il vero fulcro della festa, in quanto su di essa si concentrarono gli sforzi più ingenti della città che se ne accollò quasi interamente il carico finanziario, mentre più farraginosa appare l’organizzazione del soggiorno, relegata in una dimensione più prettamente cortigiana e per la quale non furono redatte, o non si sono conservate, testimonianze ufficiali. Se infatti le accoglienze a Margherita, il 30 novembre 1598, vennero celebrate dai contemporanei come qualcosa di veramente fuori dal comune, deludenti dovettero sembrare, agli osservatori, gli intrattenimenti durante il soggiorno milanese. L’anonima relazione fiamminga sottolinea come mancarono quei festeggiamenti che ci si sarebbero potuti attendere nella capitale:

L’entrée de Milan, encoires que superbe, et de grand despence, n’a pas esté telle, comme l’on crioyt hault, n’ayans ny les caresses, ny l’accoeil, ny aussi les festins gousté[s] à tout le monde en general, comme celles des autres villes, et signamment de Mantoue.[72]

Aldilà della critica che traspare tra le righe, è tuttavia utile chiave di lettura, da tener presente nella ricostruzione, la sintetica annotazione dell’anonimo osservatore sul carattere superbo e dispendioso di questa entrata.

2.1. L’organizzazione

La comunicazione ufficiale del passaggio della novella sposa per Milano giunse il primo luglio del 1598, come si evince da una grida pubblicata dal Vicario di provvisione della quale il Bellone diede tempestiva notizia al suo signore.[73]

Divenuto ufficiale il passaggio, si mise in moto la grande macchina dell’organizzazione degli eventi che interessò, come di consueto per la città di Milano, alcuni soggetti cui spettavano precise incombenze. Al Consiglio Generale era affidato il compito di rappresentare la città tramite il costituirsi di un’ambasceria eletta a incontrare la regina ai confini dello stato e fissare, in base alle consuetudini e alle occasioni analoghe già celebrate: la spesa complessiva da destinare alle accoglienze e al donativo, il percorso, la commissione e la realizzazione degli apparati, la convocazione del gruppo dei trombetti della città, con il tradizionale abito bianco e rosso a richiamo dei colori del gonfalone di Milano. Alla Fabbrica del Duomo spettava l’erezione dell’arco trionfale a copertura della facciata della cattedrale.[74] La maggior parte delle spese richieste dalla complessa organizzazione (vitto e alloggio delle varie corti ospitate e delle scorte armate, spettacoli e feste in onore degli illustri visitatori, addobbo del Palazzo Ducale) fu a carico della Camera ducale, la quale si accollò uno sforzo finanziario enorme. Al Contestabile spettava, nella sua veste di governatore dello Stato, il ruolo preminente nei pubblici omaggi, la predisposizione delle accoglienze e dell’ospitalità, compresi gli intrattenimenti durante il soggiorno. Ed egli esercitò, nell’organizzazione generale, un ruolo direttivo determinante. Si riservò infatti, seppur con la dovuta cautela nei confronti dei Sessanta e del Tribunale di Provvisione, di gestire in maniera diretta molte delle iniziative comportanti spese, tramite l’ufficio delle Munizioni e Lavori, alla direzione del quale aveva proposto da subito Federico Tornielli, uomo di sua fiducia e già membro della Ragioneria generale.[75]

In particolare, si interessò degli interventi urbanistici riguardanti la porta di ingresso, dell’ampliamento del passaggio tra il Corso di Porta Romana e la Contrada Larga che sarebbe stato percorso dal corteo, nonché di far predisporre gli alloggi e persino delle livree dei partecipanti. Immediatamente e di sua iniziativa, dopo aver ricevuto le disposizioni reali, il Velasco si mosse per far sistemare gli appartamenti in Palazzo Ducale che sarebbero stati destinati agli ospiti, affidando questi lavori all’architetto e ingegnere urbinate Giovanni Battista Clarici, da lui ritenuto un collaboratore capace e di provata fedeltà. È lo stesso ingegnere a descrivere i risultati del sopralluogo nel Palazzo Ducale, compiuto il 3 luglio, al fine di stabilire gli alloggiamenti degli ospiti e i lavori ivi necessari:

Venerdì prossimo passato facessimo il reparto degli alogiamenti tutti in questo Regio Palazzo, nel quale haverà da stare in un medesimo tempo la sudetta Principessa con sua Matre per una parte, in un’altra suo fratello,[76] in altra parte il principe Cardinal d’Austria, et in un’altra il Duca di Savoia. Queste quattro corti saranno nelli luochi superiori posti tutti in un medesimo piano. Il signore Contestabile, la signora duchessa sua moglie et il signor Conte d’Haro si ritirano alli luochi inferiori del medesimo Palazzo di maniera che non saranno troppo agiati. Tutte queste corti si ritroveranno qui al principio d’ottobre prossimo che viene.[77]

Si rileva, nei preparativi di queste celebrazioni, una netta separazione tra la sfera pubblica comunale (la Città), ancora appannaggio delle antiche istituzioni amministrative, e la dimensione cortigiana dell’ospitalità regio-ducale, gestita personalmente dal governatore e destinata alla cerchia degli ospiti principeschi e delle loro corti. Questa divisione degli àmbiti d’azione nell’organizzazione dei festeggiamenti fu, almeno in parte, all’origine della marcata sproporzione tra gli eventi, fortemente avvertita in particolare dagli osservatori esterni.

Il 14 luglio 1598 ancora Clarici effettuava un sopralluogo assieme al Vicario di Provvisione, conte Tazio Mandelli, e ai membri della commissione.[78] Lo scopo era quello di valutare il percorso dove sarebbe passato l’ingresso trionfale e di stabilire dove sistemare gli apparati:

questa matina siamo stato tutti insieme facendo la vissita delle strade dove passerà la serenissima Principessa, e destinati li luochi dove se farano gli archi et statue, e m’anno dato la carica per l’inventione di detti archi; saranno cose di molta spesa.[79]

A questo stadio della preparazione l’invenzione degli archi fu quindi affidata allo stesso Clarici, al quale tuttavia spettò poi soprattutto la funzione di coordinamento e di verifica dei lavori. Il Consiglio Generale si occupò dell’ingresso di Margherita nella seduta del 28 luglio, in cui si dettarono le linee generali e la suddivisione dei compiti per le accoglienze. Tornò poi sull’argomento il 31 luglio, per le elezioni delle rappresentanze: tanto l’ambasceria incaricata del primo saluto, quanto la deputazione che doveva accompagnare il corteo della regina in città. L’8 ottobre si procedette a sostituire coloro che, precedentemente eletti, si erano dichiarati impossibilitati a farsi carico delle loro funzioni e vennero definiti alcuni dettagli resi necessari in conseguenza della morte di Filippo II.

L’aspetto di importanza primaria, sul quale regolare tutta l’organizzazione, fu stabilire la spesa complessiva da destinare all’evento. Questa doveva includere l’erezione degli archi, compreso il pagamento delle maestranze, il donativo alla sovrana e le livree dei gruppi di rappresentanza direttamente a carico dell’amministrazione locale. Si rileva come, per l’ultima voce citata, il Consiglio decidesse di limitarsi allo stretto indispensabile, concentrando le proprie risorse solo sui gruppi effettivamente incaricati di rappresentare la città attraverso lo sfoggio dei colori dello stemma civico. Ai singoli nobili vennero invece delegate le spese per le comparse loro e delle loro livree, per l’ambasceria destinata a incontrare la regina ai confini dello stato e per i giovani nobili milanesi vestiti di bianco che dovevano figurare nel corteo dell’ingresso regale.

Nella seduta del Consiglio Generale del 28 luglio, dunque, venne deliberata con votazione positiva, attraverso il sistema delle palle colorate di bianco o di rosso da depositare in un’urna, la somma di 25.000 scudi, comprensiva di tutte le spese stabilite e affidata all’amministrazione dei sei membri appositamente eletti per affiancare il Vicario di Provvisione, conte Tazio Mandelli.[80] A costoro, una volta approvate le diverse voci all’ordine del giorno, venne data carta bianca in merito alla gestione del denaro e agli oneri da assolvere. I commissari avevano già analizzato quali procedure e quali somme si dovessero destinare alle celebrazioni e si erano presentati alla seduta del 28 luglio con una relazione, inserita negli atti, sulla quale si erano poi basate le proposte messe ai voti. Come di consuetudine nell’organizzazione delle accoglienze a personaggi illustri, i sei incaricati avevano svolto una ricerca nei documenti precedentemente prodotti dalla Cameretta per impostare ogni azione e iniziativa secondo la tradizione cerimoniale cittadina. Risulta ovvio che per Margherita venissero presi in considerazione, come precedenti significativi, i passaggi di due Asburgo sovrani: Carlo V e Filippo II;[81] Fu in base a questa ricerca che si stabilirono: quella che doveva essere la spesa complessiva, con la distinzione specifica di circa 12.000 scudi per il donativo;[82] il percorso e la posizione degli apparati effimeri; l’elezione dei dodici ambasciatori per l’incontro ai confini dello stato al seguito del Vicario; l’organizzazione della gioventù del patriziato locale, in numero di duecento e vestita di bianco, per l’accoglienza alla porta della città; l’elezione di venti cavalieri per la guardia d’onore durante il corteo.[83] Dato l’ingente onere che eventi di questo tipo rappresentavano per la città, i compilatori della relazione suggerirono anche possibili mezzi per reperire almeno parte della somma necessaria: «addossando alcuna parte a banchieri, mercanti, et alle arti della Città, et specialmente a negocianti forastieri».[84] La relazione della commissione dei sei eletti resta il documento fondamentale sul quale si modellarono tutte le delibere della Cameretta, che in esso si possono definire riassunte.

Per quanto riguarda la composizione dell’ambasceria, l’elezione di dodici esponenti del patriziato locale rientrava nella consuetudine delle entrate ed era compito specifico delle magistrature locali che ne sceglievano i membri al loro interno, tanto è vero che anche nel caso dell’arrivo di Margherita d’Austria la commissione prevede tale elezione nella sua relazione. Tuttavia, qui come altrove, emerge l’intrusione del governatore che, in ogni fase dei preparativi, si delinea come il vero “regista” dell’evento. Il Contestabile, infatti, nel momento stesso in cui pubblicò la notizia ufficiale del passaggio regale, si curò subito e in prima persona del fatto che il Consiglio si occupasse del drappello che, in ultima analisi, avrebbe costituito la sua scorta personale, ribadendo così il ruolo di subordinazione dell’oligarchia locale al potere regio-ducale e associandolo altresì surrettiziamente al proprio lustro personale di governatore.[85] Nella sua qualità di capo supremo civile e militare e di massimo rappresentante dello Stato di Milano, Velasco regolò l’intero meccanismo dell’ambasceria, stravolgendone il senso originario di rappresentanza diplomatica della Città. Al protocollo locale ribadito nella relazione – «che si eleggano dodici Ambasciatori, i quali a nome della Città vadino a ricever la detta Signora ai confini dello stato insieme col signor Vicario» –[86] si sovrappose il ruolo del Velasco in uno stato che riceveva la propria sovrana.[87] Fin dalla prima delibera del 28 luglio 1598 appare chiaro come le spese di tutti i gruppi di rappresentanza fossero a carico dei diretti interessati, decisione che prese le mosse da una congiuntura certamente sfavorevole, ma è vero anche che il patriziato locale, investendo di tasca propria, era chiamato a mostrare le proprie dinamiche di fedeltà al potere regio-ducale in un sottile gioco di sfoggio e, forse, di interesse personale. Vedremo in seguito quali problemi verranno discussi per gli interventi urbanistici sul percorso.

Nel periodo a ridosso del Consiglio del 28, come attesta ancora la testimonianza di Clarici, Guido Mazenta presentò al Contestabile il libro manoscritto con il suo progetto per l’ingresso di Gregoria Massimiliana, pregando il governatore di mettere in opera le sue invenzioni:

Li signori deputati di questa Città si preparano a gran cose di molta spesa di archi, porte, comedie et altri. C’è stato un gentiluomo principale che à consumati alcuni ani nel andar pensando e facendo disegni [et] inscritione per un tal bisogno, et fattone di tutt’un libro qual à presentato al signore Contestabile, suplicando gli facesse gratia che con questa occasione si mettesero in opra; nella Congregatione questi signori me gli fecero vedere, io gli cholaudai, e questi tali si farano.[88]

E la stessa affermazione è contenuta nella lettera successiva di Clarici che risponde a una missiva del duca d’Urbino pervenutagli nel frattempo:

essendo che il signore Contestabile dà più fretta delle opre incominciate mi sono molto ralegrato per la lettera delli 30 del pasato che Vostra Altezza m’ha favorito mostrar contento che questa Comunità m’havess’impiegato a questi archi, et altro che vogliono fare per la venuta per questa gran Signora, me ritrovo molt’ocupato nelle operatione per servitio di Sua Maestà. Sucede che un gentiluomo principale che molti anni ha antevisto una tal ocassione, e fattovi sopra una gran fatiga, della qual ha fatto un libro presentato al signore Contestabile suplicando gli sia fatto gratia siano post’inopra queste sue fatighe, gli è stato concesso, tuttavia la Cita vole che io intervenga a situarli alli luochi loro et farli mettere inopra. In tutti li modi nelle cose che sarò impiegato mi sforzerò far onore a Vostra Altezza e alla Patria.[89]

Certo questo voltafaccia non contribuì ai buoni rapporti tra Mazenta e Clarici.[90] Costui considerava l’intellettuale Mazenta come un teorico senza esperienza, ma evidentemente la commissione deputata dalla città, pur mantenendo Clarici nelle sue funzioni di sovrintendente tecnico e ingegnere,[91] ritenne di dover accogliere la proposta dell’influente gentiluomo. Dal canto suo Guido Mazenta, nella descrizione a stampa, senza nominare l’ingegnere urbinate, si esprime in maniera piuttosto impersonale a proposito dell’avvio del progetto.[92] È tuttavia esplicito riguardo al fatto di essere subentrato nell’impresa: «A questo incarico subentrai io per ubbidire al Tribunale delle Provigioni, et alli Signori eletti dal Consiglio Generale, alli quali feci relatione di ciò che hora […] scrivo alla sfuggita».[93] E più oltre, chiudendo la relazione dell’Entrata reale, si riferisce a sé stesso come autore degli archi:

passò Sua Maestà per Archi grandissimi, sontuosissimamente ornati d’oro, di statue e di concetti varij già descritti dall’Auttore di quelli, il quale per molta gratia ha avuto di puotere alla sua patria, con ogni studio e fedeltà, in tale occasione nobilmente servire.[94]

Forse nell’attribuirsi tutti o quasi i meriti, Guido Mazenta esagerò un po’, o almeno questo pensava Clarici inviando al duca d’Urbino la descrizione a stampa degli archi accompagnata dalla considerazione che «quello che l’a fatto stampare il tutto s’atribuiscie a sé […][95] qualche fioretto di più».[96] Non solo Clarici, infatti, ma anche i fratelli di Guido dovettero svolgere, nell’ideazione dei motivi iconologici e celebrativi e nella progettazione architettonica di questi apparati, un ruolo importante, anche se non sempre chiarito nei documenti pervenutici. Guido, Alessandro e Giovanni Ambrogio costituivano infatti, per l’insieme organico delle loro competenze, un team di esperti in grado di garantire la fondamentale coerenza dell’intero percorso celebrativo dell’ingresso e non solo l’eventuale intervento progettuale nei singoli effimeri.

2.2. Il lutto

Sul quadro generale dei preparativi, tuttavia, iniziò ben presto ad aleggiare, con insistenza sempre maggiore, la preoccupazione per la salute di Filippo II. Quando ai primi di ottobre giunse la notizia della morte del re (13 settembre), il lutto doveva modificare almeno in parte il carattere dei festeggiamenti. Ancora più evidente divenne così il ruolo del governatore il quale, intenzionato a sfruttare la vetrina di quella importante occasione per fare sfoggio del proprio ruolo e del potere personale, tendeva a destreggiarsi con il cerimoniale, mentre il Consiglio Generale, organo ufficialmente preposto alle accoglienze, restava in balia dei diversi aggiustamenti di volta in volta suggeriti dall’alto. Si deve osservare che della circostanza della malattia e poi della morte del re si trovano scarsi riferimenti nei documenti ufficiali, mentre l’ambasciatore Bellone, in tutte le lettere comprese nel periodo tra il 15 luglio e il 2 ottobre 1598, dedica grande spazio a trattare dell’incertezza derivante dalle condizioni di salute di Filippo II, in un alternarsi di supposizioni, notizie ufficiose e dispacci formali provenienti dalla Spagna, fino alla conferma definitiva del decesso del sovrano.

Gli ambigui interessi del governatore e di conseguenza l’atteggiamento assunto dalle magistrature locali, che dovevano costellare tutta questa fase dei preparativi, furono evidenti fin dal giungere della prima notizia:

Il Vicario di Provigione di questa Città, andò da Sua Eccellenza a fargli sapere c[h]’havevano presentito che la Maestà Cattolica era passata a miglior vita, et che la sua Città desiderava saper se doveva andar inanti nella spesa; et lui gli rispose che non ci era nuova certa che Sua Maestà fosse morta, ma si bene che fosse in malissimo stato, e con tutto ciò era bene passar inanti poi che era di necessità far detta spesa, così in una maniera come in un’altra.[97]

L’attivismo del Velasco si andava concentrando su due fronti: non rinunciare allo sfoggio degli abiti di gala e non ridurre il fasto degli apparati. A questo proposito nella corrispondenza dell’ambasciatore mantovano il tema dell’incerta salute del sovrano si accompagna spesso all’osservazione diretta di come ogni preparativo procedesse senza alcun tipo di esitazione, anzi, quasi con più foga per non dover più tardi intervenire con drastiche riduzioni. Una citazione per tutte, nei giorni immediatamente seguenti alle prime dicerie: «si va qua tuttavia seguendo alla gagliarda gli grandi apparechij per la venuta della Principessa».[98] Col passare dei giorni e l’aggravarsi delle notizie dalla Spagna, il Velasco dovette cominciare a paventare un cambiamento ai propri piani di grandi accoglienze, ma ancora cercò di tergiversare, rimettendo ogni eventuale decisione agli ordini ufficiali provenienti dalla corte di Madrid. Si leggano queste righe del Bellone in cui l’autore riferisce un colloquio avuto direttamente con il governatore:

Gli adimandai che assecurezza s’haveva della venuta della serenissima Prencipessa; mi disse che stavano nel pensiero di sempre che dovesse essere qua per tutt’ottobre; nonostante che la maestà del Re Cattolico se ne fosse passato a meglior vitta cosa che temeva assai.[99] Gli adimandai anche se si sarebbero fatte le nozze solemni in caso di morte. Mi replicò che di questo non sapeva che dirne sin altro aviso di Spagna, per dove pensava spedire un corriero. Dapoi havere havuto l’ultime lettere del signor Chieppio che mi commandano per parte di Vostra Altezza ch’io sia da Sua Eccellenza et dal signor don Blasco d’Aragon[100] per intendere di mano in mano quello che passa, sì per il viaggio che dovrà fare la sudetta Prencipessa, com’anco seguendo la morte di Sua Maestà se si dovrà incontrare con duolo o senza; il che ho fatto subito, et in buona congiontura.[101]

I dispacci ufficiali non sembrano incrinare la volontà del governatore, che si ostinava a proseguire nei preparativi, mirando forse a rendere impraticabili, almeno in parte, con la logica del fatto compiuto, eventuali disposizioni contrarie da Madrid:

della morte di Sua Maestà Cattolica non se ne ha anco certezza, sì bene il Signor Condestabile mostra di credere che sia vivo con dar gran frezza alli apparechij sontuosi che si vanno preparando qua per la venuta di detta Prencipessa, come non ha anche havuto rissolutione di Spagna, quando fosse morto detto Re, se si dovesse incontrare detta Signora col lutto o senza.[102]

La posizione del Velasco appare quanto mai insolita, soprattutto se confrontata con l’osservazione espressa dal residente mantovano nella sua lettera del 30 settembre, che molto illumina sulle consuetudini degli spagnoli:

si va mottivando c[h]’el Re Cattolico sia passato a miglior vita, et, se così sarà, si farà qua luto gagliardissimo, et in maniera che non vi sarà cavagliero che non vesti sino al coco, e tanto più lo devono fare le persone publiche che qua ressidono, e perciò racordo a Vostra Signoria a darmi l’ordine acciò sappia come governarmi, racordandoli però che simili dimostrazioni li spagnuolli li mirano assai, non prettendendo però io altro di quello sarà la benigna mente di Sua Altezza.[103]

L’arrivo a Milano, il 2 ottobre 1598, della notizia ufficiale della morte del re avrebbe dovuto dar luogo a una generale prescrizione del lutto, ma ancora il Velasco, sempre in attesa di ordini precisi, lasciava aperta una possibilità:

gli ho dimandato che rissolutione si faceva nel porre il luto o no, mi ha risposto che lui se lo porrà, et che verrà a Mantova vestito di luto con tutta la sua gente, portando però seco un habito di galla con le livree di collori, acciò se si venisse in parere ch’il giorno del sposalitio si facesse solemne, havesse con che comparire.[104]

Di fatto questa decisione di sospendere il lutto per la celebrazione dello sposalizio fu poi quella adottata a Ferrara. Proprio in riferimento alle celebrazioni ferraresi, il Bellone metteva in guardia il duca Vincenzo sul ruolo che il Velasco si attribuiva, che andava al di là delle competenze istituzionali di cui era investito in quanto governatore dello Stato di Milano:

Discorrendo con un cavagliere principale et m[aggio]r servitore di Vostra Altezza, cavai che era bene che non si ponesse in accompagnare la Regina a Ferrara per fugire m[aggio]ri incontri de’ disgusti che ponno venire, et in particolare ch’il signor Condestabile in questa occasione che rapresenta la persona del Re in mediate non darà il luogo a qualsivoglia prencipe d’Italia.[105]

Era questa senz’altro per il governatore, ancora fortemente implicato nelle dispute giurisdizionali con l’arcivescovado,[106] l’occasione per forzare un po’ la mano sulla difesa identitaria del potere regio-ducale e sulle prerogative che a questo andavano riconosciute. Ciò spiega sia il suo attivismo nell’organizzazione del passaggio di Margherita, sia l’autocelebrazione nel contesto dei diversi contenuti festivi.

I giorni successivi furono dedicati ad alcuni provvedimenti di circostanza circa i festeggiamenti, dai quali si pensò inizialmente di abolire gli abiti di gala dei cavalieri, così come quelli dei giovani nobili, ritenuti inappropriati al lutto.[107]

Per conto de feste che s’habbiano da far qua non vedo come convengono, et Sua Eccellenza diete ordine subito che si suspendesse la comedia, com’anco i vestiti rossi delli 20 cavaglieri, com’i vestiti bianchi delli cento e tanti che dovranno servire la Regina dalla porta al pallazzo, si bene poi hieri li fece dire che seguitassero (parlando però delli detti cavaglieri, non giudicandosi che entrino in galla). Et in somma il signor Condestabile a mio giudizio non si mutarà di pensiero di quello scrissi a Vostra Altezza per l’altra mia, come le dico anco in questa, se non ha qualch’altro ordine dal suddetto serenissimo Arciduca, al quale ha inviato un spazzo di Sua Maestà.[108]

La determinazione da parte del Velasco a non confermare il lutto per le rappresentanze che nel corteo avrebbero dovuto simboleggiare lo stato regio-ducale è ribadita in una lettera successiva dell’ambasciatore gonzaghesco al suo signore,[109] e di fatto la disposizione non sarebbe stata applicata. Si sospese invece definitivamente la preparazione della commedia con gli intermezzi e si stabilirono le disposizioni rigorose per gli abiti di duolo.[110]

Si procedette a sostituire la commedia sospesa – probabilmente la pastorale Arminia di Giovanni Battista Visconti – con una rappresentazione in tono minore, e più consona al periodo di lutto, a cura del collegio dei Gesuiti: una tragedia spirituale sul tema del Re Superbo. L’Arminia, con quattro intermezzi di Camillo Schiafenati, conclusa da un ballo figurato di Cesare Negri, andò poi in scena il 19 luglio 1599, durante il nuovo passaggio milanese dell’arciduca Alberto in compagnia della sposa, l’infanta Isabella Clara Eugenia.[111] Rinunciare ad allestire una commedia con intermezzi spettacolari dovette far buon gioco al Contestabile. I lavori per il palco e la piantazione scenica nel nuovo salone-teatro dovevano infatti essere piuttosto indietro, rispetto alle esigenze di una messinscena complessa.[112]

Ci siamo soffermati con dovizia di particolari sulle notizie relative al governatore perché nell’organizzazione dell’evento festivo egli emerge non solo per il suo ruolo di spicco, ma anche per essere portatore di una linea di interpretazione degli eventi festivi del tutto personale. Come si evince pure dal saggio di Paola Ventrone, le scelte del Velasco furono determinanti anche durante il periodo della presenza della regina a Milano, quando i poteri del governatore si trovavano di fatto ridotti, e contrastarono più volte con l’etichetta ufficiale, quella sì fortemente connotata dal lutto, difesa da Maria di Baviera. La personalità del governatore mira a imporsi sull’orchestrazione degli eventi, oltre i dettami di un protocollo divenuto canonico. Il Velasco, “regista” degli eventi, è mosso dalla volontà di sfruttare le pubbliche festive circostanze anche come un’occasione di propaganda politica, sia al fine di affermare sul piano istituzionale il proprio ruolo e il prestigio della propria famiglia, sia nella speranza di ottenere vantaggi nel gioco delle investiture che la morte di Filippo II lasciava più che mai aperto. Non a caso l’azione del governatore si concentrò sui lavori all’interno della residenza di Palazzo Ducale: ristrutturazione degli interni per predisporre tutti gli alloggi necessari, commissione di un apparato posticcio da collocare sulla porta del palazzo e di un secondo arco all’interno del cortile, e infine edificazione del nuovo salone per accogliere stabilmente rappresentazioni teatrali e altri eventi spettacolari.

3. L’ingresso e gli apparati

Come era consuetudine per questo genere di ingressi, il percorso attraversato dal corteo rispettava una tradizione consolidata nei secoli, così come la sua scansione interna per luoghi topici: la porta della città, le stazioni costituite dagli apparati effimeri, la cattedrale e la residenza dell’ospite di passaggio. La trasformazione in chiave festiva dello spazio urbano, unita all’ordine gerarchico e altrettanto convenzionale del corteo, era intesa a rappresentare una città ideale, particolarmente significativa in questo caso poiché il dominio spagnolo mirava a confermare, anche simbolicamente, il proprio ruolo egemone offrendo al contempo l’immagine di una generale armonia.[113]

La prassi cerimoniale era talmente consolidata che, una volta stabilita come tappa iniziale del corteo la Porta Romana, nessun documento avverte la necessità di precisare il percorso. La scelta di questo asse affondava le proprie radici nell’impianto urbanistico dei primi secoli dell’era moderna in cui Milano era capitale dell’impero e il tracciato in questione, da cui si raggiungeva la via Emilia, era collegamento reale e simbolico con Roma, sottolineato dalla presenza, fin dall’antichità, di un arco trionfale – in posizione più prossima al centro – e dall’eleganza di un porticato voluto dall’imperatore Graziano.[114] Seppure con qualche eccezione, questo percorso finì per confermarsi come precipuo per le entrate regali,[115] differenziandosi così da quello che conduceva al Duomo partendo da Porta Ticinese che, a datare dall’insediamento di Carlo Borromeo, fu destinato alle entrate dei vescovi.[116] Tale distinzione negli itinerari degli ingressi festivi contribuì senz’altro a sottolineare sul piano cerimoniale la separazione tra l’istituzione regio-statale spagnola e quella della chiesa ambrosiana, quest’ultima sempre avvertita come depositaria e garante di una tradizione tutta locale. Se il Borromeo si fece il consapevole e ispirato assertore di questa tradizione, non meno rilevante per Milano fu il modello di riferimento costituito in ambito cerimoniale dall’ideologia imperiale,[117] non a caso operante anche nell’organizzazione delle accoglienze per Margherita.[118]

3.1. Il percorso e gli apparati nel contesto degli interventi urbanistici

Nello sforzo di rendere splendido l’ingresso della regina, vennero programmati ben sette archi, un numero massimo, secondo il Mazenta, «poiché sette soli in sito commodo e con Maestà collocare si potevano».[119] Il Consiglio Generale commissionò cinque archi, una prospettiva e due coppie di statue colossali, cui vanno aggiunti l’arco eretto a cura della Fabbrica del Duomo a coprire la facciata della cattedrale e quello all’entrata di Palazzo Ducale, voluto dal conte de Haro.[120]

Il percorso del corteo reale doveva snodarsi attraverso due zone urbane con caratteristiche molto differenti: i borghi più esterni, delimitati dalla cerchia dei bastioni spagnoli sorti dopo la metà del ’500, e la città vera e propria ancora chiusa nella sua cinta medievale (fig. 3).[121] L’itinerario trionfale si apriva con il primo arco, dedicato alla regina, nella forma di porta di ingresso alla città tagliata nelle mura spagnole (fig. 4). Nella sua descrizione Mazenta sembra attribuire a sé stesso l’idea della struttura permanente, scaturita dopo l’accettazione del suo progetto da parte della commissione deputata dalla Città all’organizzazione dell’evento:

Dopo queste deliberationi, primieramente posi in consideratione che havendo Milano le porte senza ornamento alcuno, anci essendo più tosto fori e buche nelle mura che porte convenienti a così gran Metropoli, era molto a proposito il dedicare alla serenissima Regina il primo arco trionfale, non di legno, ma di pietre piantandolo sopra il muro che cinge la città esteriore e facendolo di ordine dorico quanto più si potesse conforme alla quadratura delli archi antichi romani, ma però anco tale che rispondesse alla forma che hoggidì si usa nelle porte delle città fortificate alla moderna, acciò tale opera servisse per memoria ai posteri e per ornamento stabile alla città; e tanto più che molti artefici con molta prestezza si offerivano di fabricarlo nel seguente modo nel quale si deliberò poi di erigerlo.[122]

Mazenta lascia intendere che vi fu in quell’impresa un concorso di vari artefici, artisti, decoratori, ma anche architetti: un’impresa collettiva come pare si possa inferire anche dalla testimonianza di Clarici nella lettera a Francesco Maria II della Rovere dell’11 agosto 1598. L’architetto segnala che, assieme a Sforza Brivio, uno dei deputati, «l’altro giorno siamo per dar principio a una porta nella muraglia»,[123] frase che pare confermare il suo coinvolgimento nell’opera. Il che sembra plausibile, non solo perché a lui, come abbiamo indicato, spettava per volere del Velasco, di soprintendere a situare gli archi e a metterli in opera, ma anche più specificamente per la sua competenza di ingegnere militare, dal momento che si interveniva nella fortificazione. Quindi ai nomi dello stesso Mazenta, dei suoi fratelli e di Aurelio Trezzi, bisognerebbe aggiungere quello di Giovanni Battista Clarici, il che conferma una volta di più l’inutilità di cercare una paternità o un’attribuzione unica per quest’opera che, come gli altri apparati dell’ingresso, fu invece frutto della collaborazione di diversi ideatori ed artefici sotto l’egida indubbia del Contestabile.[124]

Tenuto conto della somma richiesta, la commissione scelse come unico compromesso che l’apparato stabile fosse provvisto di una decorazione posticcia ed effimera: «il parere donque nostro è che la porta della Città per la quale doverà entrare la detta Signora, che serà Porta Romana, si faccia di vivo, et di materia stabile a perpetua memoria, ma che le statue et altri ornamenti che anderanno posti intorno, siano amovibili».[125]

Passata la porta, si procedeva poi lungo il tracciato corrispondente oggi alla prima parte del corso di Porta Romana, nella relazione del Mazenta denominato borgo, dritto e sufficientemente ampio, adatto quindi ad accogliere un percorso trionfale. Tuttavia, sul tracciato del borgo, benché rettilineo, non vennero edificati archi trionfali e venne più semplicemente «tapezzato di razzi e ornato di pitture nobili».[126] Con l’attraversamento del Naviglio – allora ancora scoperto in corrispondenza delle attuali vie Francesco Sforza e Santa Sofia – si entrava nella Città, all’interno della cinta medievale, siglata dal passaggio attraverso la porta che si apriva nella Rocchetta al di là del ponte.[127] Da questo punto fino alla piazza del Duomo il corteo si inoltrava dapprima sul tracciato diritto del corso di Porta Romana[128] e nel tratto finale percorreva un più tortuoso dedalo di vie e slarghi non leggibili con precisione nelle piante coeve, e non più corrispondenti alla topografia attuale.

Gli archi, con indubbie difficoltà, vennero concentrati in quella che Mazenta chiama la città interiore, e che definisce «la più nobil parte della città».[129] Ragioni cerimoniali e di giurisdizione motivavano scelte di questo tipo: la città iniziava con le mura medievali ed era l’amministrazione civica a finanziare gli effimeri dislocati sino alla piazza del Duomo; qui la Veneranda Fabbrica e il governatore si sarebbero divisi l’onere degli apparati.

La porta medievale che si apriva nell’antica Rocchetta, edificata al tempo della risistemazione delle mura voluta da Azzone Visconti, tra il 1333 e il 1336, segnava il passaggio dal borgo alla città (fig. 5). Per la sua struttura essa diventava un impedimento alla percezione della dirittura auspicata per un percorso trionfale. A tale proposito si noti come Guido Mazenta dedichi ampio spazio al tema proprio nel momento in cui giunge a descrivere il secondo apparato, al passaggio della porta della Rocchetta:

La porta della città interiore, come Vostra Ecellenza sa, si ritrova posta dentro il fiume detto Naviglio, et è situata nel mezzo della Rochetta di Porta Romana. Questa procurai che fosse gettata a terra, essendosi già spianata la Porta dimandata Tosa, e la Comascha, perché ristringevano quasi la grandezza della Città, la quale verrebbe come ad ampliarsi, se si potessero vedere in un solo alzar d’occhi gli corsi e gli borghi nella medesima drittura posti, oltre che gli marmi grandi e quadrati, gli quali sono nella detta Porta interiore havrebbero mirabilmente servito per fabricar con prestezza l’arco già di sopra descritto [quello stabile a Porta Romana], ma non potendosi ciò ottenere, è stato necessario sopra il ponte fare un altro arco, il quale abbraccia tutta la larghezza del borgo.[130]

Non potendo procedere allo spianamento auspicato, si optò quindi per la soluzione di costruire un effimero complesso che avrebbe nascosto completamente la struttura medievale preesistente, e che insieme alla coerenza stilistica doveva garantire una sorta di continuità prospettica tra il borgo, tappezzato di arazzi e di pitture, e il corso di Porta Romana. All’imbocco del ponte sul Naviglio, si incontrava un imponente arco effimero di 70 piedi di altezza a un solo fornice e due gran pilastri, riccamente decorato di statue, su cui campeggiava al centro l’iscrizione a Filippo II.[131] La sua larghezza, per evitare soluzione di continuità, corrispondeva a quella della via di borgo e congiungeva agli angoli i due sbocchi viari lungo il corso del Naviglio.[132]

Mazenta prosegue descrivendo la trasformazione della Rocchetta: «Fra l’arco e la prima porta di marmo della Rocchetta, si sono fatti i muri eguali dove non erano, e si sono dipinti e coloriti in quattro grandissimi quadri quadrati di diciotto piedi l’uno,[133] quattro imprese eroiche di Sua Maestà».[134] Poiché immediatamente dopo egli tratta delle sponde del ponte,[135] si presume che i muri sistemati fossero quelli medievali della Rocchetta, che si paravano davanti una volta passato l’arco effimero, e che presentavano in questo punto le due aperture chiaramente raffigurate nella pianta prospettica di Lafrery. Benché la descrizione di Mazenta sia poco comprensibile, sembrerebbe che le quattro grandi tele fossero state disposte sopra le due aperture, due dalla parte del Naviglio e due, in corrispondenza, dalla parte opposta verso l’interno della Rocchetta. La descrizione di questo apparato sui muri manca nel manoscritto madrileno del 1597:[136] si può perciò pensare che la messa in opera sovrastrutturale per nascondere l’impatto visivo della Rocchetta medievale fosse il frutto della consulenza di Clarici e della sua competenza di architetto urbanista e prospettico.[137]

La porta di marmo dentro il ponte era anch’essa coperta da una struttura effimera di stile classico («due colonne striate con capitelli coperti di metallo, sopra li quali riposa l’architrave, fregio, cornice e frontispicio»), riccamente decorata con statue (le Tre Grazie sopra la cornice) e diverse figure allegoriche dipinte.[138] Sotto la volta di questa porta erano dipinte le armi reali e quelle del governatore e della moglie duchessa di Frías. Passata la volta, l’apertura verso il corso (la porta per la quale dalla Rocchetta si entra nel corso di Porta Romana) serviva in quella occasione «per rovescio dell’arco già descritto e però nella faccia verso la Città si è replicata in pittura la medesima iscrittione messa nell’aspetto anteriore dell’arco»,[139] e presentava anch’essa una decorazione dipinta con imprese e figure allegoriche. Questo effimero, concepito come facciata posteriore del grande arco sul ponte di ingresso alla Rocchetta, non è descritto nel manoscritto madrileno e anche in questo caso si deve supporre che la suggestione per crearlo sia stata data in corso d’opera, forse anche in questo caso da Clarici, o comunque da un architetto esperto.

L’arco successivo, dedicato a Filippo III, venne piantato dove principiava il corso «perché restando in faccia al ponte, e facendo capo a strada così larga, si appresenta con vaghissimo e nobilissimo prospetto».[140] Finalmente quindi un effimero, con un adeguato sviluppo (80 piedi di altezza[141] e tre fornici), la cui piantazione rispondeva sia al criterio prospettico della via recta (era in dirittura con il ponte), sia alla necessaria ampiezza di un percorso trionfale.

Mazenta torna a lamentare l’inadeguatezza del tessuto urbano nel tratto finale del percorso, prima di giungere al Duomo, laddove si era eretto l’arco dedicato ad Alberto d’Asburgo: «questo per essere in sito angusto non si è potuto formare come si voleva, e però viene ad essere elevato con quattro sole colonne corinthie rotonde».[142] E con le stesse motivazioni giustifica l’effimero successivo, la prospettiva di ordine dorico con la presa di Hulst, che venne eretta al cosiddetto Malcantone, con lo scopo di “far nobile” un angolo di strada che presentava un edificio poco idoneo alla qualificazione del percorso festivo:

Passato l’arco sopra descritto, ha voluto la Città far nobile quel sito col mettergli in fronte per prospettiva la presa di Hulst fatta dal serenissimo arciduca Alberto colorita in un quadro alto quattordici piedi e largo dieci, acciò non venissero gl’occhi di Sua Altezza serenissima ad haver in quel luogo oggetto men degno de’ suoi fatti heroici, e però facendovi angolo la strada, e voltandosi poi verso la piazza, ivi si piantò la detta prospettiva di ordine dorico, perché a punto a Marte da gli antichi fu sempre consacrato il detto ordine.[143]

La consapevolezza dell’angustia imposta all’itinerario celebrativo in quella specifica zona non era solo dell’ideatore degli archi, comprensibilmente limitato nelle proprie possibilità inventive. La possiamo infatti rintracciare anche tra le righe degli atti del Consiglio Generale dove si raccomanda di fare in aggiunta: «qualche prospettiva, et ornamento al Malcantone, per non esser luogo capace di Arco».[144] La soluzione risolveva ingegnosamente, con la creazione di un secondo apparato a gloria dell’Arciduca, anche la modestia dell’arco che lo precedeva.

Il contrasto netto tra la parte più nobile e quella meno nobile del tragitto era avvertito anche dai contemporanei, tanto è vero che il Velasco approfittò dell’occasione particolarmente prestigiosa del passaggio della nuova regina per innestare, sul percorso tradizionale, un segno indelebile del suo governatorato. La nuova soluzione andava a incidere sulla forma urbis, rendendola più vicina a un sentire estetico moderno e in piena sintonia con le scelte urbanistiche adottate nelle nuove capitali degli stati nazionali, prima tra tutte Madrid, che Filippo II a partire dal 1561 aveva voluto rimodellata come residenza della corte, ma anche come contenitore ideale dei cerimoniali del regno. Il Contestabile caldeggiò e fece approvare dal Consiglio Generale due interventi permanenti da associare a quelli effimeri, tendenti a una definitiva qualificazione del tessuto urbano interessato dal percorso festivo. Del primo intervento – l’edificazione della Porta Romana – si è già detto; il secondo mirava alla regolarizzazione e al relativo ampliamento del reticolo viario medievale che si estendeva sulla destra del corso di Porta Romana, per chi procedeva verso il centro. La zona interessata al riassetto coinvolgeva «la stretta, che va dal corso di Porta Romana in Contrada Larga».[145] La risistemazione del tracciato in quel punto avrebbe dovuto costituire un più agevole collegamento tra il corso e il Palazzo Ducale, qualificando ulteriormente la contrada per eventi festivi quali corsi di carrozze, mascherate, tornei e palii.

La decisione ultima del procedere ai lavori spettava alla Cameretta, ma ogni volta che nelle sedute venne affrontato l’argomento fu ribadito come questa fosse una volontà molto forte – quindi da tenere bene in considerazione – del governatore. Per ordine di quest’ultimo il magistrato delle strade, Ermes Visconti, fu incaricato di valutare la fattibilità dell’intervento e di presentarne relazione scritta per l’approvazione in Consiglio.[146] Aldilà della effettiva possibilità di esecuzione del progetto, l’ostacolo maggiore che il Visconti si trovò ad affrontare fu il reperimento delle risorse economiche, per più versi superiori alle possibilità della città.[147] Oltre alle spese materiali dei lavori, era necessario convincere i residenti ad abbandonare le loro dimore e, soprattutto, procedere agli espropri, risarcendo il valore degli immobili.[148] Il magistrato delle strade propose di reperire i fondi necessari attraverso un più attento controllo fiscale sugli affittuari di edifici appartenenti al pubblico demanio: dopo una più oculata mappatura dei beni si sarebbe dovuto procedere al controllo degli affitti e allo sfratto di coloro che occupavano abusivamente i beni pubblici, in particolare individuati nei venditori di vettovaglie, per passare a più proficue locazioni degli stessi. Visconti prevedeva, procedendo in questo modo, di mettere insieme una base di capitale sufficiente a un primo finanziamento dei lavori, ammortizzabile poi in nove anni durante i quali gli introiti degli affitti sarebbero stati vincolati a questa spesa. Altri fondi aggiuntivi, indispensabili all’attuazione del progetto nei tempi previsti, potevano essere richiesti ai vicini della contrada di Porta Romana, più di tutti interessati ai benefici derivati dall’allargamento della strada, limitando così a soli cinquecento scudi d’oro la cifra a carico del pubblico bilancio. Il Consiglio Generale approvò la proposta del Visconti, comprensiva della spesa richiesta e del vincolo per gli affitti nei successivi nove anni.[149]

Occorre a questo punto cercare di comprendere meglio cosa spingesse il Velasco a un interesse così accorato per la trasformazione di questa zona. I documenti fanno tutti concordemente riferimento, come se si trattasse di una formula d’ufficio, alla sollecitudine per il decoro della città e agli evidenti benefici riguardanti viabilità e sicurezza pubblica: «per decoro et politia della Città, per sicurezza delle persone che vanno intorno di notte, et per comodità di quelli della Città, come ancora de’ forastieri, che alloggiano in contrada Larga».[150] Va detto che il corso di Porta Romana costituiva già un luogo prediletto dalla nobiltà spagnola per dare libero sfogo alle proprie tipologie festive consistenti in cavalcate, spesso in maschera, e giostre. La zona offriva il vantaggio di ampi spazi lontani dal fitto dell’urbanizzazione, era vicina al Palazzo Ducale ma al tempo stesso sufficientemente lontana dal Palazzo Arcivescovile. Nell’ottica di sacralizzazione dell’intera città, infatti, anche le espressioni del divertimento profano tipicamente spagnole avevano causato controversie tra il potere politico e quello religioso quando, a partire da Carlo Borromeo, l’arcivescovo aveva condannato le manifestazioni profane, in particolare nell’area resa sacra di per sé dalla presenza della cattedrale.[151] Lo spostamento delle sfilate delle carrozze e delle cavalcate in maschera era stato dunque inevitabile e aveva, al tempo stesso, trovato anche nel borgo uno spazio che, nel suo essere sostanzialmente rettilineo e aperto a zone di orti poco edificate, meglio si prestava alla funzione.

Il governatore, sfruttando il pretesto del passaggio della sovrana, intendeva dar respiro agli spazi intrinsecamente legati alle forme di autorappresentazione festiva dell’oligarchia egemone, facendo sì che la via recta del corso sfociasse nell’ampio tracciato rettilineo di contrada Larga. Forse, nel progetto del Velasco, gli itinerari trionfali dei principi avrebbero dovuto di lì raggiungere, in maniera più diretta, la sede del potere regio-ducale, bypassando l’intrico medievale che solitamente dirigeva i percorsi verso il Duomo. Questa soluzione era in linea non solo con le rivendicazioni giurisdizionali del Contestabile a difesa della preminenza del potere regio-ducale, ma anche con il nuovo sentire estetico, ispirato al classicismo romano, che dopo il Pellegrini anche a Milano si andava imponendo e che respingeva l’angustia della città antica.

Di fatto, anche per l’ingresso di Margherita d’Austria si ricorse, a partire dal Malcantone, a quelle soluzioni che avevano permesso, anche in occasioni precedenti, di distribuire segni celebrativi su un percorso del tutto inadatto alla piantazione di archi. Le statue colossali si adattavano perfettamente allo scopo: infatti, come in altri casi, ne furono disposte due all’angolo delle vie degli Spadari e degli Speronari, raffiguranti l’arciduca Carlo d’Asburgo e Maria di Baviera, i genitori di Margherita.[152] E, sempre secondo la tradizione, vennero installate, alla fine della strada che sboccava nella piazza del Duomo, due grandi colonne doriche alte 24 piedi tinte di porfido, sormontate dalle aquile asburgiche, con il globo terrestre sospeso al centro. Una fascia argentea si dipartiva dal globo ai due lati della strada (con iscritto il motto AD CENTRUM VRBIS ET ORBIS CONVOLARVNT) e si avvolgeva intorno alle colonne recando il motto di Carlo V (PLVS VLTRA). Un modo elegante per «rappresentare un arco triumfale fatto con il corpo d’un impresa sola».[153]

Nel caso dell’arco effimero successivo, eretto in onore del contestabile Velasco «nel principio della Piazza», si adottano evidentemente soluzioni atte a compensare la ridotta mole della struttura, quali l’abbondanza dell’arredo statuario e il ricorso all’ordine composito, «per mostrare il componimento di diverse scienze e virtù, delle quali è ornata Sua Eccellenza».[154] Interessante che il Mazenta dia poi dettagli sulla decorazione di entrambe le facce dell’arco e che l’iscrizione in cui la Città celebra il governatore prenda un indubbio rilievo epigrafico e monumentale.[155] Queste caratteristiche si giustificano anche in base al progetto del 1597, dove Mazenta auspicava che l’arco si potesse «fabricare di pietra, perché contro l’ingiuria de’ tempi stesse in piedi» e forse, nella mente del Velasco, questo poteva essere l’effettivo esito del progetto.[156]

Particolare attenzione fu riservata dalle autorità alla zona della piazza che, come sempre in tali circostanze, richiedeva un ordine di sgombero per i commercianti che ne occupavano quotidianamente il suolo. A tale proposito il Vicario di provvisione emanò una grida in data 23 novembre, con un discreto anticipo sul passaggio.[157] «La piazza anch’ella […] abbellita, sgombrati tutti gli impedimenti di banchi e di botteghe»,[158] era pronta così a ospitare l’evento culminante dell’entrata reale.

Quel giorno arrivato, il colpo d’occhio simultaneo su quella grande piazza, cuore della città, affollata dal pubblico, marcata dalle strutture effimere di ben tre archi (l’arco del Velasco all’ingresso, l’apparato sulla facciata del Duomo, l’arco alla porta di Palazzo Ducale) e dominata dalle due statue equestri colossali di Filippo II e di Filippo III, doveva essere straordinariamente spettacolare:

Gionta alla Piazza posta quasi nel centro della Città, in un tempo medesimo vidde Sua Maestà tre bellissimi archi e due grandissimi colossi a cavallo dei due potentissimi re Filippi, che in atto di riceverla si erano fabricati, ma quello che ad ogn’uno rese stupore grandissimo fu il vedere ivi moltiplicata la gente in tanta calca, che portandosi l’un l’altro per la folta moltitudine, quasi pareva non una pubblica piazza, ma un mare agitato e ondeggiante, overo più tosto un grandissimo campo di mature biade, nel quale dal soffiare d’un piacevolissimo Austro mosse le bianche spiche, la dolce aura secondare si vedessero.[159]

L’arco trifornice eretto davanti alla facciata incompleta del Duomo, e commissionato dalla Fabbrica metropolitana, risultava di proporzioni straordinarie e maggiore di tutti gli altri: con i suoi ottanta piedi[160] in altezza e in larghezza massime occultava completamente la mole della chiesa. Dedicata alla regina, questa grande macchina aveva per oggetto «la perfettione del matrimonio», illustrata e magnificata in una iconostasi ricchissima di statue allegoriche, intercalate a imprese e motti.[161]

Come rilevato da Stefano Della Torre nel suo studio, cui si rinvia per un esame più dettagliato, questo effimero fu progettato da Alessandro Mazenta, e fu Aurelio Trezzi che ne curò l’edificazione.[162] Il ruolo di Alessandro come progettista è messo in rilievo anche nel libretto di Guido, il quale scrive che l’esecuzione di questo effimero era stata affidata a persona a lui molto famigliare. Il riferimento era certamente chiaro agli occhi dei ben informati, dal momento che Alessandro occupava la carica di prefetto delle Fabbriche e, almeno dal 1597, sovrintendeva a questo cantiere, avendo anche promosso la nomina di Aurelio Trezzi come ingegnere metropolitano.[163] Cionondimeno, anche in questo caso il progettista non è esplicitamente nominato nella descrizione, nella maggioranza degli esemplari da noi consultati.[164] Tuttavia in BNCF 1598 l’autore dell’arco è esplicitamente menzionato come Monsignor Alessandro mio fratello[165] e, a meno che questo riferimento non risponda a una iniziativa del tipografo-editore, si deve pensare che sia stato Guido a scegliere in un secondo tempo di rendere più discreto il riferimento al fratello, per ragioni di uniformità e per non destare improprie invidie.

L’ultimo arco, appena terminato poco prima dell’arrivo, al momento della descrizione era posto, per volontà del governatore pro-tempore, alla porta del Palazzo Ducale. Faceva riferimento al maltempo quasi costante che aveva accompagnato il viaggio di Margherita, guastando già cortei e apparati a Mantova e a Cremona e auspicava l’arrivo del bel tempo, affidandone l’augurio alla figura allegorica di Iride, che campeggiava sopra l’ingresso, «fatta di rilievo», sostenuta da due piedistalli per parte e adeguatamente riecheggiata nelle imprese e nei motti che decoravano la struttura.[166]

Come si è segnalato, in alcune impressioni-edizioni, infatti, è poi presente un paragrafo che descrive un apparato effimero interno al Palazzo Ducale, addossato all’apertura del portico che immetteva allo scalone d’onore, recante l’iscrizione di benvenuto alla regina da parte del Velasco.[167]

Quadro sinottico degli apparati effimeri eretti in Milano per l’ingresso di Margherita d’Austria (30 novembre 1598)

Apparati / ordini	Committente	Dedicatari reali / simbolici	Collocazione
1. Arco stabile dorico / bugnato rustico	Città	Margherita	Porta Romana (cinta spagnola)
2. Arco effimero [ionico?] e sistemazione / decorazione della Rocchetta	Città	Filippo II	ponte e Rocchetta di Porta Romana (cinta medievale)
3. Arco effimero Corinzio	Città	Filippo III	“nel principio del corso” di Porta Romana
4. Arco effimero Corinzio	Città	Alberto d’Asburgo	“in sito angusto”
5. Prospettiva Dorico	Città	Alberto d’Asburgo: “Presa di Hulst”	“Malcantone”
6. Statue colossali	Città	Carlo d’Asburgo e Maria di Baviera	angoli tra le vie degli Spadari e degli Speronari
7. Colonne dorico	Città	aquile asburgiche, globo e colonne d’Ercole: l’Impero / la dinastia	“nel fine della strada che sbocca in piazza [del Duomo]”
8. Arco effimero composito	Città	Juan Fernández de Velasco (governatore)	“nel principio” della piazza del Duomo
9. Statue equestri colossali	Città	Filippo II e Filippo III	in mezzo alla piazza del Duomo
10. Arco effimero		Margherita (“la perfettione del Matrimonio”)	“fondamenti della nuova facciata del Duomo”
11. Arco effimero corinzio	Iñigo Fernández de Velasco	Iride / arcobaleno / sole (propiziatorio del bel tempo)	porta del Palazzo Ducale
12. Arco effimero	Iñigo Fernández de Velasco	imprese e motti relativi al governatore e alla consorte	portico interno del Palazzo Ducale

 

3.2 Il confronto con i progetti del 1597

Non intendiamo qui procedere a un confronto puntuale tra il programma iniziale degli archi, esposto da Mazenta nel progetto del 1597 per Gregoria Massimiliana,[168] e quello per Margherita del 1598, così come si legge nella descrizione degli archi, datata 25 novembre 1598, poiché tale confronto è stato già abbozzato negli studi di Della Torre e sarà oggetto di futuri approfondimenti da parte di Stefano Bruzzese.[169]

I primi tre archi del 1598 corrispondevano – con gli opportuni aggiornamenti – al programma dell’anno precedente nel quale si era pensato di erigere cinque archi: il primo e il quinto per la novella regina, il secondo per Filippo II, il terzo per il Principe delle Asturie, futuro Filippo III, e il quarto dedicato a Juan Fernández de Velasco, contestabile di Castiglia. Anche questo effimero per il governatore corrispondeva a grandi linee al quarto arco del programma del 1597. E qui, come negli altri effimeri del 1598, si deve osservare il ricorso a un numero molto maggiore di imprese, motti e iscrizioni celebrative, alla cui invenzione collaborò anche don Giovanni Ambrogio.[170] Certo più articolata, dettagliata e di più raffinata composizione appare l’iscrizione dedicatoria dell’arco, di cui abbiamo già segnalato il rilievo epigrafico e monumentale attribuendone presumibilmente il merito all’ingegno erudito di Erycius Puteanus.

L’arco eretto davanti alla facciata incompleta del Duomo risultava invece decisamente diverso, come rilevato da Stefano Della Torre nel suo studio.[171] Ciò è indubbiamente da connettere con il ruolo di Alessandro Mazenta cui il 16 luglio era stata affidata la nuova progettazione dell’effimero del Duomo[172] e, non a caso, l’unico artefice ricordato da Guido nella sua descrizione degli archi .

L’arco dedicato ad Alberto d’Asburgo fu, di necessità, espressamente inventato per l’occasione dell’ingresso del 1598, così come la “prospettiva” che celebrava la sua vittoria militare contro la Francia del 1596. Da osservare altresì che nel progetto del 1597 l’apparato della Rocchetta di Porta Romana, con l’arco di Filippo II, si presentava a sé, e non come primo elemento di una struttura complessa e articolata, mirata a nascondere e a inglobare le strutture della cinta muraria medievale di qua e di là del Naviglio, come fu necessario fare nel 1598, poiché non si era potuti intervenire con le demolizioni. Qui, come si è detto, la competenza del Clarici dovette essere di notevole apporto.

Quasi tutti gli archi, eccetto l’ultimo, presentavano caratteristiche comuni: erano ispirati, come di consuetudine, all’architettura classica; erano dedicati ciascuno a un membro della casa asburgica collegato al felice evento delle doppie nozze; sviluppavano complessi apparati iconografici destinati a figurare il tema espresso nell’iscrizione centrale e amplificato da statue, motti e imprese, spesso tratte da fonti classiche. Effimeri con una struttura semplice si alternavano a effimeri più complessi. Per la forma, e il numero dei fornici, gli archi si adattavano alla disposizione del luogo in cui dovevano essere collocati. Dove possibile, come per quello stabile a Porta Romana, si riprodusse fedelmente il modello classico a tre fornici, vicino al prototipo romano dell’Arco di Costantino. A tre fornici – quello nel mezzo affiancato da colonne binate e quelli laterali da semicolonne di ordine corinzio – era l’arco eretto nel principio del corso di Porta Romana, dedicato a Filippo III. Mentre l’arco per l’arciduca Alberto, sempre di ordine corinzio, era a fornice unico a causa dell’angustia del sito, affiancato da due colonne binate. È da notare che, per motivi celebrativi, si era tenuto a ripetere nell’effimero l’ordine corinzio, alterando il ciclo della sequenza regolare degli ordini: dorico/rustico, ionico, corinzio, generalmente adottata nella paratassi dei percorsi effimeri.[173] A fornice unico, anche in questo caso per le dimensioni della via, l’arco eretto in onore del contestabile Velasco a marcare l’ingresso nella Piazza del Duomo («nel principio della Piazza»).

Iscrizioni e motti si ispiravano ai temi canonici della celebrazione asburgica e all’iconologia classica così come era canonizzata nelle opere di Cesare Ripa, Pietro Valeriano e Andrea Alciati. Il programma che si dipanava con continui rimandi, secondo un progetto coerente, intrecciava due grandi temi. Il primo di essi era la celebrazione di Margherita, il cui nome nelle iscrizioni si declinava nel gioco verbale con il nome latino della perla (margarita). La sposa appariva nella sua identità ideale, assurta a incarnazione delle virtù specifiche di moglie e di regina, casta e prudente. Il matrimonio diventava, sul fondamento simbolico dell’identità regale degli sposi, metaforico auspicio di pace e concordia per l’intero Stato e in particolare per la sua capitale, Milano. Il tema dell’unione si prestava assai bene anche per le immagini che accompagnavano il secondo macro-tema, ovvero la celebrazione degli Asburgo di Austria e di Spagna, esemplificata nel reiterarsi della rappresentazione dell’aquila,[174] come nel ricordo delle gesta più significative dei membri della dinastia. Anche l’impresa araldica conteneva qui un riferimento all’unione e alla concordia, in particolare della casa d’Austria rinsaldata in queste ennesime doppie nozze ispano-asburgiche, come molto icasticamente indicavano le colonne poste all’inizio della piazza del Duomo sormontate da due aquile saldamente unite dalla fascia d’argento.

Gli interventi di demolizione e riassetto urbano già attuati, altri progettati, seppur non tutti realizzati, con l’occasione dell’ingresso, oltre alle note dei contemporanei, dimostrano come fosse avvertita l’esigenza di rendere Milano una capitale rispondente al gusto internazionale. La città si doveva presentare in un insieme più grandioso di prospettive[175] che «si potessero vedere in un solo alzar d’occhi» e, come spesso accadeva, gli eventi spettacolari costituirono l’officina più adatta a sperimentare, per poi attuarli, i cambiamenti.[176]

Il nuovo accesso trionfale di Porta Romana non si confaceva solo al maggior decoro della città cui mancava, proprio su quel percorso tradizionalmente dedicato alle entrate solenni, una struttura degna di quella destinazione: quel grandioso varco ornamentale rispondeva pure a un più profondo significato simbolico che avrebbe dovuto incidere anche nel vissuto urbano. Se infatti nelle prime fasi della dominazione degli Austrias, con il governatorato di Ferrante Gonzaga (1546-1554), la città aveva visto sorgere la cinta dei poderosi bastioni spagnoli a garanzia della propria sicurezza, ma anche a permanente memento della potenza militare straniera, ora la creazione di una porta trionfale doveva, nel progetto di chi l’aveva voluta, alludere all’avvenuto consolidamento dell’immagine di Milano come capitale dello stato spagnolo e prospettare l’augurio di un clima generale di pace.

4. Il corteo

La protagonista dei festeggiamenti era arrivata in vista delle mura dopo mezzogiorno, accolta da una grande salva di artiglieria e poi, giunta alla porta Romana, dai musici del Castello e dai Trombetti della Città disposti sulle mura e ai lati della porta. L’alternarsi di concerti musicali, detonazioni e rimbombi di vario genere caratterizzava l’ambiente sonoro di tutte le entrate e in questa di Margherita si era provveduto a una dotazione straordinaria di polvere da sparo, razzi e girandole.[177]

Fuori dalle mura, probabilmente a distanza calcolata, erano montati per l’occasione tre grandi padiglioni di tela bianca, in uno dei quali la regina e le altezze (Maria di Baviera e l’arciduca Alberto), come era consuetudine nei casi degli ingressi, si prepararono per fare la loro entrata.[178] Gli altri padiglioni erano evidentemente riservati al cardinale Pietro Aldobrandini legato a latere, al suo seguito, ad alti prelati e ad altri ospiti di rango quali la nobiltà fiamminga che accompagnava Alberto dalle Fiandre. Questa logistica evitava assembramenti e garantiva che i viaggiatori e i protagonisti più importanti del corteo attendessero tranquillamente di entrare in scena.

Fuori della porta si svolse la prima azione prevista dal cerimoniale: Margherita baciò lo stendardo della Croce presentatole dal clero metropolitano. Mentre avveniva questa cerimonia iniziava a entrare in città la testa del corteo, formata dalle tre compagnie di cavalleria leggera spagnole, capeggiate dai loro capitani in armatura: il generale Alonso de Idiáquez,[179] Federico I de’ Rossi conte di San Secondo, Ercole Gonzaga. Ognuno di loro era preceduto dal suo drappello di paggi e scudieri «con ricchissime sopravvesti ricamate d’oro». Se comandanti, paggi e scudieri si presentavano con il fasto pienamente adeguato alla circostanza festiva, le schiere dei cavalleggeri, con «bandieruole, pennacchi e sopravesti a bruno» rispettavano invece il lutto per il sovrano defunto. Specifici furono nel corteo i richiami al lutto, e significativa la commistione di atteggiamenti rappresentati attraverso le livree.

Si procedette, quindi, all’entrata del corteo vero e proprio, formato secondo un preciso ordine gerarchico che voleva in testa i cavalieri milanesi e i feudatari dello Stato, seguiti dalla nobiltà di Ferrara venuta col Legato e una «gran quantità di baroni, governatori, ambasciatori»,[180] e infine, sempre a cavallo, i nobili tedeschi e fiamminghi venuti dalla corte di Graz e dalle Fiandre. I gruppi a cavallo erano “foderati” da due ali di fanteria: alabardieri e arcieri dell’arciduca, della regina e del governatore che, per lo stretto legame di appartenenza al gruppo protagonista, portava un lutto rigoroso («vestiti a bruno»).[181] Questa prima parte del corteo, formato da uomini a cavallo e milizie di fanti, aveva una duplice funzione: quella simbolica e rappresentativa di significare la ricchezza e lo sfarzo dei gruppi sociali egemoni e quella più pratica di mantenere il passaggio aperto e proteggere il cuore del corteo. Ancora tre compagnie di cavalleggeri, infatti, lo chiudevano in retroguardia.

Dopo i gruppi di cavalieri procedevano le componenti più istituzionali: prima la Croce[182] e i Mazzieri del Legato a latere, con i gentiluomini della sua “famiglia”. Il cardinale Aldobrandini, ricordiamolo, rappresentava, come un sostituto vero e proprio, l’autorità somma del pontefice. Venivano dietro le magistrature dello Stato di Milano: i Giudici, i Senatori vestiti di nero e il Gran Cancelliere.[183]

Prossimo alla posizione preminente occupata nel corteo dalla regina il Governatore dello Stato,[184] che avanzava da solo, ma introdotto da «due lunghissime file di centocinquanta giovani nobili milanesi»,[185] a piedi, «vestiti superbissimamente di bianco a garra [sic] l’un dell’altro, gli quali con ricami d’oro, di perle e di gioie di grandissimo valore parevano il fiore della Nobiltà […]. Ciascuno di questi portava nelle mani una azzetta[186] dorata con l’hasta coperta di veluto bianco e ornata di frangie d’oro». Seguivano, come previsto nei programmi iniziali, i venti “nobilissimi” cavalieri milanesi «vestiti di rosso con ricami e trine d’oro». Gli abiti bianchi e rossi erano stati mantenuti in tutto il loro splendore, a discapito del lutto, per l’alto valore simbolico di questa bicromia, riferibile al vessillo ufficiale del ducato milanese. Non a caso essi si concentravano intorno al governatore e precedevano la regina.

Margherita «vestita di duolo, con un mantelletto di zibellini alle spalle», avanzava su una chinea bianca[187] sotto un baldacchino di tela d’argento a frange d’oro, retto da alcuni dottori del Collegio dei giureconsulti[188] con vesti lunghe di seta,[189] foderate di velluto e con cappucci di broccato d’oro foderati di vaio. Alla sua sinistra il Legato a latere, immediatamente dietro di lei la madre, Maria di Baviera, cui la giovane rivolgeva a tratti il suo sguardo, e alla sua sinistra l’arciduca Alberto, suo zio e sposo dell’infanta Isabella Clara Eugenia. Dopo di loro, nella posizione di rilievo che le competeva, veniva la camerera mayor della regina, duchessa vedova di Gandía con il duca suo figlio e la duchessa di Frías, moglie del Contestabile. Seguiva una schiera di alti prelati, tra cui il nunzio papale monsignor Matteucci che aveva accompagnato la regina in tutto il viaggio. E infine c’erano le dame tedesche e fiamminghe, gran parte delle quali destinate alla casa dell’Infanta. Il corteo si chiudeva, come era iniziato, con tre compagnie di cavalleria leggera.[190]

Il pubblico era distribuito sul percorso urbano attrezzato con tavolati e palchi, e la concentrazione fu altissima, poiché agli abitanti venne impedito di uscire dalle mura incontro alla regina, per evitare che la città si svuotasse:

le mura e le contrade, che dalla Porta fino al Palazzo Regio per lunghezza d’un miglio e mezo si distendono, furono tutte di razzi finissimi tappezzate, di bianchi panni coperte, e di tanto popolo empite, che non essendo capaci delli spettatori e ammiratori della pompa reale le strade larghissime, le botteghe e le fenestre infinite, le quali a grandissimo prezzo si allogavano, fu di mestieri ancora cuoprire i tetti, i giardini, le piazze, di loggie e tavolati et edificare palchi fin sotto le porte delle case e per le strade istesse.[191]

Come si può evincere dalla descrizione, tutto si svolse in modo piuttosto fedele ai desideri del Velasco, in particolare per quanto riguardava il rilievo dato allo Stato e alle sue magistrature e alle vesti bianche e rosse con il loro simbolismo, mentre il lutto rimase appannaggio del gruppo dei protagonisti a siglare, dal primo arrivo in città dell’ospite, un contrasto che molto inciderà nel corso del soggiorno per quel che concernette l’organizzazione dei festeggiamenti.

La sfilata, che durò tre ore, fu costellata da piccoli eventi spettacolari collocati in corrispondenza di tutti i luoghi topici, a partire dai bastioni della porta di ingresso dove i musici e i trombetti avevano accolto la sovrana al suono dei loro strumenti. A ogni arco, poi, gruppi di musici si producevano «in alcune canzoni a questo effetto composte», tutte inneggianti al nome di Margherita. Il panegirico della sovrana, che conclude la sequenza descrittiva del corteo, viene presentato come si trattasse di «affettuose e molto chiare parole» provenienti dal pubblico cittadino; non è chiaro, tuttavia, se questo fosse, da parte del Mazenta, un modo retorico per introdurre l’elogio scritto o se tali parole fossero state veramente recitate da un qualche oratore in un discorso di benvenuto a nome della città.[192]

Come di consueto, le cerimonie prevedevano anche la celebrazione esclusivamente religiosa all’interno della cattedrale dove venne intonato il Te Deum, cui si aggiunsero alcuni mottetti che il compilatore del livret dichiara «a questo fine composti»: benché non espressamente indicato, è probabile che, anche in questo caso, temi religiosi fossero combinati con temi legati all’unione dei regali sposi, visti come difensori della religione romana.

La cerimonia dell’ingresso non si concluse nella cattedrale, ma trovò il proprio epilogo nel breve tratto che separa il Duomo dal Palazzo Ducale, destinazione ultima dell’ospite. In questo tragitto a piedi Margherita, sotto il baldacchino, e i suoi famigliari furono accompagnati da un drappello ridotto rispetto allo schieramento ufficiale di tutte le rappresentanze precedentemente intervenute, che già introduceva a un contesto cerimoniale diverso. Il percorso tra il Duomo e il Palazzo, data l’ora ormai tarda, fu rischiarato da un infinito numero di torce rette da paggi, mentre tutta la città si illuminava a giorno con lumi alle finestre. Il gruppo dei tre regali ospiti venne scortato dai centocinquanta nobili vestiti di bianco e dai venti vestiti di rosso, a ulteriore conferma del valore identitario attribuito a questa cromia.

Alla scala del palazzo, a fare gli onori di casa, v’era la contessa de Haro,[193] sposa del figlio del Contestabile che faceva le funzioni di reggente del governo, assieme a «moltissime Signore milanesi»: insieme femminile significativo e da leggere come un pendant di genere alla scorta istituzionale dei nobili milanesi.

Saliole al encuentro la Condesa de Haro con una compañia hermosa de Damas Milanesas, que la fueron acompañando à sus reales camaras, cuyos arreos y graciosa compostura no menos entretenian la vista, que deleytavan el animo de la Reyna que las mirava. Quedò allí Su Mageftad y retiraronse los Serenissimos ArchiduqueAlberto y la Archiduquefa madre á fus quartos, guiandolos el Condeftable, y dexando à cada uno en fu apartamiento.[194]

Più tardi, dopo che gli ospiti si furono riposati, dal Castello vennero sparati numerosi colpi di bombarda, a siglare la dimostrazione festiva con lo strepito consueto.

Se il corteo, nel suo essere immagine utopica di una società unita in tutte le sue componenti e nell’armonia garantita dal potere costituito – declinata anche nella sottile distinzione tra esibizione o meno del lutto – non presenta elementi eccezionali rispetto a cerimonie analoghe, è invece significativo come si faccia specchio di un’operosità tipicamente locale per cui Milano si distingueva, nel panorama europeo, grazie alla pregiata produzione tessile auroserica, all’impiego dei preziosi filati d’oro e d’argento per guarnizioni e passamanerie di lusso, all’arte dei manufatti interamente ricamati, alla qualità sartoriale degli abiti.[195] La descrizione del baldacchino o l’attenzione delle fonti, in particolare, per le guarnizioni rendono evidente come Milano si attestasse prima in Italia per la filatura dei metalli preziosi e unica per la filatura dell’oro, che era oggetto di fiorente esportazione in tutta Europa. Si deve forse proprio a questo l’insistenza del Velasco sulla presenza dei giovani «vestiti superbissimamente di bianco» che, non a caso, vengono descritti nella relazione dell’entrata con maggiore dovizia di particolari. Al valore intrinseco delle guarnizioni si univa la preziosità, che certo non dovette sfuggire ai contemporanei, della produzione in così grande quantità di stoffe bianche, dalla lavorazione particolarmente delicata proprio a causa del colore per cui un qualsiasi difetto di produzione avrebbe rovinato in maniera visibile e irrimediabile l’intero panno.[196]

In quest’ottica, si confermerebbe la volontà del governatore di sfruttare l’occasione festiva non solo per affermare il proprio ruolo e l’immagine istituzionale dello stato regio-ducale, ma anche per incentivare l’industria serica e dell’alto artigianato. La grande richiesta di manufatti preziosi in quel contesto festivo, con la straordinaria affluenza a Milano di nobili stranieri, animavano la già attivissima piazza mercantile milanese. Questo il senso della ferma volontà del Contestabile di derogare, per l’occasione del 1598-1599, alle restrizioni suntuarie che lui stesso aveva confermato solo l’anno prima,[197] anche nell’ottica di proteggere quella parte di nobiltà locale che non poteva tenere il passo con la rincorsa al lusso spinta dai nobili più ricchi e dalla nuova classe di affaristi e mercanti. Benché a Milano non mancassero mai i clienti stranieri a sostenere la produzione dei beni di lusso, l’occasione festiva internazionale costituiva un motore straordinario, e il governatore ne era ben consapevole. Non è un caso che nella fase preparatoria dell’evento ci sia stata una letterale corsa alle botteghe che cominciò molto per tempo. Le celebrazioni che si preannunciavano di portata così grandiosa e inusuale proprio nella fase pubblica dell’ingresso, oltre che nelle feste private, avevano lasciato le botteghe praticamente spoglie di ogni mercanzia. Lo spunto mondano sollecitava molto l’ambasciatore Bellone, il quale spesso ne dava conto nel suo carteggio con la corte di Mantova e che sperava anche in una provvigione speciale del duca per adeguare il proprio guardaroba. Basterà qui citare il seguente passo, che sintetizza efficacemente il fervore delle opere e la grande quantità di denaro che l’occasione fece circolare:

et i cavaglieri di questa città hanno hor mai spogliate tutte queste boteghe de mercanti di quel poco residuo che ci avanzò per le spese di Ferrara, e in tal maniera che non si poté trovare l’altro hieri in Milano 10 brazza di raso incarnatine, poi che si entra in colore per tutte le livere che si fanno. Sono parimente apostati tutti gli recamatori et tessitori, a tal che chi pensarà a far spesa in questa città per l’avenire li bruciarà la borsa straordinariamente.[198]

Proprio giocata sul contrasto con questo dispiego di lusso e di esteriori ornamenti, l’immagine della festeggiata descritta dal Mazenta diventa il simbolo della gravedad spagnola e della vera cristiana modestia:

vestita di duolo, con un mantelletto di zibellini alle spalle, havendo rivolto in ornamenti dell’animo quello studio, c[h]’hora a molte altre serve per adobbare il corpo […]. Con che benigna e grave maestà mira il suo popolo. Con che tenerezza si rivolge alla sua serenissima Madre. Quanta maturità di pensieri, in lieto e giovenil aspetto ci dimostra.

Non v’è ritratto migliore per cogliere la confusione che poteva albergare nel cuore e nella mente di una ragazza appena adolescente, improvvisamente calata in un ruolo di alta responsabilità. La sottrazione di sé, l’immagine di virtù, la chiusura nel lutto e, soprattutto, il suo rivolgersi e delegare ogni sua azione pubblica alla maggiore esperienza della madre saranno la vera immagine che Margherita lascerà di sé ai suoi sudditi nel lontano dominio di Milano.

Paola Ventrone

IL SOGGIORNO

1. Premessa

A differenza dalle fonti relative all’ingresso di Margherita d’Austria a Milano (30 novembre 1598) che sono numerose, sufficientemente ordinate, dettagliate, variate nella loro tipologia documentaria, le testimonianze riguardanti il soggiorno della regina (durato sino al 3 febbraio 1599) appaiono, invece, più sfuggenti, a tratti contraddittorie. Esse confermano da un lato, che il programma dei festeggiamenti avesse risentito dei tempi ristretti e fosse stato modificato in corso d’opera, e dall’altro, che tutto il periodo della residenza nella città ambrosiana fosse stato segnato dai molteplici equivoci e dissapori, quando non dagli espliciti contrasti, che di volta in volta interessarono ospiti, ospitanti e magistrature cittadine.

Per questa ragione, mi è sembrato opportuno cercare di offrire una ricostruzione il più possibile dettagliata delle varie manifestazioni e attività documentate, mantenendo volutamente un tenore descrittivo e procedendo alla redazione di una sorta di agenda quasi quotidiana degli impegni di Margherita e dei trattenimenti pensati e talvolta realizzati per gli ospiti,[199] di modo che, a consuntivo della ricerca, possa risultare più agevole confrontare l’episodio milanese con quello delle altre città toccate dal viaggio reale.

Le fonti scritte sono pressoché concordi nell’attribuire ai festeggiamenti, predisposti per allietare l’arrivo di Margherita d’Austria a Milano, i caratteri di un’insolita magnificenza, rilevabile soprattutto dall’ingresso, che vide non solo la riedificazione in muratura di Porta Romana, ma anche la costruzione di ben altri sei archi allegorici, laddove a Ferrara, ad esempio, sebbene teatro delle nozze per procura con Filippo III celebrate dal papa Clemente VIII, gli archi erano stati soltanto due, con l’aggiunta di una pittura a chiaroscuro posta sulla facciata del palazzo dei Diamanti, dimora temporanea dell’ambasciatore spagnolo.[200]

A tale impegno cerimoniale aveva certamente contribuito la volontà politica del governatore dello Stato di Milano Juan Fernández de Velasco, Contestabile di Castiglia e duca di Frías. I preparativi per il soggiorno della principessa, diventata regina durante il viaggio dalla nativa Graz, in seguito alla morte del suocero Filippo II, erano durati quattro mesi, avendo preso l’avvio solo verso la fine del giugno precedente,[201] ed erano in gran parte stati finanziati, ideati e sorvegliati personalmente dal governatore e da suo figlio, Iñigo Fernández de Velasco, conte de Haro, come si evince dalle descrizioni a stampa e dalle altre testimonianze epistolari e documentarie.

L’imponente accoglienza e la simbologia allegorica degli archi trionfali volevano mettere in luce l’importanza strategica che Milano ricopriva per la corte di Madrid. Posta nel cuore del nord Italia, la città ambrosiana rappresentava, infatti, la più diretta via di comunicazione fra Austria, Fiandre e Spagna, consentendo di aggirare lo stato francese nemico, e assicurava il controllo dell’intera Penisola attraverso la protezione esercitata su Genova e sul regno di Napoli, possessi fondamentali per gli interessi spagnoli nel Mediterraneo. Il rilievo politico e strategico della capitale lombarda era frequentemente sottolineato dai corrispondenti dell’epoca, come in una lettera del 26 ottobre del 1602, diretta dall’ambasciatore Damiano Bernardini agli Anziani della Repubblica di Lucca:

Hoggi ho potuto comprendere che il governo di Milano sia arbitro di tutte le cose d’Italia, perché la Signoria di Venetia vi tiene un residente continuo; il signor duca di Savoia uno ambasciatore; il gran duca [di Toscana, Ferdinando I de’ Medici] vi ha uno agente che si tratta honoratissimamente. Il duca di Parma et il duca di Mantova vi hanno uno ambasciatore ciascuno, et il duca di Urbino un segretario, et tutti costoro si fanno vedere quasi ogni giorno in corte.[202]

In contrasto con la magnificenza dell’ingresso fu invece, come vedremo, la relativa scarsità di trattenimenti di un qualche rilievo organizzati durante il soggiorno, come non mancarono di sottolineare alcuni testimoni forestieri.[203]

L’insieme articolato delle testimonianze che rendono conto dell’ingresso e del lungo soggiorno di Margherita a Milano è già stato dettagliatamente illustrato nel contributo di Francesco Marchesi, per cui mi soffermo a ripercorrere solo, con poche osservazioni, quanto già detto sulla principale fonte a stampa, il libretto dedicato all’ingresso trionfale steso da Guido Mazenta,[204] che fu anche l’ideatore principale del progetto iconografico per la decorazione dell’arredo urbano. Si tratta della descrizione ufficiale, nel senso indicato da Bonner J. Mitchell,[205] ma a suo tempo anche da Cesare Molinari a proposito dei cronisti delle nozze medicee,[206] destinata a mettere in evidenza l’impegno finanziario della città e l’ideazione ingegnosa degli apparati.

Il passaggio di Margherita d’Austria nella città ambrosiana venne adoperato dal governatore Velasco con un duplice scopo, istituzionale e di avanzamento personale: confermare la preminenza dell’istituzione statale spagnola e mettersi in vista agli occhi dei sovrani, Filippo II prima, e Filippo III suo successore poi. Le scelte del Contestabile si concentrarono infatti più sulla costruzione delle opere permanenti da lui stesso avallate o commissionate (l’edificazione in muratura di Porta Romana e soprattutto il teatro del Palazzo ducale) che sull’organizzazione dei trattenimenti diventati ormai consueti, alla fine del Cinquecento, in questo genere di circostanze solenni, vale a dire, oltre all’entrata trionfale dell’ospite e del suo seguito, i fuochi d’artificio, le rappresentazioni teatrali, le feste da ballo e i banchetti ufficiali. Grandi trattenimenti ufficiali, che vennero proposti sia a Ferrara per festeggiare la celebrazione delle nozze della regina (15 novembre), che a Mantova, per il suo soggiorno (20-24 novembre), mancarono a Milano dove il lutto decretato per la morte del re Filippo II interferì radicalmente con i preparativi festivi.

La centralità che il governatore Velasco volle conferire alla sua azione è comprovata dall’esistenza di una fonte quale la Breve narratione di quanto passò appo la persona dell’illustriss. et eccellentiss. signor Contestabile di Castiglia dal giorno che partì, sino a che ritornò a Milano, con la sereniss. et potentiss. regina Margarita,[207] che sembra prendere a pretesto il viaggio compiuto dal governatore per andare ad accogliere la sovrana a Bussolengo e accompagnarla prima a Ferrara per le nozze e poi a Milano, per descrivere, giorno per giorno e tappa per tappa, i movimenti del Velasco stesso. Questa testimonianza, infatti, appare particolarmente attenta più alle azioni del governatore che a quelle degli ospiti regali, gettando una luce sulle sue vere aspettative nei confronti di questa visita, dalla quale evidentemente egli sperava di ottenere sostanziosi riconoscimenti e avanzamenti politici di potere e di influenza. Alla fine del 1598, circolava a Milano la voce che il nuovo sovrano avesse intenzione di apportare sensibili mutamenti nei quadri dirigenti dei suoi rappresentanti nel dominio,[208] e anche il Velasco, che si presumeva sarebbe stato sollevato dal governo dello stato Milanese, avrebbe potuto assumere nuovi e prestigiosi incarichi.[209] Probanti, al fine di valutare le aspirazioni del Contestabile, appaiono le fasi di stesura e la vicenda editoriale della citata descrizione ufficiale composta da Guido Mazenta, qui trattate in dettaglio nello studio di Francesco Marchesi e testimoniate dalle varie impressioni/edizioni con frontespizi in data 1598 e 1599.

Se confrontata con altre relazioni a stampa prodotte nel contesto del viaggio,[210] la descrizione del Mazenta non registra la memoria dell’intero soggiorno e non rende affatto conto del cerimoniale osservato durante la permanenza milanese della sovrana. Secondo un modello che troviamo tuttavia praticato in alcuni libretti del viaggio,[211] essa è strutturata per conferire all’apparato dell’ingresso un’importanza autonoma dall’avvenimento dello stesso, in quanto lo tratta due volte: prima quando spiega le singole realizzazioni effimere con abbondante dovizia di particolari – indipendentemente e anticipatamente rispetto alla data dell’ingresso (la descrizione data infatti al 25 del mese[212]) –, poi di nuovo quando espone la narrazione dell’entrata reale svoltasi il 30 novembre.

Come spiegato da Marchesi la descrizione è montata, anche tipograficamente, come un’aggregazione di tre parti distinte composte in tempi diversi benché assai vicini, e rispondenti a motivazioni e sollecitazioni eterogenee[213]: la prima parte con la descrizione degli archi di trionfo, che sappiamo ultimata il 25 novembre, la seconda parte con il resoconto dell’Entrata reale licenziata per la stampa il 6 dicembre, come si apprende dalla dedicatoria, e infine la terza parte destinata alla presentazione del nuovo Teatro reale.[214] L’esemplare della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze[215] (BNCF 1598) sembra dar conto di una prima emissione del livret limitata alle due prime parti: descrizione degli archi ed Entrata, mentre l’esemplare dell’Archivio Storico Civico - Biblioteca Trivulziana (ASCMi 1598), che contiene anche la terza parte, può essere considerato l’impressione/edizione in italiano più completa del livret, come andato in stampa nel 1598.

Aggiungendo la parte del Teatro reale, Mazenta sentiva peraltro il bisogno di sottolineare che il luogo, fino ad allora, «non avesse potuto, per il duolo della morte del potentissimo Re nostro signore, a festa alcuna publica servire».[216] In effetti, il primo trattenimento ufficiale ospitato nel Salone Margherita, come era stato chiamato in omaggio alla regina, fu un balletto realizzato da Cesare Negri l’8 dicembre,[217] cioè dopo la licenza di stampa dell’Entrata reale (6 dicembre). Sulla base di questa ricostruzione sembra si possano avanzare due ipotesi: o che il libretto sia uscito per errore senza il Teatro Reale, determinando così la necessità di una ripubblicazione tempestiva del testo completo (possibilità che credo la meno sostenibile); oppure che il governatore, vista la prima versione del livret concentrata solo sull’ingresso (probabilmente mandata in stampa in sua assenza o senza la sua supervisione), abbia imposto una nuova edizione comprendente la descrizione del teatro, che egli stesso aveva voluto, progettato e finanziato, considerando quell’opera come la più importante realizzata da lui stesso (e non dalle magistrature cittadine), in quanto destinata non solo a durare nel tempo oltre lo spazio effimero della visita regale, ma anche a mettere finalmente Milano alla pari con le altre corti italiane ed europee.

2. Un “diario” del soggiorno

Poiché ci manca una descrizione coeva, manoscritta o a stampa dell’intero soggiorno, le fonti cui ci possiamo rivolgere per la nostra ricostruzione sono soprattutto le corrispondenze e i diari. Oltre alle lettere frequenti e dettagliate che il residente Bellone invia a Mantova, alla sua corte, vi sono anche le lettere che Maria di Baviera scrive da Milano al figlio, l’arciduca Ferdinando.[218] Anche nel Mémoire di Gilles du Faing, gentiluomo della casa dell’arciduca Alberto, sono dedicate al soggiorno milanese alcune pagine. Benché non si tratti di un resoconto esaustivo, esso fornisce tuttavia alcuni dettagli preziosi sulle cerimonie e gli intrattenimenti.[219] Per le manifestazioni sacre ci possiamo basare anche su un’altra fonte primaria quale il Diario del maestro di cerimonie del Duomo (Orazio Casati), conservato nel Fondo Liturgico della Biblioteca e Archivio del Capitolo metropolitano di Milano, che espone giorno per giorno le cerimonie religiose cui presenziarono i “Serenissimi Austriaci”.[220] Sulla base di queste fonti, tenteremo di tracciare una cronologia delle manifestazioni effettuate o previste durante il lungo soggiorno degli Asburgo, mettendo in evidenza quelle alle quali Margherita effettivamente assisté, e soffermandoci sugli avvenimenti di maggiore rilievo.[221]

Dopo il solenne ingresso in città del 30 novembre, Margherita e l’arciduchessa madre rimasero per due giorni nei loro appartamenti nel Palazzo Ducale.[222] Questa breve vacanza dalle cerimonie pubbliche, certo gradita alle ospiti, fu senz’altro motivata dal fatto che tutto l’alto clero presente a Milano per l’occasione, i notabili, il Contestabile e lo stesso arciduca Alberto furono coinvolti nell’accompagnare il cardinale Aldobrandini nelle visite e nella scorta alla partenza. Un’adeguata gestione cerimoniale in impegni pubblici contemporanei della regina e del Legato sarebbe stata, di fatto, impossibile. Alcuni intrattenimenti nel palazzo erano stati tuttavia organizzati dal Contestabile. La sera del 1° dicembre una commedia fu recitata «privatamente» – cioè, presumibilmente, senza il concorso di invitati esterni ma soltanto per la regina e il suo seguito più stretto – da «personaggi spagnoli», generica denominazione che indica forse dei cortigiani del Velasco.[223]

La prima uscita della regina dal palazzo del governatore, dopo il suo arrivo in città, avvenne dunque solo il 3 dicembre, come attestano le due fonti coeve più affidabili in proposito: il Mémoire di Gilles du Faing[224] e il Diario del cerimoniere metropolitano.[225] Margherita, dopo la messa in palazzo,[226] si recò in carrozza alla chiesa di San Fedele,[227] segnando così fin dall’inizio l’orientamento verso le attività devote, più che verso quelle ludiche, che avrebbe caratterizzato il suo soggiorno a Milano. La chiesa venne benissimo apparata dai padri Professi: due grandi baldacchini in broccato, uno per la regina e la madre, dalla parte del Vangelo (in cornu Evangelii), e l’altro, per l’Arciduca Alberto, dalla parte dell’Epistola (in cornu Epistolae), furono riservati ai serenissimi Austriaci, mentre tutti gli altri principi erano genuflessi a terra. Il cardinale Flaminio Piatti, che impose i suoi cappellani e il mazziere, celebrò la messa, presenti altri vescovi tra i quali Marsilio Landriani, vescovo di Vigevano che, nella funzione di cappellano maggiore di Sua Maestà, officiò poi le cerimonie religiose per la regina, e Filippo Archinto vescovo di Como. Alla fine della messa un gesuita tedesco[228] tenne un sermone nella lingua della regina. Questo gesuita era peraltro un personaggio ben noto: il padre Richard Haller, già direttore del Collegio di Ingolstadt e, dal 1597, confessore degli arciduchi di Stiria, il quale era divenuto il confessore della regina. All’influenza del padre Haller si deve presumibilmente il particolare riguardo della visita regale nel primo giorno in cui Margherita mise piede fuori dal Palazzo Ducale dopo il suo arrivo. Quella scelta, secondo una fonte gesuita, lasciò tutti stupefatti. Del resto i Gesuiti, per non esser da meno nelle celebrazioni per la regina, già il giorno successivo al suo arrivo avevano ordinato in San Fedele la cerimonia delle Quarantore, ed esposto il SS. Sacramento con un apparato straordinario di preziose tappezzerie[229] e di lucenti candelabri d’argento, recitando le preghiere beneaugurati per il suo matrimonio e per il viaggio verso la Spagna che avrebbe dovuto affrontare con la madre. Il popolo milanese, invitato dagli stessi ecclesiastici, aveva aggiunto le proprie preghiere scrivendole su grandi tabelle esposte fuori dalle porte della chiesa. Tali manifestazioni di accoglienza furono così gradite a Margherita, che dichiarò di apprezzarle più di tutte le pompe dell’ingresso.[230]

Quei primi giorni dell’ospitalità milanese furono angustiati da alcuni incendi che scoppiarono all’interno del Palazzo Ducale. Il primo, più lieve, avvenne proprio dopo la recita della commedia del 1° dicembre: «et dopo detta comedia s’accese il fuoco in la tapezaria dell’anticamera, che era di broccato, con molto travaglio della Maestà Sua, la quale hebbe dubio c[h]’il fuoco non facesse maggior progresso».[231] L’incidente si ripeté nuovamente, e con conseguenze più gravi, la notte tra il 4 e il 5 dicembre, quando andarono bruciate tutte le scritture della Cancelleria segreta, mentre la regina, la madre e l’arciduca furono costretti a riparare in una zona del palazzo non attaccata dalle fiamme.[232] E se non fosse stato per il gran concorso di gente precipitatasi a spegnere l’incendio, tutto il palazzo sarebbe andato a fuoco. Sappiamo che la giovane Margherita fu terrorizzata dall’accaduto e che voleva lasciare quell’ospizio ducale così malsicuro.

Il 7 dicembre, ricorrenza di Sant’Ambrogio, l’intera giornata trascorse in cerimonie religiose. Dopo le due messe[233] nel suo oratorio, la regina assistette in Santa Maria della Scala a una messa celebrata da monsignor Landriani. Come specifica il Diario del cerimoniere, si fece tutto secondo il solito, tamquam si regina non adesset, cioè senza particolari aspetti celebrativi.[234] La messa successiva, nella basilica di Sant’Ambrogio, officiata nel pomeriggio per la regina dall’Arciprete metropolitano,[235] fu in forma solenne, secondo l’antica disciplina liturgica dell’arcidiocesi di Milano, il cosiddetto Rito ambrosiano,[236] che era stato preservato anche dalle disposizioni tridentine. Benché le forti piogge avessero impedito, durante la mattina, la processione fino alla chiesa dei Canonici ordinari, l’apparato interno e lo spiegamento del clero furono sontuosi. Nella cappella maggiore, anche questa volta in cornu Evangelii, era stato messo il baldacchino per la regina e la madre, in cornu Epistolae, quello per l’arciduca Alberto. Da un lato e dall’altro erano stati disposti due banchi per accogliere il duca d’Aumale, il principe d’Orange, il conte di Berlaymont[237] e altri principi.

Finita la preghiera dell’ora nona (le 15), i Canonici ordinari e il resto del clero andarono alla porta incontro alla regina. La messa solenne, officiata da monsignor Landriani, venne cantata dai cantori del Duomo. Terminati i rituali del bacio al libro del Vangelo, del bacio della Pace e dell’incensazione, condotti dal vescovo con l’assistenza di diacono e suddiacono,[238] si svolse l’Offerta del pane e del vino secondo il rito ambrosiano che vide protagonisti il fratello sacerdote del nostro Guido Mazenta, assieme alle massime autorità che regolavano la vita civile ed economica della città (il Vicario e i Dodici di Provvisione) e agli artifices: termine che in questo caso comprenderebbe artisti e artigiani, imprenditori e magistri delle grandi botteghe milanesi,[239] che della città costituivano il nucleo produttivo e vitale.

oblationem recepit D[ominus] Mazenta, stolam supra kappam indutus, qui in gradibus altaris stabat, et Vic[ariu]s Provisionis, et Duodecim, nec non Arctifices omnes pertransibant coram Regina facientes ei genuflexionem et chorum superiorem exibant[240] post factam oblationem.[241]

Dopo la messa, la cerimonia proseguì con la solenne visita regia al sepolcro di Sant’Ambrogio e al prezioso altare d’oro e d’argento dorato d’epoca carolingia, e con l’adorazione delle reliquie di Sant’Ambrogio – tra cui la cosiddetta “dalmatica” – e dei due martiri Gervasio e Protasio.[242] Preparandosi a ricevere degnamente la regina, già dal luglio precedente i canonici avevano fatto richiesta di finanziamenti per restaurare l’altare: «perché sarebbe cosa disdicevole et di gran scandalo veder cotanto tesoro così mal trattato».[243] È evidente tuttavia che la visita regale non fu concepita come un semplice momento di devozione, ma come una vera e propria immersione nell’identità della città, plasmata dal culto del grande santo in quello spazio ambrosiano che era, sin dalle origini, carico di implicazioni religiose e politiche, come luogo di legittimazione del potere e sacrario delle sepolture dei re carolingi.[244]

L’adorazione delle memorie tangibili del santo, così come la cerimonia dell’Offerta, erano connesse: per loro tramite s’imponeva simbolicamente alla giovane regina di Spagna di riconoscere l’autorità religiosa e l’identità civica di Milano ambrosiana come cuore pulsante della sovranità ducale. Il cerimoniere Orazio Casati annota che l’arciduca Alberto lo interrogò a lungo su diversi argomenti, soprattutto sulla cerimonia dell’offerta e sulle particolarità del rito ambrosiano. La sera, dopo la cena, la regina diede udienza a diverse dame milanesi.[245]

Secondo Gilles du Faing, tutti i giorni venivano rappresentate commedie nel nuovo salone-teatro.[246] La notizia è confermata dall’ambasciatore Bellone, che il 9 dicembre scrive a Mantova: «si vanno facendo comedie ogni sera da spagnuoli in Palazzo».[247] Se diamo fede alle lettere di Maria di Baviera, le due donne non assistettero a tutti questi spettacoli organizzati dal Contestabile e dalla sua corte, anche quando si trattava di iniziative destinate loro, ma si sottrassero, adducendo come causa il duplice duolo che portavano, per la morte dell’arciduchessa Anna (10 febbraio 1598), sorella maggiore di Margherita sposata a Sigismondo III Vasa re di Polonia, e per quella, anche più recente (13 settembre 1598), di Filippo II. E non fecero mistero di essere infastidite dai pressanti inviti loro rivolti.[248] Anche un manoscritto gesuita confermerebbe il lutto stretto osservato dalla sovrana sostenendo che:

Cum autem ludi, certamina, choreae, comoediae, et alia eius generis oblectamenta ingenti sumptu apparata essent eius gratia, nullis precibus, nullis adhortationibus adduci potuit, iis ut interesset: modo afferens ad excusationem, sacrum advocatus dominici tempus: modo recente tum Philippi Regis soceri, tum sororis Reginae Polonorum mortem: modo patriam consuetudinem praetendens, quae non permittit sponsas absente sponso aut choreas ducere, aut saltationibus interesse.[249]

Nonostante la paura per gli incendi, i trattenimenti organizzati per gli ospiti continuarono. Il giorno seguente, l’8 di dicembre, il nuovo salone-teatro ospitò un balletto ideato e realizzato dal famoso maestro di danza Cesare Negri detto il Trombone, che, come dichiara lo stesso autore nelle sue Gratie d’amore,[250] andate a stampa nel 1602 con dedica a Filippo III di Spagna, si recò a Palazzo ducale con i suoi danzatori:

con l’occasione che quivi si trovava con la Regina nostra signora il serenissimo arciduca Alberto, [mi presentai] dinanzi a sua Altezza con otto valorosi giovani miei scolari, cioè Giacomo Filippo Gravedona, Francesco Turro, Giovan Battista Svigo, Gieronimo Ghisolfo, Giovan Ambrosio Cattaneo, Sebastiano Carcano, Antonio Maria Mantico, Clemente da Napoli, i quali fecero mille bizzarrie, e fra l’altre un combattimento con le spade lunghe et pugnali et un altro con le aste, aggiungendovi poi certe altre invenzioni nuove di balli e di mattaccino le quali parvero a Sua Altezza di grandissimo spasso, et noi tutti fossimo da quel gran Principe benignamente con larghissimi doni riconosciuti.[251]

Dal silenzio del Negri si deduce che la Regina non assistette allo spettacolo di danza che si tenne la sera. La conferma di questa assenza è offerta dalle fonti, che segnalano come Margherita fosse andata, proprio dopo la cena, a visitare luoghi di devozione.[252] Il Bellone ci conferma che si trattò del monastero delle monache di San Paolo converso,[253] dove la regina aveva perfino pensato di trasferirsi, sia per sfuggire ai pericoli che poteva correre nel palazzo del governatore, sia per poter meglio osservare il lutto stretto che si era imposta, ma che veniva continuamente disturbato dalle iniziative spettacolari organizzate dagli spagnoli.[254]

Quella stessa notte, tra l’8 e il 9 dicembre, andarono nuovamente in fiamme le stanze del palazzo abitate da Margherita e dai suoi accompagnatori, senza che il Velasco riuscisse a stabilire chi avesse appiccato il fuoco, mentre «la povera Reina stete in piedi tutta la note, pregando l’Arciduchessa sua madre che la conducesse in casa di qualche povero huomo, inanti che lasciarla più in simil angonia».[255] Per questa ragione furono istituite ronde armate intorno all’edificio e fu ipotizzato di emettere una grida che minacciasse di morte chi si fosse trovato a passare nei paraggi senza motivo.[256] La situazione, ovviamente, allarmava ospiti e ospitanti perché se da un lato non si riusciva a capire chi fossero i responsabili di queste provocazioni, dall’altro serpeggiavano voci assai contraddittorie che rendevano il clima incerto e conflittuale. Alcuni infatti sospettavano che i fuochi fossero appiccati per ostacolare gli spettacoli,[257] altri invece, fra i quali l’arciduca Alberto, subodoravano che fossero opera di spagnoli appartenenti all’entourage dello stesso governatore.[258]

Né gli incendi, né l’insofferenza della regina e dell’arciduchessa madre riuscirono tuttavia a mettere un freno agli intrattenimenti di corte. Il 9 dicembre infatti, riferisce ancora il Negri:

Andai con li medesimi giovani nel palazzo del signor Alessandro Vistarino[259], ov’era alloggiato l’illustrissimo et eccellentissimo signor don Francesco marchese d’Aiamonte, ambasciatore di Sua Maestà Cattolica, con il signor Aluigio suo fratello, et si fecero molte belle bizzarrie di balli, combattimenti et mattaccini con grandissimo spasso di quei signori miei padroni, da’ quali fossimo con doni riconosciuti.[260]

A questo intrattenimento non presenziò sicuramente Margherita, non solo per il terrore patito nei pericoli dei giorni precedenti, e neppure per il lutto, bensì perché il suo status e il rigido cerimoniale di Spagna le impedivano di accedere a intrattenimenti di questo tipo in palazzi privati non predisposti per l’ospitalità regale.[261] Né vi andò Alberto d’Austria, seppure in incognito, ché altrimenti du Faing lo avrebbe segnalato, così come avvenne in una occasione successiva.

Del resto la giornata dei “serenissimi Austriaci” era stata segnata da un’importante cerimonia religiosa in Duomo, dove la regina e la madre si erano recate dopo le solite due messe nell’oratorio allestito per loro in Palazzo Ducale. La disposizione della regale assemblea nel presbiterio del Duomo, accuratamente descritta dal cerimoniere metropolitano, merita di essere riportata. Il baldacchino (umbella) destinato alla regina e alla madre, munito di cortine,[262] era stato montato dalla parte del Vangelo, sul piano dell’ultimo gradino marmoreo, luogo del seggio arcivescovile,[263] mentre quello per l’arciduca era posto su un piano elevato di tre gradini lignei appositamente preparato dalla parte dell’Epistola. Per i principi e il Contestabile vi erano due banchi (scamna) coperti di panno collocati a livello delle balaustre (intra cancellos). Le dame e le damigelle della regina, come previsto dal cerimoniale della corte di Spagna, sedevano per terra dietro di lei. Il vescovo Landriani e un altro vescovo sedevano su due banchi coperti sul piano del coro. La messa piana, celebrata dall’Arciprete metropolitano, fu accompagnata da un ottimo concerto di voci e musica, con la partecipazione di strumentisti della cappella dell’arciduca. Vi prese parte anche il Vicario generale dell’Arcidiocesi ambrosiana, monsignor Bartolomeo Giorgi.[264]

L’11 dicembre, ancora in Duomo, avvenne l’esposizione della reliquia del SS. Chiodo, prima offerto direttamente e senza custodia (etiam detracto vitro) alla venerazione dei “serenissimi Austriaci”, delle dame della regina e degli altri principi, quindi esposto sull’altare durante la messa.[265] La regina e l’arciduchessa avevano ricevuto dal pontefice la facoltà di prendere le sante reliquie, con il consenso dei superiori, nelle chiese in cui le avrebbero chieste. E qui il Vicario generale decise che potessero ricevere aliquas raturas praedicti sanctissimi clavi, abrasione che sarà poi eseguita il 2 febbraio, prima della partenza della Regina.

Nei giorni successivi, dopo le solite messe in suo privato Oratorio, Margherita udì anche la predica in tedesco del suo confessore, il gesuita Haller, nella Cappella Ducale, dove il 13 fece celebrare la messa cantata, mentre il 14 si recò a udir messa alla chiesa di S. Antonio.[266] Le visite ai monasteri femminili furono diverse in quei giorni e in particolare viene ricordata quella al convento delle agostiniane di Santa Marta.[267] Come testimonia il Catalogo delle monache del convento di Santa Marta, trascritto da Giambattista Castiglioni, la regina: «entrò nel nostro monastero con la eccellentissima sua Madre Arciduchessa et tutte le sue dame, con grandissima umiltà, divotione et cortesia; et noi l’accettassimo tutte in processione. Et compagnata alla santa giesa vide tutte le Sante Reliquie, et poi visitò tutto il monastero, et le inferme, et fece un pocco di colatione et stette presente al Vespero, et si partì con grandissima sodisfatione sua et nostra».[268]

Quel 14 dicembre, dopo una sosta a Mirabello nelle case degli Arconati, arrivò a Milano Carlo Emanuele I, duca di Savoia accompagnato da un folto seguito di nobili piemontesi, con molti cavalli.[269] Il conte de Haro era andato sino a Varese per scortarlo nella capitale, dopo che il duca era stato costretto, dalle disposizioni sanitarie contro l’epidemia di peste, a una comoda quarantena sul lago Maggiore, ospite di Renato I Borromeo. Il governatore con i nobili milanesi, l’arciduca e i principi e duchi allora presenti con lui a Milano erano andati a riceverlo fuori dalla città e l’ingresso era avvenuto sul calar del giorno, alla luce delle torce, tra colpi di bombarda e concerti dei trombettieri del duca stesso e dell’arciduca. La pioggia battente aveva tuttavia impedito una partecipazione numerosa, anche tra coloro che avrebbero dovuto accompagnare il duca nell’ingresso. Il focus cerimoniale si era dunque spostato, in quel frangente, sull’illustre ospite, che si trattenne a Milano tre settimane e la cui presenza era politicamente rilevante e gradita al governatore. Dopo che il corteggio di cavalieri ebbe raggiunto il palazzo ducale, il Savoia, prima di accedere al suo alloggio, che era stato preparato nelle sale solitamente riservate al Senato,[270] si recò ad omaggiare la Regina, sempre accompagnato dall’arciduca Alberto che gli dava la destra, dal Contestabile e, sembrerebbe, anche dai nobili che avevano partecipato al corteo. La regina e l’arciduchessa attendevano sedute nella sala reale, sotto il baldacchino, e si levarono per ricevere il profondo inchino del duca. Si sedettero poi le due donne, il duca e l’arciduca, per una conversazione mediata dall’interprete, mentre tutti gli astanti rimanevano in piedi a capo scoperto, eccetto coloro che avevano il privilegio di coprirsi.[271]

Nei giorni seguenti, i festini che tanto indisponevano Margherita e la madre ripresero a ritmo addirittura più serrato, vista anche la presenza del Savoia con la sua corte, questa volta organizzati a turno da alcune delle maggiori famiglie del patriziato milanese: la notte del 15 dicembre se ne diede uno in casa di Gerolamo Cusani, nel quale «v’erano molte maschere»,[272] il 17 dicembre, probabilmente la notte, se ne fece un altro in casa di Giulio Cesare Coyro [Corio],[273] cosicché l’Avvento procedeva “nell’allegria”, come commenta sarcasticamente Maria di Baviera nella sua lettera del 22 dicembre.[274] Va tuttavia osservato che questi intrattenimenti, che troviamo segnalati nelle lettere del Bellone, non erano certo destinati a Margherita, indipendentemente dalla sua volontà di rispettare il lutto o le devozioni religiose dell’Avvento. Le feste dei vari Vistarino, Cusani e Corio, o altre consimili, erano organizzate da gentiluomini legati all’ambiente spagnolo, per intrattenere la nutrita schiera di nobili e cortigiani presente in quel periodo a Milano.

Ma il periodo pre-natalizio, nonostante la propensione degli spagnoli per balli, commedie e mascherate, fu anche scandito da visite ai principali luoghi sacri milanesi e alla città. Mercoledì 16 dicembre, la mattina, la regina con l’arciduchessa madre in carrozza, preceduta da tutti i cavalieri di Milano, l’arciduca Alberto, il duca di Savoia, il Contestabile e il duca di Gandía, si recarono a Santa Maria delle Grazie dove udirono le due messe (per i vivi e per i morti), con la solita disposizione dei baldacchini: dalla parte del Vangelo la regina e l’arciduchessa e, dalla parte dell’Epistola, l’arciduca Alberto e il duca di Savoia.[275] Terminata la messa, ammirarono i paramenti preziosi (paramenta pretiosa) che erano stati esposti per loro nel coro della chiesa. Dopo pranzo tutti si recarono al monastero di Santa Radegonda, rinomato per le doti canore e musicali delle sue monache.[276] La regina e la madre erano state autorizzate da un breve apostolico a visitare il monastero di clausura accompagnate da dodici damigelle,[277] mentre l’arciduca e il duca di Savoia cavalcarono per la città sino alla chiesa di Santa Maria presso San Celso, per poi tornare a prendere la regina alla fine della sua visita e riaccompagnarla al palazzo.[278]

Giovedì 17 dicembre tutti gli ospiti uscirono per la città a vedere le merci, bellissime e diverse, esposte dalle varie botteghe per ordine del Governatore:

A prandio omnes exiverunt foras et iverunt urbim ad videndas merces, quas perpulchras et diversas omnes de mandato Gubernatoris exposuerant. Regina erat in curru pretioso viridi coloris, cum sex equis, una cum Matre, Ducissa Candiae, et uxore Contestabilis, prope currum precedebant omnes equites, et ultimo Archidux medius, Dux Sabaudiae a dextris, et Contestabilis a sinistris.[279]

La “passeggiata” della regina, come descrive il cerimoniere del Duomo, avvenne in una preziosa carrozza di color verde con un traino di sei cavalli, dove assieme a lei trovarono posto la madre Maria di Baviera, la camarera mayor duchessa di Gandía e la duchessa di Frías, moglie del Contestabile. Davanti alla carrozza procedevano tutti cavalieri, e da ultimo venivano l’arciduca Alberto, in mezzo, il duca di Savoia a destra e il Contestabile a sinistra. La visita è confermata, seppure in data diversa e probabilmente imprecisa, anche dalla testimonianza del residente mantovano:

Sabbato prossimo [sic per giovedì] andette la maestà della Reina con questi prencipi a vedere questa città, et per questo effetto si commandò a tutti li Artesani che mettessero in vista le loro mercantie, come poi si videro tutte queste boteghe benissimo ornate.[280]

Questo percorso nelle vie vicine al Duomo, ad ammirare le botteghe cittadine con i loro tessuti e manufatti pregiati richiesti da tutta Europa, fu sostanzialmente l’unica vera sortita di Margherita che non abbia avuto lo scopo di un qualche pellegrinaggio religioso. Esso pare confermare l’intento già manifestato nella sequenza dell’Offerta durante il rito ambrosiano del 7 dicembre: e cioè che la regina si facesse testimone della centralità e dell’importanza della vita industriale e commerciale di Milano. Una prospettiva, questa, che stava particolarmente a cuore al Contestabile. Le manifatture milanesi di argentieri, orafi, ricamatori, tessitori, sarti, furono sottoposte in quei mesi a uno sforzo notevole e certamente il tornaconto economico e, come si direbbe oggi, “di immagine” non fu dappoco, anche se non tutti gli artigiani coinvolti furono saldati con sollecitudine.[281]

Il 18 dicembre Carlo Emanuele, dopo la messa mattutina in Duomo, venne condotto ad ammirare la costruzione sino sul tetto, per godere della vista della città,[282] mentre il 20 dicembre il Diario del cerimoniere metropolitano si sofferma sulla solenne celebrazione officiata per il duca nella cattedrale stessa: la messa cantata, la straordinaria illuminazione della chiesa con numerosi candelabri, ceri e torce, l’adorazione del SS. Chiodo, il cui “reposito” era rischiarato da ben ventiquattro torce, e infine la meditazione sulle altre reliquie.[283] In questi stessi giorni si andava consolidando l’opinione che il soggiorno della Regina a Milano fosse destinato a prolungarsi consistentemente, fino «all’aperto del tempo»,[284] vale a dire fino alla fine del gennaio 1599, se non addirittura a febbraio.[285] Si profilava, dunque, la necessità di intrattenere la sovrana con manifestazioni degne delle consuetudini ormai affermatesi nelle corti del tempo, e puntualmente rilevate e commentate dagli osservatori, come abbiamo visto nella testimonianza dell’anonimo autore del Brief discours.[286] Ma anche il progetto di feste negli spazi della corte ducale, e quindi destinate alla regina, si scontrava con la volontà di Margherita e della madre di rispettare il lutto e le pratiche devozionali dell’Avvento, e questo contribuiva ad essere fonte di dissapori fra l’entourage del governatore e quello della regnante:

Tra la maestà della Reina et l’Arciduchessa col signor Condestabile come con la duchessa di Gandía passano puochissimi gusti, et in particolare perché il signor Condestabile desidera che si faciano feste et allarghi il luto, et la Reina col’Arciduchessa intendono di volerla passare solo con le divotioni, andando hor ad un monastero et hor ad un altro; so dire a Vostra Altezza di più, c[h]’un frate capuzzino[287] ha fato carigo di conscienza alla Reina et Arciduchessa perché intratengono tanto qua il signor duca di Savoia che porta tanto danno al publico come al privato, poi che non si paga la quarta parte di quello consuma la sua gente; et loro gli hanno replicate non essere sua la culpa ma del signor Condestabile che l’ha procurato et procura con ogni instanza. Et il detto padre s’è astretto nelle spale, soggiongendole che’l detto signor Condestabile con chi haveva fatto prima l’ufficio s’era iscusato seco, dicendo esere mera volontà di Sua Maestà et Altezza e di questo se ne sono piccate assai. Con la duchessa di Gandía passa altre tanto disgusto per le asprezze con che tratta con la Maestà Sua, sì bene l’Arciduchessa mostra d’istimarlo puoco volendo che la Reina, mentre che lei le asiste, vivi a suo modo et non a quello d’altro.[288]

In effetti, il Bellone non mancava di rilevare:

Qua si va discorrendo che si possono far feste e tornei con un gioco di corriselle,[289] ma quanto per me, repugnando il genio della Reina a questo, vo’ credendo che parerà in una tragedia spirituale che sarà rapresentata da Gesuiti, tanto più che d’ordine di Sua Maestà hoggi s’è tornati a por il luto.[290]

Da queste contraddizioni deriva, probabilmente, l’impressione di una certa improvvisazione che caratterizza tutta l’organizzazione del soggiorno, segnato non solo dai contrasti politici nel campo spagnolo e nel campo imperiale sorti in seguito alla pace di Vervins, ma anche dall’affacciarsi, tra le pieghe del cerimoniale di corte e dei relativi resoconti diplomatici, dei delicati equilibri di potere sullo scacchiere europeo che l’atteggiamento del nuovo re, Filippo III, lasciava prevedere fossero destinati a cambiare.[291]

Diviso fra “l’allegrezza” dei festini e la sobrietà del lutto, l’Avvento si concluse con le messe natalizie celebrate da monsignor Landriani nella cappella di Palazzo Ducale. La notte della vigilia, Juan Fernández de Velasco, Alberto d’Austria e Carlo Emanuele di Savoia, in abito da cerimonia, andarono a prendere Margherita per accompagnarla ad assistere alla messa solenne, con rito pontificale. La regina, come sempre vestita a lutto, partecipò alla funzione seduta sotto un baldacchino di broccato bianco assieme alla madre.[292] Nei giorni successivi al Natale, ancora delle visite religiose: alle chiese di San Barnaba (26 dicembre)[293] e di San Giovanni in Conca (27 dicembre).[294]

Nell’intervallo delle feste natalizie, fino al 6 gennaio, il Diario del cerimoniere non registra altre celebrazioni religiose per i “serenissimi Austriaci” fuori dal Palazzo Ducale. E tuttavia, anche in questo lasso di tempo, che si presumeva dedicato agli intrattenimenti festivi profani, continuò il braccio di ferro fra le due serenissime e il governatore spagnolo, in ciò forse blandamente assecondato dall’arciduca Alberto. Il contrasto giunse quasi al limite dell’incidente diplomatico. Lo racconta il Bellone in una lettera al duca Vincenzo del 30 dicembre che, nell’oculata scelta degli aggettivi e dei diminutivi, indice di un tentativo del Velasco di minimizzare l’entità degli spettacoli proposti, rivela l’ironia dello sguardo di un uomo aduso a ben altri comportamenti mondani presso la corte del suo padrone:

Havevano finalmente spontata la Reina che s’accontentasse c[h]’hoggi si facesse un balino avanti lei et doppo il ballino combatere una barrera in privato,[295] essendosi così sfidati il serenissimo Arciduca col signor duca di Savoia come il signor Condestabile e il signor don Amadeo, e di già s’era preparato il tutto per il ballino con havere fatto l’invito alle damme che comparissero vestite di seta ma senz’altre galle, quando non havessero volute andar in maschera, c[h]’all’hora gli fosse concesso il portare qualsivoglia gioia, avisandole particolarmente il Mastro delle cerimonie nell’invito che dovessero menar seco se non damme nobili, che così era la mente della Reina come disse a mia moglie propria. Et essendo rittornato il padre capuzzino dall’Arciduchessa,[296] ha operato c[h]’il tutto è cangiato in la tragedia già scritta.

Hieri sera il signor Condestabile puntò in maniera che l’Arciducha[297] mostrò di mettersi al forte[298] con la Reina et Arciduchessa, acciò si compiacessero di lasciar ballare, et le ridussero a termine che non gli lo sepero negare, ma il valente padre capuzzino si è adoprato in maniera questa mane che hanno datto l’esclusiva in tutto et per tutto, per quello tocca alle feste, al signor Condestabile c[h]’andava di concerto col signor duca di Savoia, e sì bene l’Arciducha mostrava d’aderirci, si tiene però per fermo che s’intenda col’Arciduchessa.

Il signor Condestabile questa mattina a tavola ha prorotto publicamente, mostrando di parlare con sua moglie, dicendo: «che pensate c[h]’io non sia huomo per trovare una donzena de cavaglieri in Milano che faranno feste solo per darmi gusto, le quali voglio andare a goderli in mascherato come dismascherato!».[299]

Forse per l’assenza di intrattenimenti, forse perché aveva esaurito i suoi contatti politici, il duca di Savoia lasciò Milano il 2 gennaio del 1599, accomiatandosi dalla regina e dall’arciduchessa dopo aver offerto doni preziosi a loro, alla duchessa di Frías, moglie del governatore, e ad alcuni nobiluomini della corte di Alberto d’Austria. Nella medesima occasione, a quanto risulterebbe dalla testimonianza del Bellone, anche la città di Milano consegnò i propri presenti alla sovrana:

Andò il signor duca di Savoia hieri sera a licentiarsi dalla maestà della Reina et dalla serenissima Arciduchessa, et doppoi haverle detto quello li parve, si misse con ambi li ginochij a terra, dimandandole la mano come gli la diede et levatosi in piedi si partì, facendo riverenze alla duchessa di Gandía et altre damme c[h]’asistevano alla Reina con belissima gratia.
Ha poi donato nel partire a Sua Maestà una cassetta fatta de varie pietre, piena di molte galantarie, di valore de 6 mila scutti in circa, si ben la voce è di 12 mila.

Ha donato parimente all’Arciduchessa un quadro a fogia d’anconetta guarnito di gioie, che è istimato 4 mila scutti. Alla signora duchessa di Frías gli ha donato un diamante legato in un anello, et una aironera piena de diamanti,[300] c[h]’in tutto ascendono al valore de 4 mila scutti et essa signora Duchessa gli ha fatto presentare nell’uscir di Palazzo un belissimo cavallo guarnito con una sella di veluto nero ricamato di vermiglij d’oro et argento assai ricca.[301]
Ha poi presentato il serenissimo Arciduca con tutte queste corte, ma sin qui non ho potutto cavare la qualità de i doni come procurarò di fare per darne poi conto a Vostra Altezza, sì bene si dice c[h]’in tutto questi presenti ascenderanno alla somma de 60 mila scutti.
Al marchese d’Ayamonte ha donato una pensione de 3 mila scutti l’anno sopra il Priorato di San Giovanni che ha portato a suo fig[lio]lo,[302] et il detto Marchese ha supplicato Sua Altezza che voglia farli gratia di metterla in testa a suo fr[ate]llo com’ha fatto, havendo però mandato doppò un presente al detto Marchese de 4 mila scutti, et esso ha mandato a Sua Altezza una gran bacilla de guanti d’ambra con un’altra di borse de cori concij con ambra,[303] una tazza piena d’alicorno[304] e beazar[305] con un’altra de pastiglij.[306]
Questa città di Milano ha poi data alla Reina di buona mano un belissimo spechio guarnito d’argento con certi vasi in fondo, da metterci dentro da conciar la testa alle donne,[307] et una galera di cristallo con un canestro d’oro con dentro duoi drappi lavorati dalla Cantona[308] isquisitamente, che dicono tutto questo presente vale 12 mila scutti.
Finalmente il signor duca di Savoia è partito hoggi, et l’hanno accompagnato sino alla porta della città il serenissimo Arciduca et il signor Condestabile, essendo il detto signor Arciduca in megio conforme al solito.[309]

In un post scriptum al duca del 6 febbraio 1599, il Bellone aggiunge una notizia ulteriore sui doni alla regina e un riferimento interessante alle monete con la sua effigie fatte coniare apposta per celebrare il suo soggiorno e in vista del commiato dalla città:

aggiongo che questa città ha fatto duoi milla scutti di presente alla serenissima Arciduchessa in tanti drappi d’oro, come ha fatto alla maestà della Reina il signor senatore Visconti dei danari a foggia di metaglie con l’impresa di detta Maestà cioè da un latto un spechio col moto che dicesse “speculum sanctitatis”, et dall’altro l’impronto suo, che ascendono al valore di 4500 di queste libre perché li buttasse in uscir di Milano, si bene Sua Maestà le rimandette alla Zecca à far battere danari ordinarij da dare ai luoghi pij.[310]

Margherita rimandò dunque a fondere i “danari a foggia di medaglie” commissionati dal senatore Galeazzo Visconti per ricavarne monete ordinarie. C’è da chiedersi se questa sorte sia toccata anche alle medaglie monetiformi ufficiali ordinate dal governatore e coniate dalla Zecca,[311] oppure se, data l’estrema rarità degli esemplari superstiti, esse siano state effettivamente battute. Si deve presumere infatti che la regina non volesse utilizzare, per fare la carità, monete con la sua effigie e che quindi possa averne ostacolato la produzione. Comunque sia, in entrambi i casi, ancora una volta l’umiltà della giovane Margherita aveva avuto la meglio sulle istanze celebrative del Contestabile.

La rappresentazione prospettata nella lettera del Bellone del 26 dicembre fu effettivamente recitata, nel salone-teatro, dagli allievi del collegio gesuitico di Brera, quello stesso 2 gennaio. Vi assistettero la regina, l’arciduchessa Maria, l’arciduca Alberto, il Contestabile e alcune dame di rango.[312] Una fonte gesuita rivela l’argomento dello spettacolo:

Caeterum ne respuere omnino Hospitis sui Conestabilis Castellae benevolentiam, ac sensum humanitatis exuisse penitus videretur, iussit dari tragicomoediam latinam ab adolescentibus auditoribus Societatis nostrae, qua superbi cuiusdam Regis tumor (ut est apud S. Antoninum) ab Angelo iucundissima quadam ratione deprimitur, eamque elegantissime recitatam summa cum voluptate spectavit.[313]

La giornata dell’Epifania fu per intero occupata dagli impegni religiosi: dalla messa mattutina e poi dai Vespri pontificali in Duomo. A proposito della messa, il Diario del cerimoniere Casati registra soprattutto la terribile sfuriata dell’arciprete Abbiati Ferrero contro di lui (verbis atrocibus). Il prelato metropolitano se l’era presa molto male per esser stato scavalcato dal vescovo Cittadini, il quale aveva officiato la messa mattutina nel ruolo di cappellano maggiore, dopo la partenza del vescovo Landriani per la legazione di Romagna.[314] Ai Vespri, che durarono dalle 17 alle 20 circa, l’Arciprete ebbe però l’occasione di essere finalmente protagonista del rito. Nel primo pomeriggio “i serenissimi Austriaci” si erano recati a Sant’Eustorgio, in origine la paleocristiana basilica trium magorum fondata nel IV secolo. Tenuta dai frati domenicani, era anche a fine ’500 un monumento religioso di grande rilievo e un luogo eminente della topografia sacra della città e del culto collettivo, dove le cariche cittadine e il popolo di Milano davano il benvenuto ai nuovi arcivescovi.[315] Per raggiungere la chiesa, situata immediatamente dentro le mura spagnole, nei pressi di Porta Ticinese, possiamo immaginare che il corteo dei regali ospiti avesse percorso il lungo tragitto rettilineo che ancor oggi mena verso la porta passando davanti alla basilica di San Lorenzo Maggiore: una grande uscita festiva su uno degli assi principali della città antica, che dovette offrire uno spettacolo imponente alla moltitudine regolata del popolo milanese. Purtroppo non abbiamo nessun riscontro documentario relativo a questa uscita, che certamente vide i protagonisti, parte in carrozza e parte a cavallo, in un ordine non molto dissimile da quello usato in altre occasioni. Benché il Diario del cerimoniere del Duomo non dica quasi nulla di questa visita, che non riguardava la sua competenza, la scelta di Sant’Eustorgio era più che motivata il giorno dell’Epifania, giacché vi si trovava la grande arca di pietra che aveva contenuto le reliquie dei Re Magi provenienti dalla basilica di Santa Sofia di Costantinopoli e trafugate nel 1164.

Il 13 gennaio Margherita fece visita alle claustrali francescane di San Bernardino, nel grande complesso monastico a poca distanza dal Carrobbio.[316] La regina, come imponeva la dispensa papale, era accompagnata solo da dodici dame. La visita, non registrata dal Diario del cerimoniere metropolitano, è fortunatamente descritta in una memoria del convento stesso:

Fu ricevuta alla porta con soni et canti; si recitarono da fanciulle secolari versi in sua lode. Poi fu accompagnata in chiesa processionalmente dove, di mano del molto reverendo padre fra Gierolimo Cavallo, di già stato ministro provinciale et allora comissario et guardiano di Sant’Angelo,[317] fu messo il Santissimo Sacramento in maestà, et con la dovuta cerimonia si cantò il Vespero. Dopo il Vespero la Madre, quale era la madre Cornelia Confaloniera,[318] l’accompagnò in casa detta sede, seguendola tutte le dame, et altre monache dove, d’ordine di detta madre, qui sendo apparecchiato da sentarsi e da mangiare. Et alcuni prentacchi,[319] più convenienti alla sua povertà religiosa che alla grandezza della sua maestà, benignamente mangiò, et lei, et le dame poco da lei discoste, sedendo in terra,[320] et accettando graziosamente […]. Dopo l’haver visitato alcune celle, et molti luoghi del monastero, partì mostrando segni manifesti di molta gratitudine di quanto in honor suo fatto si era.[321]

L’atteggiamento di umile partecipazione dimostrato dalla sovrana in queste occasioni fu notato e sottolineato da tutti i testimoni, rimanendo fissato come un tratto caratteriale, peculiare del suo animo devoto, anche in memorie più tarde, quali, ad esempio, i summenzionati Sentimenti di San Carlo Borromeo intorno agli spettacoli, composti da Giambattista Castiglioni intorno alla metà del XVIII secolo.

Le visite a chiese e monasteri della regina e dell’arciduchessa madre continuarono con regolarità anche nei giorni seguenti.[322] Degna di nota è la “visita guidata” al Duomo del 16 gennaio, che aveva lo scopo di far apprezzare ai “serenissimi Austriaci” l’architettura della chiesa: il Vicario aveva ordinato che fosse presente D[ominus] Lelio Architecto,[323] affinché potesse rispondere alle domande che gli sarebbero state poste.[324] Il Diario del cerimoniere metropolitano non registra per quel giorno altre celebrazioni in Duomo per la regina.[325]

I solenni Vespri pontificali in Duomo del 17 gennaio, con l’esposizione delle Quarantore, videro la straordinaria partecipazione, oltre che della regina e dell’arciduchessa madre con le dame, di tutto il seguito del Contestabile e dell’arciduca Alberto.[326] I vespri vennero cantati da monsignor Alessandro Mazenta (more solito, sed adhibita maiori [sic!] musica). Durarono ben quattro ore[327] e diedero luogo a uno spettacolo religioso di grande impatto visivo. Dopo la compieta e un corto sermone in italiano, ebbe luogo la processione nella chiesa: andavano innanzi il flagellante (disciplinator), i cori regolari e secolari con i lumi, paggi e chierici che portavano i ceri. L’Arciprete, indossato il piviale, reggeva il SS. Sacramento sotto il baldacchino. Accanto a lui procedevano il vescovo Cittadini e il Vicario generale. Reggevano il baldacchino otto gran personaggi; tre di loro appartenevano agli alti gradi delle due corti: il cameriere maggiore dell’arciduca Alberto, Maximilian von Dietrichstein, il cavallerizzo maggiore Philippe de Croÿ e il maresciallo della corte di Stiria Jakob Breuner;[328] tre avevano seguito l’arciduca come seguito d’onore: il conte Florent de Berlaymont, il principe d’Orange[329] e il duca d’Aumale; per ultimi venivano lo stesso l’arciduca Alberto e il Contestabile.[330] Seguiva immediatamente la regina con la madre. Maria di Baviera si disse stupita, poiché in vita sua non aveva mai visto o sentito che un arciduca portasse il baldacchino.[331] L’illuminazione tutt’intorno al coro era fatta da lumi su candelabri d’argento e da quattro piramidi lignee con lampade; sui gradini dell’altare erano disposti grandi candelabri con ceri,[332] e sopra l’altare erano stati eretti alcuni gradi ed esposti altri ventiquattro candelabri. Era stato acceso anche il grande lampadario, chiamato “la stella”, con cento lampade, solitamente utilizzato nei giorni di Natale e dell’Epifania.[333]

Il giorno successivo vi fu ancora una processione in Duomo simile alla precedente, e così terminarono le Quarantore. E, soprattutto, fu importante la cerimonia che avvenne nella chiesa metropolitana il 20 gennaio, giorno di San Sebastiano, che vide coinvolte tutte le Scuole della Dottrina Cristiana: protagonisti ne furono i Gesuiti, mentre il Capitolo metropolitano celebrava la ricorrenza nella chiesa di San Sebastiano. La descrizione di questa grande assemblea[334] è riportata, con dovizia di particolari, da Castiglioni:

Né voglio tralasciare ch’ella [Margherita] ebbe genio di vedere le Scuole della Dottrina Cristiana, e di ascoltare una disputa. Quindi col parere dei Deputati, e per comandamento di monsignor Bartolommeo Georgi vicario generale, nel giorno di San Sebastiano dell’anno 1599 furono schierate in Duomo tutte le predette Scuole con l’assistenza di venti persone della Compagnia [di Gesù]. Quivi alcune nobili fanciulle disputarono in prosa e in versi tanto nella lingua italiana e latina, quanto nella spagnola, fiamminga e tedesca, alla presenza della Regina assisa in maestoso trono, collocato nel luogo dove s’insegna la mentovata dottrina. N’ebbe la Real Donna tanto gradimento, ch’ella stessa regalò quelle fanciulle e scrisse il suo nome di propria mano nel Catalogo di tutte le persone ascritte nella Scuola e nella Compagnia. A tale esempio si sottoscrissero anche l’Arciduchessa madre, l’arciduca Alberto, la duchessa Giovanna di Velasco, la contessa di Aro, la contessa di Wich, la baronessa di Breinercin, Ginevra contessa di Porina,[335] Filippo di Nassau prencipe di Orange, il Governatore ed altri cavalieri e ministri nazionali che la corteggiavano, gloriandosi di essere non solo nel ruolo della Dottrina Cristiana, ma protestandosi intrepidi difensori della Fede Cattolica, come consta dall’attestazione del suddetto monsignor Vicario, la quale si conserva nell’Archivio di San Dalmazio.[336]

La notizia del “bel gesto” di Margherita è riferita anche da Francesco Rivola nella Vita di Federico Borromeo:

E quello che, quasi per suggello delle persone più ragguardevoli, voglio qui soggiungere, si è che la reina Margherita d’Austria, trovandosi l’anno 1599 in Milano di passaggio per la Spagna, dopo haver nel giorno di San Sebastiano vedute passar dinanzi a sé in ordinanza tutte le scuole della Dottrina christiana, non isdegnò di sottoscriversi di propria mano nel numero dei figliuoli di essa.[337]

Di nuovo, il 23 del mese, Margherita, sempre accompagnata dalla madre, dall’arciduca Alberto e dal Contestabile, con la sua casa, andò a venerare la «Madonna Santissima da Rò discosto di qui per 10 millia, che però saranno di rittorno questa tarde».[338] Dalla metà di gennaio la regina era ormai data in partenza per l’inizio del mese successivo, e circolava insistentemente la voce che a Genova, da dove si sarebbe imbarcata alla volta di Barcellona, fervessero i preparativi del principe Doria per il viaggio. Anche gli inviti mondani si intensificarono negli ultimi giorni della permanenza a Milano. Essi tuttavia non erano pensati per la sovrana e l’arciduchessa madre, essendo ormai accertata la loro dichiarata propensione per le peregrinazioni devote, ma erano destinati soprattutto alle varie personalità appartenenti a corti e seguiti e a membri delle istituzioni milanesi. La nobiltà cittadina più legata alla Spagna e i rappresentanti diplomatici si impegnarono a organizzare feste e riunioni di commiato. Degna di nota è la festa svoltasi in casa del conte Teodoro Trivulzio la sera del 24 gennaio, soprattutto per la partecipazione in incognito dell’arciduca Alberto, segno evidente dell’attenzione che egli riservava a questo rappresentante della grande aristocrazia milanese da alcuni anni al servizio della Spagna.[339] E anche è da registrare l’attivismo mondano di Gerolamo Cusani e della sua consorte spagnola.[340] Il Bellone dà poi notizia di riunioni che sembrano di carattere più politico, come la colazione («megia ruota di convito») organizzata il 24 dal segretario di Venezia cui parteciparono personaggi di spicco, o l’intrattenimento in Castello il 27, o quello organizzato dallo stesso ambasciatore mantovano il 31.[341]

Alla fine il Contestabile era riuscito nell’intento e aveva “spuntato”, per usare le parole del Bellone, «di combatere una barrera in Palazzo et conduce una quadriglia l’Arciduca de cavaglieri Forestieri, et un’altra il detto signor Condestabile, di Milanesi».[342] Il combattimento a piedi alla barriera conosceva in quegli anni una voga straordinaria, essendo una forma di torneo altamente codificata, coreografica e non violenta, che esaltava particolarmente l’eleganza dei combattenti e che, per il ridotto numero degli stessi, si poteva facilmente organizzare al chiuso nei saloni dei palazzi, adibiti a teatro effimero. Consisteva in una serie di incontri alla barriera o sbarra posta al centro della lizza, tra combattenti singoli o in quadriglie, in cui di volta in volta si potevano adottare armi diverse: generalmente la picca, la spada ovvero stocco da barriera, e l’azza o ascia. Il soggiorno di Margherita si sarebbe dunque potuto almeno concludere con un trattenimento vistoso, degno delle ambizioni del Velasco e in linea con la tradizione dello spettacolo spagnolo particolarmente incline a tutte le forme di esercizio cavalleresco sia a piedi che a cavallo.[343]

I preparativi per il torneo a piedi, iniziati a metà del mese come testimonia il Bellone, durarono una decina di giorni, durante i quali l’Arciduca si esercitava nei combattimenti assieme al Contestabile e ad altri cavalieri. Ma neppure per questa barriera Margherita e sua madre persero l’occasione di mettere il governatore in difficoltà, facendo dubitare fino all’ultimo momento della loro presenza: presenza che l’etichetta di corte rendeva indispensabile per consentire la partecipazione di altre dame che avrebbe trasformato un semplice gioco d’armi, di quelli spesso organizzati per allenare la gioventù maschile alle abilità militari, in un vero e proprio spettacolo a tutti gli effetti:

Il signor Arciduca attende ogni sera a provarsi a torneare col signor Condestabile et altri cavaglieri, et dominica o lunedì prossimo si dovrà combattere la barrera con le due quadriglie, come già si scrisse, et andarà la cosa a mio parere assai asciutta poi che sin qui non hanno potutto disporre la Reina né l’Arciduchessa ad esserli presente, che causarà forse che non vi sarà altre damme.[344]

Ma alla fine, giovedì 28 gennaio,[345] il torneo si fece con tutto lo sfarzo possibile e al “diplomatico” cospetto di Margherita, come evidenzia il Bellone in un dettagliato resoconto al duca Vincenzo redatto il giorno successivo:

Hieri sera si combatette la barrera che già si scrisse nel teatro con assai galante luminario, alla presenza delle serenissime Reina et Arciduchessa, le quale venero a sedere sotto un balduchino di tella d’argento accompagnate solo dalle sue dame, havendo dietro delle sue cadreghe sotto esso balduchino il Barone suo interprete,[346] et il signor Ermano d’Attimis[347] col signore Frangipane, et a banda destra tutte le sue dame in piedij. Venero poi le signore duchessa di Frías et contessa d’Aro accompagnate dalla maggior parte delle dame di questa città, le quale stettero tutte a mano sinistra di detto balduchino et in piedi, dalle sud[et]te duchessa di Frías et contessa d’Aro in poi, che s’ascentarono sopra dei cossini.
Introrono le quadriglie dei cavaglieri combattenti per due porte, et havevano per cavezza l’una il serenissimo Arciduca, et l’altra il signor Condestabile, essendo le dette quadriglie de 12 cavaglieri con dodeci pagij che gli accompagnavano con le loro torcie con quatro padrini per cad’una, il nome dei quali erano: il conte della Fera, il conte d’Agamen, il conte di Berlamon et il barone capitano della guarda del serenissimo Arciduca.[348] Et quelli del signor Condestabile erano gli signori marchese di Caravagio,[349] conte Renato Borromeo,[350] don Rodrigo de Vruera et don Blasco d’Aragon, essendo tutti vestiti di raso nero guarnito di corda d’oro di Bologna,[351] com’era però vestito l’Arciduca, et gli altri del signor Condestabile di corda d’argento pur di Bologna, com’era anche il suo vestito, havendo li cimeri assai deboletti.[352]
Gli giudeci foreno don Guglielmo San Clemente, questo signor Castellano et don Cesare d’Avalos, et mastro di campo il buon vecchio di don Georgio Manriquez.[353]
Il serenissimo Arciduca la combatette assai galantemente, il quale mandò il premio di masgalano alla maestà della Reina, che si levò di sotto al balduchino per venire sino al piede del palco ov’era, a pigliare con le proprie mani il premio, facendo atto che s’accostava alla riverenza; et durò questa festa da due hore di notte sino a seij.[354]

Il Bellone indugia minutamente sulla disposizione dei posti: quelli riservati a Margherita e alla madre, sotto un baldacchino, e quelli per le dame, a destra e a sinistra del seggio reale e fuori dal baldacchino. Notiamo che, come in altre occasioni, le dame del seguito della regina e quelle della città erano costrette dall’etichetta a stare in piedi, mentre il privilegio del cuscino toccò solo alla duchessa di Frías e alla contessa de Haro.[355] Del torneo notturno, iniziato tra le 19 e le 20 e terminato verso la mezzanotte, non si descrive invece lo svolgimento né la dinamica del combattimento tra le due quadriglie, peraltro all’epoca ampiamente codificato. Ugualmente l’ambasciatore non esprime alcun parere sulla nuova sala teatrale. Ci conferma tuttavia l’esistenza delle due porte sul lato corto, corrispondente al luogo della scena, e il fatto che il palco della regina fosse di poco sopraelevato rispetto al piano della sala;[356] inoltre osserva la piacevole illuminazione da lui definita un «assai galante luminario». Quanto ai presenti, elenca con scrupolo i nomi dei comandanti e dei padrini delle quadriglie, specificando alcuni dettagli dei loro ricchi abbigliamenti. Infine annota che Margherita si muove magnanimamente dal suo seggio per ricevere il premio del masgalano[357] dalle mani dell’arciduca.

Nei primi due giorni di febbraio si tennero le ultime importanti manifestazioni religiose che coinvolsero la regina. Il primo febbraio avvenne la processione del clero e dei Disciplinati alla chiesa di San Simpliciano,[358] l’antica basilica virginum, per pregare per il felice viaggio della regina e per una navigazione sicura verso la Spagna.[359] La processione era stata richiesta dai vertici del governo cittadino. Il Vicario di Provvisione[360] aveva imposto con pubblico proclama che tutte le vie e le botteghe fossero chiuse e aveva invitato il Senato, gli altri magistrati e i Collegi di prima mattina per partecipare alla processione che dal Duomo si diresse alla chiesa di San Simpliciano dove arrivarono in carrozza anche i serenissimi Austriaci.

Il concorso di popolo a vedere la processione fu enorme. Nel coro della chiesa erano predisposti i baldacchini, secondo l’uso intra cancellos, ed extra cancellos i banchi per il Contestabile e gli altri personaggi principali, e un palco/pedana per le dame della regina. Il Senato e i magistrati si tennero in piedi. Le litanie e le preghiere per coloro che si sarebbero messi in viaggio furono condotte dal Penitenziere maggiore, il padre Domenico Ferri, e furono seguite dalla predica tenuta dallo stesso. Dopo il pranzo i Serenissimi si recarono al Monastero di Sant’Erasmo, e poi in Duomo per i Vespri.

Il 2 febbraio, giorno della purificazione di Maria e del rito della benedizione delle candele, la regina, l’arciduchessa madre e l’arciduca Alberto si recarono in Duomo dove ricevettero doni sacri: tre bellissimi ceri e molte reliquie, custodite in una cassetta di legno di cipresso (capsula cupressina), che erano state raccolte da varie chiese di Milano, e vennero consegnate dallo stesso cerimoniere.[361] A un’ora tarda[362] avvenne in Sacrestia l’abrasione del SS. Chiodo, eseguita dall’Arciprete dinanzi al Vicario generale e ad altri del Capitolo. La limatura venne poi collocata in una croce d’oro donata ai serenissimi, secondo l’autorizzazione data con il Breve pontificale. La croce, del valore di centotrenta scudi,[363] venne eseguita a spese del cardinale arcivescovo, e poiché l’opera non poté essere terminata in tempo prima della partenza della regina, venne poi portata a Genova e lì consegnata a Margherita dal Vicario generale e da altri due inviati (l’economo Reyna, e Magrolino).

Ancora il 3 febbraio, giorno di San Biagio, in cui avvenne la partenza, i “serenissimi Austriaci” compirono l’ultima visita al Duomo. Dopo le litanie, le benedizioni e le orazioni, tutti i vari ospiti ricevettero in dono libretti di preghiere destinati ai giorni del viaggio. Alla fine la regina con il suo numeroso corteo, e tra le lacrime delle donne, si avviò verso la Porta Ticinese e la strada di Pavia per lasciare definitivamente la città.[364]

Hodie item vidua remansit Civitas nostra; discessit enim ornamentum et speculum religionis, et pietatis serenissima Regina ob cuius discessu visae sunt plurimae mulieres lachrymantes, ita ut pretiosam viderentur amittere Margaritam, quae sicut in o[mn]ibus suis actibus maximum praebuit devotionis exemplum, ita in discessu summum item devoti animi reliquit argumentum.[365]

3. Lo spettacolo dei Gesuiti

La “diversità” del soggiorno di Margherita risulta ancora più evidente se confrontata con la visita milanese dell’infanta Isabella d’Austria e del marito arciduca Alberto di pochi mesi successiva (5-22 luglio 1599), nella quale la sequenza: ingresso – favola pastorale con intermezzi – banchetto – festa da ballo, venne effettivamente osservata, ricalcando il modello delle assai lodate celebrazioni organizzate a Mantova per Margherita nel novembre del 1598. Non solo, infatti, per l’occasione il Velasco chiese a Vincenzo Gonzaga di “prestargli” le maestranze che avevano realizzato con successo il Pastor Fido del Guarini e gli intermezzi neoplatonici ispirati al tema delle Nozze di Mercurio e Filologia, ma fu anche riproposto il medesimo schema, scegliendo il genere della tragicommedia pastorale con interludi che proprio allora stava conquistando il gusto delle corti italiane. Il testo rappresentato, composto appositamente da Giovan Battista Visconti, dottore del Collegio dei Nobili Giureconsulti, si intitolava Arminia, mentre gli intermezzi, dedicati alla ormai classica allegoria dei quattro elementi della natura (aria, acqua, terra, fuoco), furono ideati da un altro membro del Collegio milanese, Camillo Schiaffenati.[366] In quella stessa occasione fu realizzato un sontuoso Brando – una particolare e complessa danza figurata per quattro coppie di ballerini – che era stato originariamente composto da Cesare Negri per la «serenissima donna Margherita regina di Spagna, nostra signora»,[367] ma che non si era potuto danzare probabilmente perché la sovrana aveva negato la propria presenza.[368]

A dispetto degli sforzi del Contestabile, lo spettacolo più significativo, fra quelli offerti a Margherita, sembra essere stata proprio la tragedia spirituale del Re superbo, allestita il 2 gennaio nel «salone nuovo», cioè nel salone-teatro del Palazzo Ducale, soprattutto per le implicazioni politiche che ne traspaiono. Tranne la breve nota del Bellone relativa alla disposizione degli ospiti d’onore che vi assistettero,[369] della rappresentazione in questione non si hanno ulteriori notizie: né descrizioni dell’apparato, né un testo scritto o un semplice resoconto del medesimo.[370] Vale la pena, pertanto, riportare per intero il passo della Summa theologica di Sant’Antonino Pierozzi,[371] dalla quale fu tratto il soggetto,[372] per cercare, se non di ricostruire il dramma nella sua forma, di comprenderne almeno il contenuto e le ragioni che dovettero, con ogni probabilità, presiedere alla sua scelta:

Unde legitur de quodam tyranno superbo, quod cum audisset pluries decantari in ecclesia illud: «Dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles», vocavit clericos et mandavit eis ut deberent radere de libris suis illos versus, quia falsi erant, dicens de sede sui dominii a nullo posse deponi, cui cum e contra diceretur, non aquiescebat. Sed sic humiliatus fuit.
Accidit ut quadam die iret ad balneandum se cum magna comitiva, cumque dimissis vestibus solus fuisset balneum ingressus, inde ad modicum angelus Domini apparuit in effigie illius domini, quasi exiens de balneis nudus. Cumque omnes aestimarent illum dominum esse suum reindutum, associantes omnes cum eo redeunt ad civitatem & ad domum, vero domino remanente in balneis, et transacta aliqua morula exiens de balneis nudus neminem invenit, nec etiam suos pannos, sed quosdam miseros et concisos; cumque alios non haberet in promtu, illos indutus, furore repletus contra familiam suam quia eum dimiserant, revertitur ad civitatem et incipit interrogare janitores de familia sua nominando nunc unum, nunc alium, conquaerendo quomodo eum fuerant ausi ita dimittere solum. Illi vero qui viderant angelum in forma ejus reversum domum cum comitiva, quem dominum credebant, videntes hunc male indutum reputant eum unum fatuum, qui faceret se dominum ex fatuitate, et sic deridendo loquebantur cum eo sicut sit cum fatuis.
Turbatus iste magis et miratur, vadit ad palatium et multi cum eo deridendo. Cumque ab aliquibus maturioribus diceretur quod dominus civitatis erat in palatio et quod ipse errabat et ideo non diceret talia, ille, attonitus et prae admiratione quasi alienatus, dicit: «Quid est quod dicitis? Non cognoscitis me dominum vestrum, qui egressus paullo ante de civitate ivi ad balnea? Quomodo ergo dicitis dominum esse in palatio? Quis est iste dominus alius quam ego?».
Fiunt haec nota angelo, qui dominus putabatur, qui ad sui humiliationem majorem fecit eum vocari ut sic loquendo coram aliis irrideatur. Et ille dominus male indutus videns angelum ab omnibus haberi ut dominum, et se contemni, dicit: «Quomodo ipse est dominus civitatis et quomodo dimissus fuerat in balneis? Nec etiam suas vestes invenerat, et quod miratur quomodo ipse teneat dominium civitatis, quod suum erat, omnesque in risum convertebat.
Demum angelus vocavit eum solum in cameram et reduxit sibi ad mentem superbiam suam, qua usus pluries fuit in verbis dicens se de sede non possit deponi, et immo illos versus debere abradi, ostendens sibi manifeste per experientiam quomodo in brevi imperceptibiliter fuerat sede non solum privatus, sed fatuus a cunctis reputatus, et ideo disceret humiliari et non superbire. Qui recognoscens peccatum suum, indutus ab angelo vestibus suis, ipso disparente, egressus de camera, receptus est a suis ut dominus, narrans gesta per angelum.[373]

Questa la vicenda, dunque: un re governa comportandosi da tiranno superbo. Un giorno, mentre ascolta intonare il Magnificat durante la messa, sente pronunciare il verso deposuit potentes de sede et exaltavit humiles e subito impone ai sacerdoti di cancellare quelle parole in tutti i libri che le riportano, sostenendo che nessuno lo potrà deporre dai suoi dominii e poteri. Tuttavia verrà umiliato.

Dopo l’esecuzione di quest’ordine, il re si reca alle terme con un sontuoso seguito di cortigiani. Quando, spogliatosi delle vesti, entra nel balneum, viene sostituito da un angelo del Signore che, assumendone le fattezze, si presenta ai suoi servitori. Essi, ignari dell’accaduto, lo rivestono prontamente dei panni del vero re e lo riaccompagnano al palazzo. Una volta uscito dal balneum il Re Superbo, ovviamente nudo, non trova né i suoi servi né i suoi abiti ed è costretto a rientrare in città solo e rivestito di miseri cenci. Arrivato alla propria dimora lacero, interroga i servi di casa, chiedendo loro come avessero osato abbandonarlo da solo, ma questi non lo riconoscono, avendo veduto l’angelo che ne aveva preso le sembianze, lo scambiano per un pazzo e come tale lo trattano.

Il Re Superbo si incammina verso il palazzo reale, turbato e incredulo, interrogando chi incontra per strada per farsi riconoscere, ma continua a essere deriso. A questo punto l’angelo, informato dell’accaduto, lo fa convocare al suo cospetto per umiliarlo ancor più con la reazione irridente dei cortigiani ai quali il Superbo ripete nuovamente la sua storia surreale. Ritenendo di averlo mortificato a sufficienza, alla fine l’angelo gli dà udienza da solo, e gli ricorda la superbia che lo aveva indotto a cancellare i versi del Magnificat, ritenendo di non poter mai essere deposto, mentre Dio, in poco tempo, era riuscito non solo a privarlo del suo status, ma anche a farlo ritenere pazzo e a farlo deridere dai suoi stessi servitori, per insegnargli a diventare umile. Accòltone, poi, il pentimento, lo riveste dei suoi abiti regali e scompare, restituendo il signore alle sue funzioni.

Argomento più appropriato, per uno spettacolo indirizzato alla regina di un impero tanto vasto da non veder mai tramontare il sole, non si sarebbe potuto trovare. Non solo, infatti, come si evince dalla stessa argomentazione retorica del passo antoniniano, il motivo centrale dell’exemplum – che è lecito supporre fosse stato fondamentale anche nella spiritual tragedia ad esso ispirata – era la punizione nella quale sarebbero incorsi quei sovrani che si fossero lasciati indurre dal proprio potere a «esaltarsi nel vizio della superbia»,[374] ma è anche significativa la collocazione del monito nel contesto del capitolo della Summa theologica dedicato a questo peccato capitale e alle sue quattro specie. Nel trattato, infatti, la storia del re in questione viene a esemplificare proprio quel tipo di superbia che induce gli uomini, e segnatamente gli uomini di potere, a sovrastimarsi al punto da ritenersi onnipotenti («quis aestimans se meliorem vel sapientiorem ceteris, alios despicit et contemnit, affectans aliis dominari»[375]), e che invece, come ricorda Antonino citando il libro di Giobbe (xi.12), così manifestano la loro intima essenza: «Vir vanus erigitur in superbiam, et quasi pullum onagri se liberum natum aestimat»; dove l’onagro, ovvero l’asino aduso ad abitare nelle selve, è quel “folle” (fatuus, per usare le parole del Pierozzi) che crede di essere libero e di poter impunemente danneggiare e importunare chiunque senza subire le conseguenze dei propri atti.[376] E che il senso dell’exemplum, scelto per la rappresentazione, potesse essere stato questo, è suggerito dall’insistenza della fonte sulla messa in ridicolo del sovrano tracotante agli occhi dei suoi stessi sudditi, e sulla repentinità della disgrazia che, come viene a colpire il protagonista, può improvvisamente abbattersi anche sui più potenti della terra, in quanto la loro autorità è comunque e sempre un dono di Dio, suscettibile di essere concesso e ripreso in qualsiasi momento. Che è quanto dimostra l’angelo al re: «ostendens sibi manifeste per experientiam quomodo in brevi imperceptibiliter fuerat sede non solum privatus, sed fatuus a cunctis reputatus, et ideo disceret humiliari et non superbire» (corsivi miei).

Le considerazioni sopra esposte sollecitano qualche interrogativo sulla committenza dello spettacolo e sulle sue motivazioni in relazione alla scelta del soggetto rappresentato. La partecipazione dell’ordine gesuita alle celebrazioni di accoglienza di Margherita, infatti, non fu certamente un’esclusiva milanese: anche a Ferrara gli allievi del collegio locale avevano recitato, in latino, un dramma tratto, in questo caso, dall’episodio biblico di Giuditta e Oloferne.[377] Tuttavia, nel caso della spiritual tragedia rappresentata a Milano, il tema moralizzante dell’exemplum prescelto mi appare insinui una venatura polemica non genericamente assimilabile al repertorio della letteratura politica rinascimentale, ma qui ricercata apposta per veicolare un messaggio più preciso e impegnativo.

Il tema del Re superbo presenta un’allusione non generica, ma stringente e articolata, al problema dell’arroganza del potere, che in un contesto come quello ambrosiano appare particolarmente significativa. Milano poteva infatti ben desiderare di ammonire i potenti di Madrid, nonché quelli presenti in città, e in particolare il contestabile Velasco, affinché mantenessero il proprio predominio entro limiti accettabili sia dalle istituzioni civiche, sia dalle istituzioni religiose, le quali sempre più avevano finito col rappresentare, al tempo dei Borromeo, l’identità cittadina. Si intravedono sullo sfondo l’insanabile conflitto di giurisdizione, e quelle differenze di politica culturale, in particolar modo sui temi del teatro e dello spettacolo, che da anni opponevano il Contestabile all’autorità dell’arcivescovo. Il contrasto profondo aveva addirittura indotto il cardinale Borromeo ad allontanarsi dalla sua sede arcivescovile per risiedere presso la corte pontificia.[378] Proprio nel periodo del viaggio regale si era tuttavia intensificato l’intervento mediatore di Clemente VIII. Si conferma anche, attraverso la scelta del tema della tragedia spirituale, la competizione, e talvolta la larvata conflittualità, fra l’entourage del Contestabile e le magistrature della Città che si avverte nei documenti tanto legislativi quanto diplomatici, prodotti al tempo dei preparativi per l’ingresso e il soggiorno di Margherita e che emerge piuttosto chiaramente nei segnali di scontento che abbiamo letto, disseminati nel carteggio dell’ambasciatore Bellone, e nelle fasi organizzative esposte nel saggio di Marchesi.[379]

Ulteriori elementi a conforto di una simile interpretazione derivano, ad esempio, dal fatto che il Collegio di Brera fosse deputato alla formazione delle élites di governo cittadine, e che le gerarchie ecclesiastiche locali, in particolare il cardinale Federico Borromeo e i suoi più stretti collaboratori, non vedessero di buon occhio l’eccessiva propensione degli spagnoli a “spettacolarizzare” la città con frequenti mascherate e cavalcate, ed ora anche con la costruzione del nuovo salone-teatro, che andava ben oltre i limiti di tollerabilità dell’arcivescovo.[380] Quindi si può supporre che il monito presente nella rappresentazione del Re superbo fosse sì diretto alla regina, ma che volesse, più probabilmente, rivolgersi al Velasco e alla sua corte perché non abusassero del loro potere a discapito delle esigenze e delle usanze cittadine.[381]

Pur essendo impossibile stabilire, visto il silenzio delle fonti in proposito, se la committenza di un testo su questo soggetto fosse stata voluta per l’occasione dalle autorità del Collegio di Brera, o se si fosse trattato della ripresa di un dramma già presente nel suo repertorio, rimane il fatto che esso fu latore di un messaggio politico e morale molto forte, e che fu ripreso da una fonte, la Summa theologica, certamente non rubricabile fra quelle più comunemente adoperate nella composizione di testi drammatici,[382] e di conseguenza frutto di una scelta ben meditata dalle gerarchie gesuite milanesi e, forse, non del tutto compresa dagli spettatori spagnoli ai quale era stata diretta.

4. La Sala Margherita o Salone nuovo[383]

La successione cronologica delle notizie rivela quanto siano stati rari, nel periodo del soggiorno della regina, quelli che erano considerati, stando alle consuetudini a quel tempo ormai stabilite dal cerimoniale di corte, gli eventi spettacolari veri e propri, la cui esecuzione era perciò registrata ufficialmente nei livrets. Certamente questa situazione fu in parte determinata dal fatto che la durata del soggiorno invernale dei “serenissimi Austriaci” si andò prolungando di settimana in settimana prima che si addivenisse alla decisione di una precisa data per la partenza, oltre che, ovviamente, dal lutto per la morte di Filippo II. Tuttavia la scarsa organizzazione che sembra dominare nelle attività spettacolari durante il soggiorno a Milano di Margherita d’Austria è, almeno in parte, da ascrivere all’atteggiamento ostile della regina e dell’arciduchessa, le quali sistematicamente avevano cercato – e quasi sempre vi erano riuscite – di boicottare ogni proposta spettacolare non legata ad occasioni religiose.

L’accoglienza milanese di Margherita non si può, infatti, definire improvvisata, alla luce dei documenti che ne riportano le fasi preparatorie.[384] La progettazione dell’ingresso e degli archi, la scelta dei cavalieri e dei notabili coinvolti nell’accoglienza, i lavori per abbellimenti e restauri dei luoghi pubblici e di culto, nonché la costruzione dell’opera in muratura di Porta Romana e del Teatro Reale, erano infatti stati varati nel luglio del 1598, come confermano le notizie riportate dalle fonti diplomatiche e la documentazione riguardante i provvedimenti del Consiglio Generale, ben esposti nel saggio di Marchesi.

La Sala Margherita – dalle nostre fonti spesso definita Salone nuovo – fu il primo teatro stabilmente costruito nella storia della città.[385] Collocato nel secondo cortile del Palazzo ducale, nello spazio compreso fra il giardino e il corpo di fabbrica lungo via Rastrelli, esso inglobava l’ala porticata a doppio ordine che affacciava sul giardino del secondo cortile[386] (fig. 6). Nel 1594 una struttura provvisoria, sempre collocata in questo cortile, era stata commissionata dal Consiglio dei Sessanta, e finanziata con fondi pubblici, in occasione delle nozze di Iñigo de Velasco con Juana de Cardona y Córdoba figlia del duca di Sessa. Giuseppe Meda aveva progettato la struttura lignea, mentre la realizzazione era stata affidata al capomastro Antonio Maria Prata e a Valerio Profondovalle, pittore originario di Lovanio, da molti anni al servizio della corte del governatore anche come decoratore. La sala era stata allora inaugurata con una commedia, il cui titolo, come spesso accadeva, fu relegato nell’oblio dalla fama degli intermedi sul tema del Precipitio di Fetonte che la accompagnarono: forse uno degli spettacoli più innovativi nell’Italia settentrionale di quegli anni.[387]

Per la venuta di Margherita d’Austria il governatore aveva invece deciso di dotare la città di una sala teatrale permanente, inserita nel complesso del Palazzo Ducale, precisamente sul lato del portico che prospettava sul giardino posteriore. Il progetto fu dall’inizio affidato all’architetto romano Tolomeo Rinaldi, come si evince dalla lettera del Contestabile al Magistrato ordinario dell’11 luglio 1598,[388] in cui appare evidente che i progetti per i lavori nel palazzo e per la creazione del salone-teatro erano già pronti, illustrati in due relazioni del Rinaldi, menzionate dal Contestabile, purtroppo non ancora emerse dalle carte d’archivio e forse andate perdute.

Dalle minute di due ordini, del 23 luglio e del 17 settembre 1598, si evince che Tolomeo Rinaldi venne affiancato, anche nella fase progettuale, da Gabrio Busca, “capitano del’artiglieria e ingegnero di Sua Maestà”.[389] Si deve dunque presumere che mentre l’architetto e ingegnere regio Giovanni Battista Clarici, fedelissimo del Contestabile, avrebbe mantenuto la supervisione generale sui cantieri aperti per la venuta della regina,[390] al suo collega e coetaneo Busca, con il quale Clarici aveva stretti rapporti di collaborazione e forse di amicizia, sarebbe toccato di seguire direttamente i lavori del teatro come tecnico di fiducia del Contestabile.[391]

Il 4 agosto Clarici dava notizia dei lavori avviati a Palazzo Ducale nella prospettiva dell’arrivo della regina:

Per la venuta della serenissima Principessa, s’è dato principio a molte cose di gran spese. Questo Palazzo è fabrica che [h]a bisogno di reparamenti et si vano facendo inbellire li luochi più che sia posibile; se bene vi sono due gran saloni tuttavia se ne fa uno in giardino di longhezza braccia settant’otto et largo venticinque.[392]

Ancora una volta fu il pittore di corte Valerio Profondovalle ad occuparsi delle scene.[393] Il team, dunque, operava seguendo le indicazioni dirette del Velasco, come lascia intendere anche il Mazenta, definendo questi «prudentissimo architetto» e «diligentissimo fabro» della macchina teatrale. Lo stesso Contestabile il 6 di settembre aveva assistito a una prova del Pastor fido, e ne era rimasto talmente impressionato che aveva mandato a Mantova un tecnico affinché, visitando il cantiere teatrale del Viani, imparasse come perfezionare la costruzione della scena e come realizzare ingegni all’altezza di quelli magnifici che si andavano ultimando per il Pastor fido.[394]

A inizio ottobre, giunta a Milano la notizia della morte di Filippo II, i preparativi teatrali subirono un contraccolpo. Il 20 ottobre è tuttavia certo che il “luogo nominato la sala Margherita” poteva ospitare l’importante cerimonia pubblica del Possesso di Filippo III, documentata negli atti conservati presso l’Archivio di Stato di Milano[395] e menzionata anche in una lettera del Bellone scritta il giorno successivo al duca Vincenzo:

Hieri giurorono tutti gli Tribunalli, con gl’Ambasciatori delle Città et Governatori, in mano di Sua Eccellenza la fedeltà a Sua Maestà nel sallone fatto per la venuta della Reina, et dimane anderà in Castello a dar il medemo giuramento al signor Castellano.[396]

A quella data, dunque, almeno la struttura del salone e buona parte della decorazione dovevano essere state terminate.

Restando alla minuziosa descrizione del Mazenta, il salone presentava una struttura rettangolare di circa 61 x 38 m,[397] che inglobava su uno dei due lati lunghi il preesistente portico in marmo con undici colonne, sovrastate dall’architrave che sorreggeva l’ambiente superiore. Al fine di creare una pianta simmetrica, venne realizzato, sul lato verso il giardino, un secondo colonnato analogo al primo ma di legno: «essendosi con grandissima spesa finte altrettante colonne doriche con le basi e capitelli coperti di metallo, quante furono quelle che, di pietra viva, già erano messe in opera».[398] I capitelli delle colonne erano ornati di festoni con frutti a rilievo, dai quali pendevano amorini argentati in grandezza naturale, reggenti le fiaccole nuziali destinate all’illuminazione della sala. Al di sopra dei due colonnati, sorretto dall’architrave che correva lungo tutto il perimetro dell’edificio, si alzava l’ordine simmetrico dei loggiati. Quello sopra il colonnato ligneo riceveva luce dal giardino.[399] L’ambiente appariva dunque nel suo insieme, per usare le parole di Canella, come «uno spazio a tre navate delle quali le laterali a due piani con logge aperte nel salone».[400]

L’esame della planimetria coeva, nel disegno della Raccolta Bianconi (fig.7),[401] per la quale non è possibile tuttavia avanzare una datazione precisa, confermerebbe quanto già ipotizzato da Giuliana Ricci, e cioè che la struttura del 1598 mancava di un palcoscenico attrezzato, ed era «più adatta a tornei che a rappresentazioni».[402] Nel disegno sono leggibili le due pareti lunghe, caratterizzate da una sequenza di undici colonne libere disposte in leggera asimmetria per via della conformazione non perfettamente regolare del salone. Il nuovo portico risulta formato grazie a un’ulteriore serie di dieci colonne disposte dalla parte del giardino oltre le nuove. Il numero di trentadue, che ricorre nella descrizione del Mazenta in modo un po’ confuso, sembra tener conto di questa conformazione. Si nota chiaramente che nel disegno non sono raffigurate aree qualificate per il proscenio o per l’orchestra, né l’area destinata agli spettatori. La decisione di interrompere i preparativi per la commedia pastorale dovette lasciare il teatro incompiuto nella parte della scena, soprattutto per quello che riguardava attrezzature sceniche specifiche per mutazioni complesse.

Su uno dei lati brevi, «sopra il portico», Mazenta descrive una loggia destinata ad accogliere il palco reale: «si veggono sporgere fuori del vivo di quattro colonne alcune mensole che sostengono una loggia circondata da balaustri dorati sopra la quale si apparecchiarà il trono e il baldachino per Sua Maestà, quando si compiacerà di rimirare comedie, rappresentationi e altre feste publiche».[403] La struttura stessa del palco doveva tuttavia essere effimera, come pare confermato dal Clarici nel suo resoconto, a proposito della demolizione: «E più disfatti tre palchi l’uno in testa al theatro, che serviva per la serenissima Regina, l’altro quello della scena, che si fece per li Reverendi Padri di Brera et l’altro per la musica».[404] A ben osservare il disegno a penna della pianta si intravede, tracciato a matita e addossato ai pilastri d’ingresso, lo schema approssimativo di un palco quadrangolare contornato da una struttura di tre o quattro gradini sul davanti e, obliquamente, sui lati. Ma non v’è certezza che questa idea sia stata effettivamente realizzata per il palco reale.

Sul lato opposto, la scena si presentava con una struttura fissa di scenafronte a tre aperture con due colonne binate ai lati della porta centrale e un’esedra ricavata nel muro di fondo del retropalco. La struttura di retropalco, chiusa al centro dall’esedra, non era forse troppo dissimile da quella originalmente pensata dal Palladio per l’Olimpico di Vicenza.[405] Mazenta si sofferma sulle due fontane ornate di statue che versavano acqua, disposte entro nicchie in muratura, presumibilmente inquadrate negli sfondati delle aperture laterali. Per la rappresentazione del 2 gennaio la porta centrale (ianua regia) venne destinata alla piantazione di un palco ligneo piuttosto elementare, che si prolungava nell’esedra, mentre le porte laterali (hospitalia) rimasero probabilmente praticabili. Il palco centrale non venne dotato di strutture complesse per mutazioni sceniche, ma semplicemente di fondali di tela, retti da archi, che si potevano alzare e abbassare con tiri di corde lungo un palo scanalato.[406]

Anche per la barriera restarono certamente libere le due aperture laterali. Come si è letto nella missiva del Bellone, che dà una relazione dell’avvenuto torneo, le quadriglie dei combattenti “introrono per due porte”.[407] Le due porte laterali erano, come d’uso nei teatri da torneo all’epoca, funzionali allo svolgimento delle competizioni, essendo destinate all’ingresso delle opposte quadriglie dei mantenitori e dei venturieri.

Non è però chiaro come fossero stati attrezzati i lati lunghi della sala che presentavano i due colonnati, non perfettamente simmetrici. Se rapportate alla pianta della Raccolta Bianconi, le proporzioni di lunghezza e larghezza (16:10 ca.), implicite nelle misure fornite dal Mazenta, sembrano corrispondere a quelle dell’intera area del salone, esclusa la parte della scena dietro la struttura della scenafronte, ma comprese le navate laterali, che evidentemente si ritenevano agibili.[408] Dal resoconto del Clarici si può dedurre che i tre palchi allestiti per la rappresentazione teatrale del 2 gennaio, vennero demoliti a partire dal 16 gennaio, e due palchi vennero successivamente allestiti per la barriera del 28 gennaio: un «palco fatto nel theatro per la serenissima Regina et sue Dame per l’occasione dil torneo», che per le sue dimensioni doveva necessariamente esser posto su uno dei lati lunghi della sala, e un «palco delli signori Giudici».[409] Furono anche realizzati «sei banchi per sentare le Dame della serenissima Regina»,[410] ma non si sa se vennero utilizzati per la rappresentazione o per il torneo, circostanza questa meno probabile in quanto la lettera citata del Bellone racconta che per il torneo le dame, escluse pochissime eccezioni, restarono in piedi: le dame della regina alla destra della stessa, seduta con la madre sotto un baldacchino di tela d’argento, le dame della città a sinistra, dopo la duchessa di Frίas e la contessa de Haro che ebbero il privilegio del cuscino.[411] Queste indicazioni e quanto il Clarici specifica a proposito della demolizione finale di tutte le strutture, avvenuta dopo il 28 gennaio, non danno la possibilità di capire se effettivamente fossero stati costruiti altri palchi prima del 10 dicembre, e quindi non compresi nel resoconto dell’ingegnere. L’affermazione finale: «disfatto tutti li palchi et coridori del theatro quali s’erano fatti per l’occasione dil torneo» è troppo generica per fare delle ipotesi, senza ulteriori documenti significativi in proposito.[412]

La volta lignea era coperta da lastre di rame sagomate, e al di sotto di queste il cielo della sala era decorato da tele dipinte. Una simile copertura, proposta dagli ingegneri Busca e Rinaldi e certamente ritenuta favorevole all’acustica, risultava più costosa di altra realizzata in coppi. Questa scelta venne appoggiata decisamente dal Contestabile il quale la riteneva più consona alla “qualità del luogo”, come si inferisce da una sua lettera del 23 luglio diretta al Magistrato ordinario.[413]

I richiami alla struttura del teatro antico non sono pochi: la scena tripartita, l’uso di parti in rame in funzione di risuonatori e infine le fontane: un elemento che intendeva richiamare la sontuosa decorazione dei teatri romani. Nella descrizione Mazenta menziona esplicitamente il modello del teatro all’antica. Del resto le ricerche recenti di Stefano Bruzzese hanno messo in luce il suo profilo come teorico di architettura (“architetto speculativo”), nonché collezionista e studioso. Nella sua biblioteca figuravano infatti i trattati di architettura di Vitruvio, di Serlio, di Palladio e i Discorsi sopra le Antichità di Roma di Scamozzi.[414] Mazenta era quindi certamente a conoscenza delle riflessioni sul teatro antico, e forse aveva anche visitato i più “moderni” edifici teatrali stabili esistenti, quali il Teatro Olimpico di Vicenza e quello di Sabbioneta,[415] rispettivamente completati nel 1585 e nel 1590, espressione terminale delle più avanzate ricerche umanistiche sull’edificio e sulla scena classiche. L’adesione di Mazenta al classicismo romano sulla scorta delle nuove tendenze antiquarie, messa in luce da Bruzzese, così come il principio del recupero consapevole dell’antico e della riedificazione “in stile”, [416] sembrano echeggiare anche nella sua descrizione del teatro, al punto che ci si può chiedere se non abbia lui stesso fornito degli spunti per la progettazione al Contestabile, o al Rinaldi.

Un elemento interessante al proposito è il riferimento all’esistenza e alla forma dell’antico teatro romano di Milano i cui resti non erano però visibili alla fine del Cinquecento.[417] Il Mazenta scriveva probabilmente sulla base di fonti antiche o di età comunale più che di testimonianza diretta. Anche l’accenno alla conformazione “triangolare”, e non semicircolare, del teatro antico è forse dovuto all’errata interpretazione di una di queste fonti. Nel suo Ordo urbium nobilium, Decimus Magnus Ausonius parla di “moles cuneata theatri”, riferendosi evidentemente non alla forma del teatro, ma al fatto che la cavea fosse suddivisa in cunei.[418] L’incompletezza della pianta corrisponde alla mancanza di dettagli al riguardo che ritroviamo nella descrizione del Teatro reale fatta dal Mazenta. Egli tuttavia, dandone le misure, menziona esplicitamente il modello “alato” del teatro all’antica,[419] dove il termine alato, nel caso del salone-teatro, potrebbe esser riferito alla struttura tripartita della scena che richiamava la scenafronte classica con le sue versure.

Il rame, che appare largamente impiegato in varie parti di questo salone, era sempre finalizzato al miglioramento dell’acustica, in analogia con i vasi risonatori del teatro antico. La decorazione, dettagliatamente descritta dal Mazenta, completava quell’apparato encomiastico richiesto dalla circostanza, che stava particolarmente a cuore al Contestabile e che era in parte già stato realizzato dal Profondovalle con la serie preesistente degli affreschi nel portico.[420] La nuova decorazione era ispirata ad allegorie raffiguranti le virtù della sovrana, ma non mancavano, in posizione di primo piano sebbene accanto a quelle asburgiche, le insegne araldiche del Velasco e di sua moglie, a ricordare la committenza dell’opera: «Nelle teste del Theatro sono messe l’armi reali grandissime dorate di rilievo con figure, festoni e cartelle fatte con magistero mirabile. A canto alle dette armi reali pendevano, più picciole, le insegne dell’eccellentissimo signor Contestabile e dell’eccellentissima signora duchessa di Frías sua moglie».[421]

E forse furono proprio le esigenze e i gusti del Velasco a orientare le scelte architettoniche che determinarono la struttura del teatro. Nella progettazione del Salone, il Velasco – almeno in un primo tempo – impose probabilmente il suo gusto per gli spettacoli cavallereschi di ampio respiro coreografico che spesso trovavano ricetto in cortili e che corrispondevano a quello che è stato individuato come il prototipo del cortile-teatro, quali il cortile di Palazzo Pitti:[422] complessi architettonici che, non per caso data la provenienza del committente, potevano richiamare la soluzione spaziale adottata dai corrales spagnoli.[423]

L’ambiente così ottenuto, attraverso la fusione dei prototipi che lo ispiravano, veniva quindi ad assumere una spiccata “multifunzionalità”, rispondente alle diversificate esigenze di intrattenimento del governatore, che aveva incontrato non poche difficoltà a organizzare spettacoli cavallereschi negli spazi urbani milanesi, per la manifesta contrarietà della curia arcivescovile a questo genere di intrattenimenti. Non è quindi da escludere che il Contestabile volesse crearsi uno spazio ad hoc in un luogo irraggiungibile dalla censura borromaica. Il salone-teatro fu, infatti, usato sia per la cerimonia del Possesso, sia per i balli coreografici della scuola di Cesare Negri, sia per commedie, sia per una spiritual tragedia gesuita, sia per il torneo di chiusura del soggiorno di Margherita a Milano. La sua polifunzionalità è enfaticamente sottolineata dal Mazenta come un dato intrinseco al progetto, le cui caratteristiche, modellate sull’antico, offrono una sintesi delle tipologie dei pubblici edifici romani destinati sia a spettacoli che a civiche adunanze:

in una sola elevatione si veggono rinchiusi teatri, amfiteatri, portici, curie, circi, fontane, statue, pitture, e insomma quasi tutto quello che gl’antichi Greci in molti loro edificij seppero fare separatamente. Di maniera che questa machina si può chiamare compendio di tutti gli artificij, e si può dire che prudentissimo architetto ne sia stato l’eccellentissimo signor Contestabile, il quale ancora ha voluto, ad un certo modo, essere diligentissimo fabro di tutto quello che nel sontuoso hospitio di S. Maestà, e di tanti e così gran Prencipi è bisognato.[424]

Il salone-teatro, con le sue nuove decorazioni dedicate alla regina e alle nozze reali, veniva così a integrarsi in quello spazio della memoria del mito imperiale e dello stato ispanico, voluto dal Contestabile e già predisposto nel portico preesistente con gli affreschi del Profondovalle. Si trattava di un vero e proprio “Teatro Reale”, ove il termine “Reale” non deve tanto riferirsi al fatto che questo spazio fosse tale perché destinato a ospitare gli spettacoli per la regina, ma al fatto che esso contenesse lo spettacolo della regalità asburgica, e della sua sovranità su Milano, nel dispiegarsi di quelle decorazioni che nell’occasione del 1598 avrebbero avuto come fulcro la presenza vivente della sovrana offerta alla contemplazione della corte.

 

Maria Ines Aliverti

Appendice Documentaria

 

Nota filologica

La trascrizione del testo a stampa (Documento 1) e dei successivi manoscritti (Documenti 2, 3, 4) segue i criteri adottati anche per le citazioni nei testi dei saggi che precedono. È stata rispettata la grafia degli originali. Sono stati resi secondo l’uso moderno gli accenti, gli apostrofi e la punteggiatura. È stato ridotto in generale l’uso delle maiuscole; in particolare si sono eliminate nei titoli accompagnati dal nome proprio e si sono conservate quando i titoli identificano il personaggio e sono sostitutivi del nome proprio. Il segno di congiunzione & è stato reso con et davanti a vocale e con e davanti a consonante. Sono state sciolte le abbreviazioni ricorrenti e indubbie, mentre le altre sono state integrate tra parentesi quadre. I toponimi e i nomi propri, quando menzionati in forma corrotta, sono stati integrati con la segnalazione della forma standard tra parentesi quadre nel testo, o con esplicita identificazione in nota.

In particolare nel testo a stampa si sono distinte la u e la v, salvo che nelle epigrafi e laddove necessarie nella descrizione bibliografica; si è anche uniformata l’iniziale maiuscola per i nomi delle figure allegoriche rappresentate nei dipinti celebrativi.

 

DOCUMENTO 1. Il Teatro reale nella descrizione di Guido Mazenta

Si riporta qui integralmente la sezione intitolata Teatro reale, come figura nel libretto di Guido Mazenta dedicato all’Apparato fatto dalla città di Milano per ricevere la serenissima regina d. Margarita d’Austria sposata al potentiss. rè di Spagna d. Filippo III nostro signore, in Milano, nella stampa del quon. Pacifico Pontio impressore archiepiscopale, 1598. La trascrizione segue l’esemplare dell’Archivio Storico Civico - Biblioteca Trivulziana di Milano, coll. Triv. F 609/1, cc. E2v-E4v (abbr. ASCMi 1598).[425]

La denominazione teatro reale, utilizzata a indicare quello che nel progetto iniziale era un «salone che serva di Theatro», realizzato nel 1598 per l’arrivo di Margherita d’Austria, va ricondotta all’ambito semantico che il termine teatro aveva all’epoca: essa appare relativa all’avvenimento contingente della presenza reale di Margherita e in particolare allo spettacolo della magnificenza sovrana come oggetto da guardare (spectaculum). Nel testo del Mazenta troviamo il termine “regio” applicato al palazzo (regio palazzo), e il termine “reale” al teatro (teatro reale). Nei documenti coevi lo spazio è spesso indicato come salone o salone nuovo.[426] Compare anche la denominazione sala Margarita in occasione della cerimonia del Possesso di Filippo III, il 20 ottobre 1598, quando i rappresentanti delle città convengono ad locum appellatum la Sala Margarita.[427]

[E2v] Il Teatro, che per ricevere con maggior pompa Sua Maestà in pochi giorni con grandissima maraviglia d’ogn’uno ha fatto fabricare l’illustrissimo et eccellentissimo signor Contestabile, sin hora non ha potuto per il duolo della morte del potentissimo Re nostro signore a festa alcuna publica servire, però essendosi a perfettione ridotto, acciò che in quello con honoratissime ricreationi mitigata l’accerbezza de’ dolori passati dia luogo all’occasione presente di conforto, è parso conveniente, se non a pieno, almeno in parte figurarlo, e tanto più havendo voluto Sua Eccellenza, con questa fabrica aggiugnere tale bellezza al palazzo Reale, già molto dall’antichità oltraggiato, che in una sola elevatione si veggono rinchiusi teatri, anfiteatri, portici, curie, circi, fontane, statue, pitture, et in somma quasi tutto quello che gl’antichi Greci in molti loro edificij seppero fare se-[E3r]paratamente. Di maniera che questa machina si può chiamare compendio di tutti gli artificij, e si può dire che prudentissimo architetto ne sia stato l’eccellentissimo signor Contestabile, il quale ancora ha voluto ad un certo modo essere diligentissimo fabro di tutto quello che nel sontuoso hospitio di Sua Maestà e di tanti e così gran Prencipi è bisognato; poscia che per opera sua isquisito si è visto il colto[428] delle chiese del palazzo, mirabile l’apparecchio delle stanze, ordinati e pieni di maestà gl’incontri, graziosi e lieti i recevimenti, pronti i consigli, splendidi e lauti i conviti, di modo che nel mezzo delle gravi cure del governo sodisfattissimi restati sono ancora i minimi.[429]

Non è dunque possibile con parole descrivere parte alcuna compitamente di così grandi e sontuosi apparati, e manco la bellezza del Teatro solo, poiché con l’imaginatione a pena si può apprendere, e per questo avviene che chiunque a rimirarlo ritorna, sempre vi trovi maraviglie nove alle quali accrescere fama dotti scrittori dovrebbono, senza essere come hora con poche righe et alla sfuggita trapassate.

Quadrata è in somma la detta fabrica, la quale col nome di Teatro è lecito di nominare, essendosi dimandato Teatro, benché triangolare fosse, e non semicircolare, quello che anticamente era in Milano fabbricato da gl’Imperadori.[430] È lungo piedi cento quaranta e largo piedi ottanta sette,[431] et s’assomiglia assai all’alato doppio antico,[432] essendo circondato da altissimi portici, le cui colonne sono lunghe piedi vinti,[433] e la metà di quelle sono di granito e d’una sola saldezza di pietra, essendo questo edificio fabricato in modo che gode la commodità di essere sostenuto da una parte da undici gran colonne, le quali reggono un gran Salone superiore.

Gli portici tutti sono dipinti di vaghissimi paesi compartiti nel mezzo delle colonne finte, le quali alle vere corrispondono.

La parte opposta al portico di pietra et al Salone superiore è fatta di legno, essendosi con grandissima spesa finte altretante colonne doriche con le basi e capitelli coperti di metallo quante sono quelle che di pietra viva già erano messe in opera.

Dalli capitelli delle colonne pendono trentadue festoni longhi dieci piedi[434] l’uno con i frutti riportati tutti di rilievo coperti di rame. Nel mezzo di ciascun festone siede un pargoletto amore inargentato di rilievo, grande al naturale, con la face nuptiale in mano e nella finta fiamma si è lasciato il luogo da riporre i lumi di notte.

Sopra le colonne corre intorno a tutto l’edificio l’architrave, il quale sostiene verso oriente una loggia forata con balaustri coperti di rame, e riceve il lume dal giardino, nascendo sopra il vivo delle dette colonne, le quali sono trentadue, un pilastro finto di pietra mista con la sua base e cimatio coperto di rame.

Appoggiati a questi pilastri sono trentadue termini di rilievo maggiori del naturale, ciascuno de’ quali sostiene con ambe le braccia due candeglieri ritorti, e tutti sono coperti con metallo.

Sopra i detti pilastri sono imposti gli archi che sostengono la volta del Teatro, la quale è fatta di legno, e sotto è foderata di tele dipinte riportate, e di sopra è coperta di rame.[435]

Girano intorno alla volta trenta lunette nelle quali sono finti cammei e [E3v] lavori all’arabesca circondati da fregi d’oro.

Il mezzo della volta è compartito in tre quadri sfondati e coloriti.

In quello di mezzo, lungo piedi trentasette e largo vintiquattro,[436] è dipinta una giovane, che dorme in un cespuglio de fiori, sopra la quale Pallade sparge rami d’ulivo, libri e specchi, Giunone scettri, corone e gioie, Venere gigli, rose e altri fiori; figurandosi per la giovane che dorme Sua Maestà, la quale dalle tre Dee, tenute dalli antichi per dispensatrici de’ beni dell’animo, del corpo e della fortuna, venghi di tutte le gratie e doni abbondantissimamente dotata.

In questa tavola, in una cartella sostenuta da otto pargoletti amori, sono queste lettere:

pleno beant te nvmina sinv.

In un’altra tavola quadrata di ventiquattro piedi[437] sono dipinte alcune Ninfe il doppio maggiori del naturale, le quali intorno ad una fonte lavano un bambino, sorvolandoli nell’aria Mercurio messagiero di Giove, il quale promettendo alla Serenissima Reina una felicissima successione pare che dica:

te circvm parvvli lvdent.

Nel terzo quadro, di grandezza simile al già descritto, per mostrare che Sua Maestà tanti doni e gratie riconosca dalla mano d’Iddio, si è dipinta la serenissima Reina in atto humile e pio come che vadi avanti un Tempio accompagnata dalla Clemenza, dalla Religione e dalla Carità a render gratie de’ beni che Sua divina Maestà le ha concessi. A questo alludono le seguenti parole tenute in una cartella da molti angioli in aria:

mihi avtem adhaerere deo bonvm est.

Avanti alla porta del Tempio è dipinto un Paggio, che tiene un vaso di cristallo dal quale escono tre rami uno d’alloro, uno di ulivo e uno di palma, significando per il vaso trasparente e lucido la purità della serenissima Reina,[438] per il lauro la sapienza, per l’u[l]ivo la quiete dell’animo, e per la palma il dominio della ragione sopra i sensi.

Fra questi tre gran quadri si veggono due sfondati ne’ quali sono dipinte con oro due imprese.

Una di queste ha per corpo la fenice rinovata, la quale passando dall’Arabia all’Egitto seco trae gran numero di augelli varij, gli quali con maraviglia rimirandola vengono a figurare il numero infinito delle genti adunate in Milano per veder Sua Maestà, il motto è:

vt solis mirentvr avem.

L’altra impresa è figurata con un’Aquila, che dal Cielo scende tenendo col rostro una perla candida, con questa alludendosi al nome felicissimo di Sua Maestà col motto:

coelo demittitvr alto.

Intorno alli soprascritti quadri sono dipinte da una parte Appollo con le nove Muse, e dall’altra Prometeo con le sette Arti liberali e la Felicità, essendo queste figure risposte[439] fra una lunetta e l’altra e dipinte da eccellenti pittori, di grandezza di sedeci piedi l’una.[440]

Fra queste gran figure si sono messe diciotto imprese composte da diversi ingegnosi spiriti, e dipinte nel mezzo di bellissimi ornamenti di rilievo dorati.

La prima è figurata con una coppa dentro la quale è posta una perla, per al-[E4r]ludere così in questa impresa come nell’altre al felicissimo nome di Sua Maestà. Il motto è:

delitiae hvmani generis.

La seconda è una perla, posta sopra la conca della porpora, col motto:

formosior ipsa.

La terza è composta di due specchi opposti l’uno all’altro, col[441] motto:

alter alterivs.

La quarta è un Delfino, che sopra il dorso porta una conchiglia con dentro la perla. Il motto è:

potentiori.

La quinta è una perla nella sua madre aperta col motto:

mirandvm natvrae opvs.

La sesta è un mare con una perla nella sua conca a galla dell’acqua, e a quella vicino si vede un tridente col motto:

hvic sorte datvm.

La settima è un collare di gioie, e nel mezzo di quella una perla grossa. Il motto è:

inter omnes.

La ottava è una perla riposta sopra la sommità d’una torre. Il motto è:

tvtissima semper.

La nona è una parte dell’arma Velasca, la quale figura una corona reale con una perla posta nella cima, col motto:

dignata est.

La decima è composta di due mele granate con una perla nel mezzo. Il motto è:

qvam bene convenivnt.

L’undecima è una madriperla posta dirimpetto al Sole. Il motto [è]:

constrictas nvnc pandet opes.

La duodecima è una perla posta sopra la conca sua, il motto è:

intvs et extra candida.

La decimaterza è dipinta con un globo terrestre, il quale è cinto da un annello senza gioia, al luogo della quale si vede una perla vicina, che sta per esser collocata nel detto annello. Il motto è:

vna soli.

La decimaquarta è l’arma del Regno di Portogallo con sopra dipinta una perla. Il motto è:

hinc gloria maior.

La decimaquinta è un vaso nella sommità del quale è dipinta una perla, col motto:

hilaritas et salvs.

La decimasesta è una rosa ancor ristretta, col motto:

nondvm perfvndit odorem.

La decimasettima è una perla in una coppa col motto:

orienti demit honores.

La decimaottava è la biscia nel modo che si dipinge nell’armi dello Stato di Milano con una perla, a canto il motto:

et genvs a svmmo.

Nelle teste del Theatro sono messe l’armi Reali grandissime dorate di rilievo con figure, festoni e cartelle fatte con magistero mirabile.

A canto alle dette armi reali pendono più picciole le insegne dell’eccellentissimo signor Contestabile, e dell’eccellentissima signora Duchessa di Frìas sua moglie.

Sotto il portico, che nel fine del Theatro si vede, sono in due nicchie grandi fabricate due fonti bellissime ornate di colonne, e di statue di marmo cioè d’un Sileno maggiore del naturale, e di tre mostri marini, gli quali versano acqua in un gran vaso di marmo finissimo e con bellissi-[E4v]mo dissegno scolpito.

Sopra il portico fabricato dirimpetto alla fonte si veggono sporgere fuori del vivo di quattro colonne alcune mensole che sostengono una loggia circondata da balaustri dorati sopra la quale si apparecchiarà il trono e il baldachino per Sua Maestà, quando si compiacerà di rimirare comedie, rappresentationi e altre feste publiche.

Sotto la detta loggia è in una cartella grande dorata con ornamenti di rilievo la seguente iscrittione, opra del sublime ingegno del signor Camillo Schiaffenati:[442]

ingredere heroina virgo ad nvptias
regvm vetvsti orbis terrarvm maximi
et novi monarchae divinitvs electa
a velaschio nvmini tvo dedicatissimo
in honorem adventvs tvi
quo licvit non quo decvit operis splendore
perfectvm theatrvm
nam et devs
hvmilibvs coli templis non despicit
et tvae maiestatis fvlgore
avgusta fient omnia.[443]

Dirimpetto alla soprascritta iscrittione, in un’altra simile cartella, è la dedicatione del Theatro fatta con lettere d’oro e con queste parole, le quali ben mostrano essere bellissimo parto dell’acuto giudicio del signor Federigo Quintio, fiscale regio:[444]

d[ivae]margaritae avstriae
cvivs per avgvsta imperia nvmerantvr avi
d[ivi] Philippi III
omnivm magnorvm regvm maximi sponsae
cvm primvm gradvm in hac vrbe
ad maxima imperia poneret
io[annes] fernand[ez] velaschius castell[ae] comest[abilis]
mediolanensi provinciae
et regio exercitvi in italia praefectvs
exorientem avroram
felicis secvli veneratvs dicavit.[445]

Lasciarà dunque in Milano così nobile reliquia S.M. per diminuire il dolore della partenza con questa chiarissima memoria della sua dimora, né meglio può tale fabrica ricevere il colmo delle dovute lodi, che col solo dire fatta essere[446] dalli industri artefici di Milano guidati dal prudentissimo giudicio di Sua Eccellenza per invitar tutta Europa ad allegrarsi e a contemplare in quella le grandezze di Sua Maestà.

DOCUMENTO 2 (11 luglio 1598)[447]

[c. 1r] Gio[vanni/van] Fernandez de Velasco etc.[448]

Magnifice spectabiles et egregij dilectissimi nobis.[449] Con altre nostre de vij del corrente[450] v’ordinassimo dovestevi subito metter all’incanto quella parte dell’opere s’hanno di fare in questo pallazzo per la venuta della serenissima arciduchessa Margaritta e del serenissimo principe Alberto d’Austria che per tal via s’hanno da[…][451] abbreviando i termini soliti, et proceden[do …] anco in giorni feriati, con deliberarle a […] miglior conduttore; et al restante d’esse oper[e] che per la via ordinaria si ponno fare, dovreste dare ordine che subito segli mettesse mano, et che il tutto s’espedisca con ogni celerità, come s’assicuriamo che così puntualmente essequirete et per che come in voce habbiamo detto al m[agnifi]co Pres[iden]te V[ost]ro.[452] Oltre gli accomodamenti di detto Pallazzo, descritti nella relat[ion]e dell’ing[enie]ro Tholomeo, che con dette nostre vi mandammo, [c. 1v] conviene ancora fare diverse altre provvisioni necessarie per il medesimo servitio, et particolamente un[453] salone che serva di Theatro, nel apartamento da basso verso il giardino come[454] vedrete per altra relatione[455] del[456] detto ing[enie]ro Tholomeo,[457] il quale Theatro, anchorché si sia trattato di farlo per via d’incanto, habbiamo poi[458] considerato che sarà cosa più accertata il farsi fare all’estimat[ion]e de ingenieri della Regia Camera e periti, per non potersi così da principio accertare la forgia d’esso[459] oltre che, come il più delle volte accade in simili opere, conviene, mentre si fanno, mutare[460] dissegno, come voi ancora[461] sendo con noi in fatto havete[462] giudicato che sia meglio farlo così fare; e convenendo anche fare al detto Salone[463] molti ornamenti [c. 2r][464] secondo l’invent[ion]i che saranno proposte da periti e da voi giudicate[465] meglio convenirsi, per la prosecusione de’ quali, come cosa d’importanza, è necesso[466] vi sia persona di qualità et giudicio per che ne habbi cura particolare[467] et anco dell’apparati[468] et mascarate, drappi, vestiti, recami et altri[469] che occorreranno farsi, che tutte sono cose che non si possono per modo al[t]ro fare per via d’incanto,[470] per ciò habbiamo per questa parte d’apparati simili e mascherate fatto ellectione di quella del dottore Emanuele del Pozzo vostro collega[471] della cui integrità e vigilanza pienamente confidiamo, acciò che con ordini e bilietti suoi il Thes[orier]o[472] delle Munitioni paghi a quest’effetto il danaro che in sue mani particolarmente[473] provederemo, come per li medesimi mandati intenderete.

Altre provisoni restano a farsi come de cadreghe di veluto con frange d’oro e seda,[474],altre di corame, tavole e boffette, lettiere, mattarazzi, lenzuoli et altre biancherie, et apparecchi diversi che secondo [c. 2v] ci soccoreranno alla mem[ori]a ve ne daremo aviso a bocca o con bilietti[475] del nostro secret[ar]io Gonzalo del Rio,[476] quali non mancarete d’essequire in far fare prontamente le provis[ion]i che saranno apontate o per via d’incanto quelle che comodamente si potranno così fare, o senza incanti se[477] se giudicarà meglio convenire, o per via de tassationi o per negociacioni a parte, o con concorrenti se bene non fossero incanti[478] formati[479] et per mano de gritarij,[480] poi che in simili occasioni, per la grande brievità di tempo,[481] non si possono così puntualmente osservare gl’ordini; a’ quali in questa parte derogamo, et vi diamo ogni autorità bastante di poter fare essequire tutto quello vi ordinaremo, dependente da questa venuta,[482] nel modo e forma e senza incanti, anc[or]a come al vostro Tribunale parrà meglio, assicurati del suo buon zelo, col quale suol fare tutte le cose tornanti al real s[er]vigio[483] di Sua Maestà. Dio vi guardi.

In Milano a xj di luglio 1598.

DOCUMENTO 3. Ordine di S.E. per il coperto di rame da farsi al Theatro di corte (23 luglio 1598)[484]

Giovanni Fernandez de Velasco Contestabile di Castiglia etc. Governatore per Sua Maestà Cattolica dello Stato di Milano, et suo Capitano generale in Italia etc.

Magnifice spectabiles et egregij dilectissimi nobis. Havendo inteso i discorsi fatti dagli ingegneri Gabrio Busca et Tolomeo Renaldi[485] intorno al coperto del Teatro, che si fa in questo palazzo per causa della venuta della serenissima Prencipessa nostra signora, circa il fare detto coperto con rame o coppi, et inteso le diligenze da voi fatte per sapere la differenza della spesa che vi sarà da coprirlo di rame o di coppi, et stando la qualità dell’opera, la quale conviene sii fatta con ogni decenza possibile, et che a coprirlo di coppi non potrà reuscire così bene, come è il dessiderio nostro, et ricerca la qualità del luogo, habbiamo giudicato che convenghi per ogni modo sia coperto di rame et non altrimente, come da detti ingegneri sarà dissegnato, non ostante che la spesa sia molto maggiore.[486] Però vi comettiano diate subbito ordine che così s’essequisca, senza dilatione; et perché s’intende che così prontamente non si troverà a comprare la quantità di rame in piastra che fa bisogno per quest’effetto, vi servirete di quello di Sua Maestà che è nel Castello di questa città a carico del comissario Manuel Veglio, facendo subbito consignare alla persona ch’averà di fare l’opera la quantità che giudicherete necessaria, perché si possa fondere et cavare conforme al bisogno, usando nel tutto della vostra solita diligenza affine che con la brevità et vantaggio possibile s’essequisca il tutto, dando gl’ordini opportuni per la provisione de danari che vi parerà convenire,[487] che per potere così fare, vi diamo ogni auttorità bastante; Dio vi guardi, In Milano a xxiij luglio 1598.

 

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