Il 27 maggio dello scorso anno cadeva il centenario della nascita di don Lorenzo Milani. In occasione della recente ricorrenza, riflettere sulla coeva ricaduta teatrale delle posizioni del divisivo sacerdote fiorentino significa dare voce al riflesso scenico del versante cattolico del dissenso italiano che, parimenti al fronte marxista, nella nostra penisola aveva animato la contestataria azione collettiva connessa al movimento del Sessantotto.[1] Un vivace e bifronte milieu che aveva dato luogo a una delle declinazioni più salienti del Nuovo Teatro italiano – non monolitica realtà ma melting pot di esperienze –[2] le cui scritture sceniche,[3] fra la fine degli anni Sessanta e i primissimi anni Settanta, si muovevano tanto sul versante plastico-visivo quanto su quello politico.[4] Ci soffermeremo su un caso paradigmatico della ricerca teatrale legata all’anima “cattolica” della contestazione: la première di uno spettacolo incentrato sulla portata sovversiva delle riflessioni del priore di Barbiana che, con oltre duecento repliche e quattro edizioni, conobbe una vasta eco, alimentata in partenza anche dalle polemiche e dalle denunce che ne avevano accompagnato il debutto trasformandolo in un caso giudiziario, giunto persino all’esame parlamentare.

Il 18 febbraio 1969 presso il fiorentino Rondò di Bacco, spazio teatrale situato nell’avancorpo all’estremità sinistra della facciata di Palazzo Pitti allora gestito dal gruppo Ouroboros di Pier’Alli, andò in scena la prima dello spettacolo L’obbedienza non è più una virtù, realizzato dalla Compagnia della Loggetta di Brescia, fondata nel 1960 e diretta dalla regista Mina Mezzadri.[5] Come è stato opportunamente notato, tale «compagnia d’avanguardia»,[6] fin dagli esordi animata dal «desiderio di seguire la strada della ricerca»[7] «di efficaci forme di comunicazione teatrale»,[8] in seguito al noto convegno di Ivrea si trovava «in prima fila nel sostenere la necessità di cambiamenti nell’ambito del panorama teatrale italiano».[9] Un perseguito e desiderato cambiamento che nella ricerca della Mezzadri – che pure aveva già battuto con successo anche la strada di un parossistico teatro visivo-performativo –[10] si era configurato come un’operazione teatrale volta sì a ricercare nuovi linguaggi per la scena ma senza rinunciare alla comunicazione di un preventivo testo drammatico, le cui modalità compositive e rappresentative diventavano esse stesse oggetti – in qualità di codici fra gli altri codici – della verifica scenica di vie divergenti e oppositive rispetto alla tradizione.[11]

L’obbedienza non è più una virtù era stato recepito dalla critica che lo aveva visto al Rondò come «un teatro di testimonianza e contestativo», «allineato con i cattolici del dissenso»,[12] volto a «ridimostrare la presenza della personalità di don Milani, come felicissima scaltra occasione per ridiscutere tante tensioni»[13] dell’allora contemporaneità. Uno spettacolo impegnato, dunque, che rientrava a pieno titolo fra gli esiti spettacolari legati al particolare contesto culturale del Sessantotto italiano, diventandone, peraltro, una sorta di simbolo.[14] Gottardo Blasich, collocandolo anche nel quadro degli altri spettacoli-documento già realizzati dalla compagnia bresciana a partire dal maggio del 1968, lo aveva colto in questi termini in seguito alla prima:

La Compagnia della Loggetta di Brescia quasi tocca un’estrema fase di un filone di attività con lo spettacolo-documento su don Milani. Valutando il proprio lavoro, seriamente orientato a un contatto quanto mai diretto sui problemi rischiosi della vita contemporanea, aveva ultimamente organizzato un disegno scenico sulla Grande Guerra (Dietro al ponte c’è un cimitero), e ancora prima aveva grottescamente e intelligentemente ironizzato sul rapporto tra sudditi e autorità nelle Lettere a un sindaco. […] L’impressione che il lavoro [su don Milani] sia un punto estremo al quale può giungere una simile ricerca non è limitativa o limitante la coerenza dell’attività svolta: coglie una prima reazione sostanzialmente positiva per la discrezione e sensibile duttile acutezza con la quale i problemi e le circostanze vissute dal prete fiorentino sono sentiti nella loro carica attualissima. La modestia anche dei mezzi impiegati nello spettacolo dimostra meglio delle precedenti realizzazioni in che modo si può agire politicamente nell’attività scenica, per affrontare coscientemente i problemi dei nostri giorni, e come non sia necessario forzare la realtà per intervenire attivamente su un pubblico.[15]

Un fatto teatrale che Blasich ergeva a exemplum efficace e dimostrativo di come fosse possibile realizzare un teatro politico capace di trattare con sensibilità e acutezza tematiche di cogente attualità quanto di incidere in modo attivo sugli spettatori senza «forzare la realtà». In riferimento alle diverse figure di teatranti e critici che animarono e/o recepirono i differenti ma compresenti spiriti di rinnovamento della coeva scena italiana, nell’ultima puntualizzazione è palpabile il piglio polemico del critico nei confronti dell’altra tendenza del teatro di ricerca, quella che invece, perseguendo soprattutto sperimentazioni sul campo del registro visivo e sulla parola intesa quale suono e rumore, lavorava per forzare quella realtà.

Mezzadri, auctor e artifex del testo drammatico e della regìa, su proposta di Renato Borsoni,[16] presidente e attore della Compagnia della Loggetta, aveva messo a punto uno spettacolo contenutisticamente incentrato – come annotava Gino Nogara dopo la première fiorentina contestualizzandone l’operazione – sulla «rielaborazione» degli

scritti di don Lorenzo Milani, il parroco “ribelle” di Barbiana, scomparso a 47 anni di leucemia [il 26 giugno del 1967], assolto da vivo dall’imputazione di apologia di reato mossagli per una lettera aperta ai cappellani militari sull’obiezione di coscienza, condannato in appello da morto per la stessa imputazione. Una vicenda che non può lasciar tranquillo chi si reputi uomo civile e cristiano. Oltre che sugli scritti, le testimonianze, la Mezzadri ha lavorato sugli atti del processo, cucendo il suo materiale con il filo di una lineare biografia da lei stessa tesa. Lavoro compiuto con molta serietà e responsabilità.[17]

Il lavoro era stato recepito dal critico come politicamente impegnato a scuotere, prevalentemente, la coscienza dell’«uomo civile e cristiano»: uno spettacolo certamente allineato ai cattolici dissidenti, ma che non fu solo e soltanto una autorappresentazione degli stessi.[18] Si trattava di una operazione compiuta a caldo, sulla scia del – nonché parallelamente al – corrente reportage giornalistico relativo alla condanna postuma di Milani per apologia di reato, a soli otto mesi dalla sua scomparsa.

Secondo la sentita ricezione di Roberto Rebora, al Rondò quello spettacolo-documento, presentando «lo straordinario personaggio del prete combattente per gli altri […] nel coraggioso cammino lungo il calvario degli ostacoli […] derivati dallo scontro con il potere civile e ecclesiastico», era arrivato «a segno con tutta la sua forza d’urto e la sua carica interiore evitando benissimo la naturale trappola dell’esemplarità».[19] La potenza d’impatto dello spettacolo era, anzitutto, dovuta agli scottanti temi trattati dal testo drammatico. Un copione permeato delle ben note invettive milaniane contro, ad esempio, la cultura borghese, l’ideologia liberale, le attività proposte dagli oratori parrocchiali, quella parte della Chiesa che promuoveva il sostegno alla Democrazia Cristiana, la stampa cattolica, l’elitarismo della scuola del suo tempo e, soprattutto, contro il reato di renitenza alla leva militare per obiezione di coscienza.[20] Il copione, articolato in tre atti, era stato costituito dalla Mezzadri sulla base di un montaggio di passi di scritti preesistenti del prete fiorentino, desunti dai 

tre testi conosciutissimi di don Milani (Esperienze pastorali, Lettere a una professoressa, L’obbedienza non è più una virtù) oltre che da articoli e interventi sulla stampa (ivi compresa la duplice sentenza del Tribunale di Roma e della Corte d’Appello di Roma che assolveva e condannava la voce di don Milani come sostenitore dell’obiettore di coscienza) […].[21]

Un collage di materiali che, usando l’efficace espressione di Nogara, la regista aveva cucito insieme «con il filo di una lineare biografia da lei stessa tesa».[22] Ciò al fine di intrecciare

tre angolazioni della vicenda di don Milani: le esperienze nella sua prima tappa a S. Donato, e le preoccupazioni subito insorte di chiarire l’importanza e i limiti della solita vita parrocchiale e oratoriale; la solitudine della segregazione a cui è costretto a Barbiana e il nuovo impulso dell’interesse pedagogico, e infine il suo intervento a proposito dell’obiezione di coscienza, avvalorata da una singolare diagnosi storica, sul carattere aggressivo delle guerre degli ultimi cent’anni di vita italiana, indebitamente giustificate da una retorica ancora viva, operante non solo nei manuali di storia.[23]

L’itinerario teorico, pubblico e personale di don Milani, da San Donato a Barbiana, al Rondò aveva preso materialmente voce e corpo nell’esposizione alternata – e, come avrebbe notato Quadri, solo in superficie dalla «parvenza dialogica» –[24] di narrazioni, riflessioni e testimonianze condotta in scena solamente da «Renato Borsoni, espositore e agile interlocutore con il pubblico, e un secondo interprete, Aldo Engheben, che riprende[va] la testimonianza del sacerdote».[25] Ai due, nel copione, la drammaturga e regista bresciana aveva assegnato rispettivamente le parti di «Narratore grafico» e di «Testimone», collocandoli nel quadro di un palcoscenico significativamente bipartito sia dal punto di vista spaziale che da quello luministico. Vale la pena di leggerne la didascalia iniziale confrontandola con alcune fotografie di scena (figg. 1-5):

Il palcoscenico è diviso in due zone, definite da luci diverse. 

A sinistra la zona destinata al Narratore grafico. In primo piano una tavola di carta per scenografia, tesa su telaio con manovella per consentirle di scorrere. Una scaletta, a tre gradini, per accedervi. Una panca laterale per collocarvi barattoli e pennelli da un lato, libri dall’altro, con in mezzo uno spazio vuoto per sedere. Un riflettore, incorporato nel telaio della tavola di carta, con cordicella manovrabile dall’attore. 

A destra la zona destinata al Testimone. In primo piano una lunga panca, in secondo un lungo tavolo, entrambi paralleli al proscenio. Dietro al tavolo due sgabelli. Come parete di fondo una tavola di carta scenografica illustrata con scritte come: “I care”, “Io escribo porque me gusta estudiar. El niño qua [sic!] no estudia – no es buen revolucionario”.[26]

Lo spazio scenico, essenziale ma incisivo, costituito da accessori e modulato da luci semplici ma distinte, era dominato dal legno e dalla carta: materiali, dal punto di vista metaforico, volutamente correlati alla configurazione e alla polivalente destinazione d’uso dell’aula della scuola di Barbiana[27] (fig. 6),  di cui la Mezzadri riportava le scritte simbolo[28] e dove si era recata durante le fasi preparatorie dello spettacolo. Un assetto sineddotico – o, meglio, metonimico – nel quale la critica aveva opportunamente ravvisato la restituzione per accenni di una classe scolastica o di una sala conferenze,[29] ma nel quale, soprattutto in relazione al processo per apologia di reato, non si fatica a intravedere anche un essenziale rimando a un pulpito di tribunale.

Su tale scena diadica, come appuntavano i critici, gli attori «con spontaneità d’eloquio e di gesto» illustravano «al pubblico […] l’essenziale del pensiero evangelico di Don Milani».[30] Da un lato il Narratore grafico, Borsoni, vestito di bianco con copione alla mano (figg. 1-4) esponeva con la sua caratteristica erre alla francese[31] la biografia del priore di Barbiana stesa dalla Mezzadri e, proprio mediante tale «racconto oggettivato»,[32] introduceva, commentava e contestualizzava la testimonianza degli scritti di don Milani, affidata, appunto, al Testimone. Dall’altro questi, Engheben, dotato di una incisiva «voce baritonale»,[33] indossando come costume quella che sembra essere una divisa militare (fig. 2) – ossimorico contraltare pacifista, simbolo della lotta per la conquista della liceità dell’obiezione di coscienza – riprendeva sì le parole del sacerdote fiorentino ma limitandosi a pronunciarle,[34] a “citarle”. Ossia – come osservava Rebora – a portarle, «dette in prima persona», con voce profonda e grave, senza tuttavia ricreare «il personaggio di don Lorenzo Milani […] sul palcoscenico».[35] 

In tale allestimento – recepito al Rondò come «una spoglia, asciutta documentazione scenica», come «una discreta equilibrata enunciazione di fatti» –[36] a dominare la scena era stata anche la presenza dialettica di due tableaux illustrativi: uno fisso, l’altro avvolgibile e a contenuto variabile. Sul pannello alle spalle del Testimone campeggiavano i motti della scuola di Barbiana (figg. 4-5). Dal lato opposto, invece, sulla lavagna a carta scorrevole il Narratore grafico, avanzando «con rapida mano»[37] e usando «la sinistra allo stesso modo della destra»,[38] illustrava attraverso «disegni, parole e numeri alla vista del pubblico gli argomenti trattati»[39] commentando «graficamente l’ambiente in cui operava don Milani e lo sfondo sociale preso di mira»,[40] di volta in volta, dalle parole del Testimone. Questo espediente scenico, che aveva conferito allo spettacolo «una graffiante visualità»,[41] era stato qualificato da Quadri quale «elemento di chiarimento» e, al contempo, «di distrazione».[42] Ciò in forza delle manifeste modalità e «intenzionalità» dello spettacolo di mettere «tutti di fronte alla propria responsabilità»,[43] come avvertiva Rebora, ossia di offrire «una sollecitazione instancabile della coscienza, un invito alla meditazione» che aveva coinvolto tutti al di là della personale «posizione di ognuno di fronte ai problemi della fede»,[44] come più tardi avrebbe scritto Roberto De Monticelli. In altri termini, l’intenzione, ostacolando una piena identificazione empatica, di forzare gli spettatori a esercitare una funzione critica nei confronti di ciò che vedevano e ascoltavano. Bandendo ogni immedesimazione da parte di Borsoni ed Engheben (non a caso definiti Narratore grafico e Testimone e incaricati, con lo sguardo spesso volto al pubblico, uno a narrare e l’altro a citare) e collocandoli in uno spazio scenico non realistico ma congegnato sinteticamente per accenni nonché occupato da riflettori a vista e dai sopraccitati cartelli, la Mezzadri aveva realizzato un oggetto-spettacolo di evidente matrice brechtiana.[45]

Sempre al fine di favorire una fruizione distaccata e lucida – straniata – dello spettacolo e, dunque, di «intervenire attivamente»[46] sugli spettatori, il complessivo assetto spaziale non aveva coinvolto la sola impalcatura scenica ma l’intera sala teatrale. Dalla critica apprendiamo che le azioni degli attori, condotte sia «in scena» che «su e giù per la sala»,[47] anche tra il pubblico in mezzo al quale scendevano,[48]  avevano fatto «ricco e vivo il rapporto creato tra palcoscenico e platea».[49] Grazie ad alcune fotografie di scena e alle didascalie del copione, sappiamo che l’orchestrazione dei movimenti degli attori messa a punto dalla regista aveva coinvolto, oltre all’occupazione totale della scatola scenica unitamente alla scaletta praticabile posta ai piedi della ribalta (figg. 1-2), due posti a sedere della platea, sui quali entrambi gli attori erano seduti all’inizio dello spettacolo,[50] nonché l’occupazione, soprattutto da parte di Borsoni seguito da un occhio di bue, della porzione di sala antistante l’avanscena (fig. 3) e degli spazi liberamente percorribili fra le poltrone (fig. 4).[51]

L’obbedienza non è più una virtù, ospitato al Rondò di Bacco fino al 20 febbraio e successivamente replicato in più di duecento occasioni, fu indubbiamente uno spettacolo di grande successo.[52] Una notorietà alimentata anche dalle denunce che avevano fatto seguito alla première fiorentina. Nella affollatissima saletta di Palazzo Pitti, oltre alla madre di Milani in compagnia di numerosi ragazzi della scuola di Barbiana,[53] erano infatti presenti «anche ospiti meno graditi»,[54] che durante il dibattito conclusivo – per la Mezzadri parte integrante dello spettacolo –[55] avevano «contestato l’arbitrarietà della documentazione, valutandola uno stimolo alla disobbedienza alle leggi della società civile ed ecclesiale».[56] I fautori della contestazione, passando dalle parole ai fatti, il giorno seguente avevano denunciato lo spettacolo alla procura di Firenze, che due giorni dopo provvide a far sequestrare una copia del testo drammatico. Un breve intervento anonimo apparso sulle pagine de «l’Unità» ci informa sull’accaduto:

Firenze, 22 [febbraio 1969].
Una copia del lavoro teatrale dal titolo L’obbedienza non è più una virtù ispirato al noto libro di Don Milani è stata sequestrata per ordine del sostituto procuratore della Repubblica di Firenze, dott. Casini, al quale è stata affidata l’inchiesta aperta dalla procura dopo la denuncia di due cittadini [Alfonso Ughi e da Enzo Daddi] che si sono qualificati ex combattenti, invalidi e decorati al valor militare.
Il lavoro teatrale è tratto dagli atti del processo svoltosi a suo tempo contro don Lorenzo Milani, il parroco di Barbiana del Mugello (Firenze) che fu processato per aver difeso gli obiettori di coscienza. Secondo i denuncianti, gli autori del lavoro, gli attori ed il regista mettendo in scena L’obbedienza non è più una virtù avrebbero vilipeso la religione e le forze armate ed avrebbero incitato all’odio di classe.
Il dott. Casini, ricevuta la denuncia [il 19 febbraio], si recò ieri l’altro sera [il 20 febbraio] al Rondò di Bacco dove la «Compagnia della Loggetta» stava recitando ed assistette all’intero lavoro. Ieri, come si è detto, ha ordinato il sequestro di una copia del testo per poter leggere attentamente il dialogo e trarne le conseguenze che riterrà opportune. Il sequestro non implica la sospensione del lavoro che non verrà replicato a Firenze essendo ormai terminate le recite, ma sarà presentato a Brescia prima della fine del mese.[57]

In seguito alla denuncia presentata dal ragioniere Enzo Daddi e dal commissario straordinario del MSI di Firenze Alfonso Ughi,[58] secondo i quali gli attori e la regista avrebbero «vilipeso la religione e le forze armate ed […] incitato all’odio di classe», il sostituto procuratore Carlo Casini, il giorno dopo aver assistito allo spettacolo, provvide ad aprire l’inchiesta e a disporre il sequestro del copione. Ciò in seguito anche a una seconda denuncia sporta, sostanzialmente in contemporanea, dai «presidenti di varie associazioni d’arma», che avevano accusato «il lavoro teatrale di ledere i valori morali posti a base delle categorie da loro rappresentate».[59]

Il 19 maggio, a distanza di tre mesi, il caso era arrivato finanche in Parlamento, in occasione di una interrogazione parlamentare rivolta agli allora ministri del turismo e dello spettacolo nonché della difesa, i democristiani Lorenzo Natali e Luigi Gui, da parte dei deputati Giorgio Almirante e Giuseppe Niccolai del MSI, i quali, oltre a sostenere gli argomenti dei denunciatori, ne rincararono vistosamente la dose. Per cogliere le risonanze dell’impatto che lo spettacolo aveva avuto su alcuni schieramenti e compagini dell’Italia della fine degli anni Sessanta – contro i cui valori e mentalità si contrapponeva il generale clima di tensione e di contestazione – vale la pena di leggere l’intera discussione parlamentare contenente l’interrogazione e la risposta di Natali, il quale, pur menzionando l’atto ufficiale che nel 1962 aveva sancito l’abolizione della censura sul teatro di prosa, sostanzialmente se ne lavava le mani:

ALMIRANTE e NICCOLAI GIUSEPPE – Ai Ministri del turismo e spettacolo e della difesa. – Per conoscere se siano al corrente del fatto che[,] a seguito di denuncia sporta da un gruppo di cittadini ex combattenti, la procura della Repubblica di Firenze ha aperto una inchiesta sulla rappresentazione teatrale L’obbedienza non è più una virtù, che ha luogo in quella città. Se siano al corrente del fatto che detta rappresentazione teatrale consiste in un ignobile attacco contro le forze armate in genere e i cappellani militari in particolare; e in una esaltazione del rifiuto alla obbedienza. Se ritengano che, a prescindere dalla indagine giudiziaria, sia opportuno e necessario un intervento governativo per risparmiare alla città di Firenze e al resto d’Italia, qualora la rappresentazione dovesse ripetersi altrove[,] una vergogna del genere. (4-04233)
Risposta. – Lo spettacolo L’obbedienza non è più una virtù è stato messo in scena nei giorni 18, 19 e 20 febbraio 1969 nel teatro Rondò di Bacco di Firenze, a cura della compagnia «La loggetta di Brescia», ospitata dal complesso sperimentale fiorentino denominato OUROBOROS che agisce presso quel teatro.
Il testo del lavoro in questione non è stato presentato a questo Ministero per la revisione, atteso che, ai sensi dell’articolo 11, primo comma, della legge 21 aprile 1962, n. 161, la rappresentazione in pubblico dei lavori teatrali non è soggetta – di regola – a nulla osta ministeriale.
L’accertamento di eventuali reati che dovessero configurarsi per effetto di tali rappresentazioni resta pertanto riservato all’autorità giudiziaria alla quale compete, conseguentemente[,] l’adozione delle necessarie misure cautelative e repressive.
Il Ministro del turismo e dello spettacolo: Natali.[60]

Al di là della confisca del copione e a dispetto di quel polverone, nessun provvedimento aveva comportato la sospensione dello spettacolo, le cui repliche procedettero in giro per l’Italia con regolarità.[61] La vicenda che aveva coinvolto l’intera compagnia, che a Brescia aveva subito anche casi di aggressione da parte di squadre neofasciste legate al MSI,[62] si concluse a distanza di poco più di un anno, nel maggio 1970, con l’archiviazione del caso e la piena assoluzione degli imputati. Nello spettacolo, secondo il sostituto procuratore Casini, non era ravvisabile alcun reato, semmai soltanto «la riproposizione […] del problema relativo alla disciplina giuridica del fenomeno “obiezione di coscienza” […] in una prospettiva più generale che trascende[va] i singoli episodi storici e riguarda[va] il futuro».[63] Con le opportune sfumature del caso, anche il nostro.[64]

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