Storici di diverse discipline – spesso a commento di un noto capitolo de La piazza universale di tutte le professioni del mondo (1585) di Tomaso Garzoni –[1] hanno notato che, in seguito alla nascita della ciarlataneria moderna,[2] fra la congerie dei cerretani che affollavano l’Italia e l’Europa del Cinquecento, alcuni performers affiancavano ingegnosi giochi di prestigio alla vendita di medicamenti dalle decantate virtù e altri prodotti. Negli anni Venti del Novecento, Andrea Corsini nel suo pionieristico studio osservava che i «ciarlatani furono anche chiamati “bagattellieri”; ciò perché spesso per richiamare il pubblico intorno a loro, facevano dei giuochi di mano, ossia “bagatelle”».[3] All’inizio degli anni Settanta, Piero Camporesi, notando che i «“sagaci” ciarlatani erano nello stesso tempo giocolieri, prestigiatori, illusionisti», aveva giustamente evidenziato che i loro escamotages «sembrano quasi appartenere, più che alla storia dell’ipocrisia e della menzogna, alla storia dello spettacolo».[4] Negli anni Ottanta, Franco Cardini, trattando la spettacolarità diffusa della piazza, individuava fra gli «abitanti del colorito mondo del nomadismo e della truffa: gesticolatori, prestigiatori, mimi, bagatellieri, truffatori, ciurmatori, ciarlatani, cantimbanchi», sottolineando, soprattutto, che tale «gente si dà ai trucchi, all’illusionismo, ai giochi di destrezza», si esibisce «in giochi d’azzardo e di magia».[5]

Fra gli studi di storia dello spettacolo, Roberto Tessari ha identificato tra i «numeri di attrazione» dei cerretani cinquecenteschi la presenza di «mangiafuoco, illusionisti, mostri, mirabilia d’ogni genere» quale perpetuazione della «tradizione medioevale dei cantori, degli affabulatori, dei prestidigitatori, degli illusionisti, e di chi esibisce mini-spettacoli di animali addestrati ai comportamenti più curiosi»;[6] Margaret A. Katritzky ha evidenziato in diverse occasioni che alcuni cerretani «had party pieces involving sleight of hand»,[7] «magical routines»;[8] Matteo Leta ha scritto che «farceurs, faux prédicateurs, guérisseurs et prestidigitateurs se retrouvent sur les places de la fin du XVIe siècle».[9]

Nell’intenzione di mettere a fuoco queste ancora troppo sfuggenti visioni storiche, si vogliono qui condividere alcuni esiti di un più ampio studio in corso, volto a indagare contestualmente la storia, le forme e la ricezione degli eventi spettacolari di quei ciarlatani, prevalentemente solitari, che nell’Italia del XVI secolo affiancavano meravigliosi giochi di prestigio alla vendita dei loro prodotti. Con l’obiettivo di fare luce anche sul loro peculiare sapere tecnico e, conseguentemente, su ciò che essi effettivamente facevano quando si esibivano, ci soffermeremo sullo studio materiale di un caso esemplare del loro repertorio.

Prima di entrare nel merito, occorre fare almeno due precisazioni delle molte che si dovrebbero fare sul fenomeno della ciarlataneria moderna. A dispetto dell’ancora attiva e condizionante immagine vulgata, a partire dalla metà del Cinquecento i bandi promulgati dalle autorità dei diversi Stati italiani non miravano tanto a impedire ai cerretani di svolgere le loro attività medico-spettacolari quanto a disciplinarle, limitando i tempi in cui era lecito esibirsi, i tipi di merci legalmente commerciabili e gli spazi urbani lecitamente occupabili.[10] Ai ciarlatani, che ne facevano richiesta ed erano disposti a pagare una tassa, veniva rilasciata una temporanea licenza che dava loro il diritto di esercitare il – seppur da alcuni denigrato – mestiere legalmente. Negli Stati italiani questa autorizzazione poteva essere rilasciata dalle autorità mediche di volta in volta competenti – il Protomedicato, il Collegio dei Medici o l’Ufficio di Sanità – a cui spettava il controllo delle merci sottoposte al vaglio.[11]

La seconda precisazione riguarda le loro mercanzie. Alcuni cerretani affiancavano alle loro esibizioni non solo la vendita di decantati rimedi ma anche articoli a stampa da loro stessi pubblicati,[12] quali fogli volanti,[13] piccole raccolte di secreti – spesso «libretti tascabili, che consistevano in una sola segnatura ripiegata in ottavo, […] stampati e distribuiti per qualche soldo» –[14] comprendenti indicazioni terapeutiche o di impiego domestico e, per quanto qui ci interessa particolarmente, libretti di mano contenenti, oltre a ricette mediche, credenze e pratiche di magia naturale, la succinta spiegazione di alcuni giochi di prestigio e di destrezza.[15]

Prezioso punto di partenza dal quale cominciare a indagare il repertorio dei cerretani-prestigiatori è il catalogo offerto da Girolamo Cardano in un noto passo del suo De subtilitate (1550):

Infinita sunt huius artis inventa, transferre, occulere, vorare, ex oculis, e fronte humorem copiosum elicere, ab ore clavos filumque educere, vitrum mandere, brachia manusque stylo penetrare, nectere cathenas ferreas circulis integris manentibus, immo quod maius est sursum proiectos tres annulos descendere vidi invicem implicitos, cum integri essent & separati antequam & dum proijecerentur: formas varias in uno eodemque libello ostendunt, semper prioribus abscedentibus: ensem ab acie nudo ventre usque ad capulum premendo flectunt, alij abdere illum & abscondere penetrantem videntur. Puerum sine capite, caput sine puero ostendunt, vivunt tamen omnia, & nihil detrimenti puer patitur interim. Iam si enumerem, quot quantaque statuis ligneis parvis, magatellos vocat vulgus, dies me deficiet.[16]

Dal resoconto del medico, filosofo e matematico pavese emerge in tutta la sua ricchezza una vasta gamma di performances magiche alle quali a quell’altezza cronologica era possibile assistere in numerose piazze e strade d’Italia, ognuna meritevole di uno studio approfondito. Qui si intende mettere in evidenza l’ultimo frammento – noto in particolare agli storici del teatro di figura –[17] in cui Cardano, a differenza di quanto fa per gli altri numeri illusionistici, ci informa solo ermeticamente riguardo all’uso spettacolare di piccoli fantocci di legno: i magatelli.

La sua testimonianza è dichiaratamente ellittica. E tuttavia, la collocazione di quelle esibizioni, concernenti l’utilizzo di «statuis ligneis parvis», proprio fra il repertorio dei prestigiatori di piazza è un indizio prezioso, capace di indirizzare la ricerca suggerendo nuovi interrogativi: è possibile che il nostro testimone alludesse a una performance illusionistica? E, quindi, esiste la possibilità di integrare la sua dichiarazione intercettando le prove dell’esistenza di un gioco di prestigio in cui una piccola statuetta di legno veniva fatta – magicamente – agire? La risposta è affermativa. Nel passaggio in cui Cardano era stato allusivo si può individuare una traccia documentaria concretamente rilevante, che, per dare corpo a un solido paradigma indiziario,[18] necessita di essere integrata dall’incrocio con altre fonti. Andiamo con ordine.

Fra i numeri di destrezza descritti in alcuni opuscoli a stampa – che, come si è accennato, venivano venduti da certi cerretani-prestigiatori nel contesto delle loro esibizioni – si trova la spiegazione di un gioco di prestigio che fa proprio al caso nostro. In un libello, collocabile attorno al 1550 e redatto da un certo Francesco da Milano, è presente la succinta – ma, al momento, illuminante – descrizione per apprendere A far il gioco di Gian della Vigna:

Farai una vesta picoletta tanto che tu li possa mettere la mano che sia di tre o quatro colori e poi farai far un Zan della Vigna di legno longo un dito, et tu lo metterai in la vesta et poi dirai «Zan della Vigna, va a Roma», et subito lo sconderai in la manica e così mostra la vesta che non li sarà niente dentro; et poi chiama «Zan della Vigna, vien fora», et lassalo uscire fora della manica in la veste, et poi mostra di fora de la vesta e così parerà che sia venuto da Roma.[19]

Alla sopraccitata spiegazione – “riciclata” pressoché alla lettera in altri due opuscoli, uno del 1563 e l’altro del 1570 –[20] possiamo affiancarne un’altra, contenutisticamente affine, presente in un libretto del 1578: A far il gioco di Zan dalla Vigna

Farete una vesticiola di tre colori, come a te parerà, tanto che se li possa metter dentro la mano, et avere un Zan dalla Vigna longo un dito, e lo metterete dentro alla vesticiola, e direte: «Zan dalla Vigna, va via!», e lo nasconderete dentro la manica, e mostrarete la vesta senza di lui; et volendolo far tornar, lo torete con destrezza della manica in tra le dita, e lo farete veder fuori della vesticiola.[21]

Dalle anzidette occorrenze apprendiamo che per eseguire questo gioco era necessario disporre di una piccola veste policroma, capace di accogliere il volume occupato da una mano, e di un piccolo fantoccio di legno della lunghezza di un dito. Fingendo di introdurre Gian della Vigna sotto la piccola veste – ma, in realtà, grazie alla copertura della stessa, inserendolo nella manica del proprio abito – era possibile farlo scomparire e, quindi, mostrare la veste vuota. Procedendo inversamente si poteva far riapparire. Tali concise e approssimative spiegazioni appagavano sì la curiosità degli spettatori-acquirenti, fornendo loro un metodo funzionante e facilmente realizzabile, ma ci deve sorgere il dubbio che il segreto rivelato, in realtà, non rispecchiasse fedelmente gli effettivi espedienti illusionistici utilizzati dai cerretani-prestigiatori nelle loro esibizioni.

Ulteriori indizi riguardo ai metodi si evincono dal Libro che insegna far giochi di Mano. Composto da Berliccho Berloccho Lorenese, di incerta datazione (XVI/XVII sec.),[22] nel quale si legge: A fare il gioco di Zan dalla Vigna

Fate un berrettino piccolo sbugiato da capo e da piedi, dalla banda di dentro, fatevi una borsetta, abbiate una figurina piccola dalla cintura in su, fatela vedere al popolo dentro al berrettino, comandateli che vadi a cercar le vigne, poi tirando la mano a basso la nasconderete in detta borsetta. Rivoltate il berrettino, tenendo voi dalla parte del petto voltato dove sta nascosta detta figurina, e questo per far vedere al popolo che la figura è andata via, poi ritornate a rivoltare il berrettino, e nel rivoltarlo cavate fuori la figura e fatela vedere al popolo dicendo che è ritornato.[23]

Apprendiamo che, in questo caso, la piccola veste aveva le fattezze di un «berrettino», dotato alle sue estremità di due aperture e nella parte interna di una «borsetta», cioè di una piccola tasca nascosta, e che lo Zan dalla Vigna veniva fatto sparire non occultandolo nella manica ma introducendolo in «detta borsetta» segreta. In tali circostanze, verosimilmente, l’esecutore, inserendo la mano che reggeva Zan dalla Vigna al di sotto del «berrettino», avrebbe mostrato il magatello facendolo sporgere dall’apertura superiore del cappuccio. Successivamente, comandando al fantoccio di andare «a cercar le vigne», lo avrebbe ritratto completamente all’interno del «berrettino» e, quindi, nascosto nella piccola tasca segreta. A quel punto rovesciando su sé stesso il cappuccio sarebbe stato possibile mostrare la sua parte interna completamente vuota. Durante quest’ultima azione – sottolinea il testo – era necessario fare attenzione che il lato in cui era stata «nascosta detta figurina», ovverosia dove si trovava collocato lo scomparto segreto, non fosse rivolto in direzione del pubblico ma verso il proprio «petto». In ultimo, rivoltando nuovamente il «berrettino», si sarebbe dovuto recuperare dallo scompartimento nascosto la piccola statuetta per mostrare nuovamente agli astanti che Zan dalla Vigna era ricomparso.

Preziose tracce rivelatrici, anche se non immediatamente manifeste, si possono desumere anche da un altro opuscolo del tardo Cinquecento, il Recetario de giuochi fatti per me Tamburino Ciciliano, in cui si legge: Per far il giuoco del Zan della Vigna

Piglia una vestina & dentro li fara una manica, & fa che il Zan della vigna habbia la testa postizza, & tirandolo nella mano il metterai in la taschetta & sarà fatto il giuoco.[24]

Pur essendo a tratti indecifrabile, l’autore, a differenza dei redattori delle spiegazioni incontrate negli altri libretti di mano, non sembra fornire agli spettatori-acquirenti una soluzione semplificata, bensì – come si vedrà – pare proprio alludere alle reali strategie usate dai cerretani-prestigiatori di professione. Dalla descrizione di Berlocco eravamo venuti a conoscenza di una piccola tasca nascosta all’interno del «berrettino». Nel passo del Recetario, la medesima informazione sembra evincersi dall’indicazione: «Piglia una vestina & dentro li fara una manica», dove tale «manica» starebbe a indicare proprio quello scomparto segreto. Ma, soprattutto, il testo ci informa che «Zan della vigna» doveva avere «la testa postizza», cioè una testa provvisoria, che, credibilmente, si sarebbe potuta staccare dal corpo all’occorrenza; e, ancora, riguardo al piccolo fantoccio, che «tirandolo nella mano» e mettendolo «in la taschetta» si sarebbe «fatto il giuoco», ovvero si sarebbe compiuta la magica sparizione, alla quale però il Recetario nemmeno accenna.

Il documento, malgrado la sua (intenzionale?)[25] lacunosità, è per noi di valore, dal momento che menziona, sebbene en passant, il principio cardine di quello che in realtà dovette essere l’effettivo stratagemma alla base del modus operandi dei cerretani che avevano nel loro repertorio tale gioco: il piccolo fantoccio aveva la testa posticcia. Tale indizio, infatti, ci consente di comparare il gioco di Gian della Vigna con un’altra fonte, che, seppur geograficamente e cronologicamente distante dai perimetri di questo studio, è illuminante. Si tratta del celebre Hocus Pocus Junior (1634),[26] un breve trattato inglese interamente dedicato ai giochi di prestigio, in cui l’anonimo autore-prestigiatore londinese aveva spiegato anche un gioco di mano del tutto assimilabile a quello di cui ci stiamo occupando: Bonus Genius or Nuntius invisibilis, or Hiccius Doccius as my senior cals it

You must have the figure of a man made of wood, about the bignesse of your little finger, as may appeare by the figure noted C D, the head whereof noted with A, must bee made to take off and put on at pleasure, by meanes of a wyer that is in the necke, marked with B: also you must have a cloth cap with a little hole in the crowne of it, as F: This cap must have a little bagge within to convey the head into. The bag must be neatly made, that it may not easily be perceived; shew your man unto the company, saying, see you here gentlemen, this I call my Bonus Genius, then shew his cap, saying, and this is his coat, say moreover, look now as stedfastly on him as you can, neverthelesse I wil cousin you, for therefore am I come. Then hold your cap above your face, and take your man in your right hand, and put his head thorow the hole of the cap, as you may see at F, saying, now hee is ready to goe of any message I have to send him; to Spain, Italy, or whither I will: but he must have somewhat to beare his charges, with that pul out your right hand from under the cap, and therwith the body, (but privately) putting your right hand into your pocket, as it you fet for money, where you must leave the bodie, and take out your hand, & say, there is three crowns: Now be gone then, turn the head about, and say, but he will looke about him before he goes. Then say (setting your forefinger upon his crowne) iust as I thrust my finger downe, so he shall vanish, and therewith by the assistance of your left hand that is under the cap, convey his head into the little bag within the cap: then turne your cap about, and say, see here he is gone: then take your cap, and hold it up againe, drawing the head out of the little bag, & say, hei genius meus velocissimus, ubi, & whistle. Then thrust the head up thorow the hole of the cap, and holding the head by the wyer, turne it about; then presently put head and cap into your pocket.[27]

Apprendiamo – di nuovo – che per eseguire questo gioco di destrezza era necessario avere «a man made of wood, about the bignesse of your little finger». In accordo con la descrizione contenuta nell’opuscolo di Berlocco, veniamo a sapere che bisognava disporre di «a cloth cap with a little hole in the crowne of it», al cui interno doveva essere realizzata «a little bagge» che «must be neatly made, that it may not easily be perceived». In questo caso, la tasca segreta non era deputata a nascondere l’intero fantoccio ma unicamente la sua testa. Infatti, è precisato, stavolta in accordo con il Recetario, che il fantoccino ligneo doveva avere una testa posticcia tale da «to take off and put on at pleasure, by meanes of a wyer that is in the necke» (fig. 1). Il documento inglese, morfologicamente riferibile al gioco di Gian della Vigna, ci svela ciò che nelle fonti italiane risulta assente o impenetrabile: la testa posticcia era il principio cardine sul quale si basava la riuscita dell’effetto.

Anche se la descrizione è molto chiara, è opportuno ripercorrere alcuni passaggi al fine di evidenziare le precipue strategie di depistaggio e orientamento dell’attenzione messe in atto da quei performers durante l’esecuzione. La fallace convinzione che il piccolo fantoccio fosse tutto d’un pezzo forniva agli spettatori una premessa erronea, inducendoli, nell’atto di seguire le azioni del prestigiatore, a costruirsi mentalmente una realtà immaginata niente affatto corrispondente alla realtà fattuale. La percezione visiva di quella sola testa sporgente dalla sommità della cuffia era sufficiente a far ritenere agli astanti, per erronea inferenza, che quell’attore di legno fosse ancora là sotto il mantello di stoffa. Si osservi, in proposito, il frontespizio di Hocus Pocus Junior, in cui trova posto un’incisione ritraente un prestigiatore con in mano il cappuccio dalla cui apertura sommitale sporge la testa posticcia del Nuntius Invisibilis (fig. 2). Quella illusoria sineddoche visiva era l’espediente materiale che permetteva di manipolare gli scenari mentali degli spettatori, direzionando i loro pensieri, le loro interpretazioni e, quindi, la loro appercezione cognitiva.

Il fantoccio e la cuffia truccati non erano però gli unici stratagemmi necessari, come peraltro avvertiva lo stesso Cardano, qualche riga più avanti rispetto al brano dal quale siamo partiti, sottolineando che in termini generali l’arte di creare prestigi «duobus constat[:] instrumentis varijs ad hoc paratis, manuumque agilitate».[28] Le facoltà critiche degli spettatori venivano altresì ingannate dall’abilità dattilica del performer che eseguiva le mosse segrete con una precisa tempistica e sotto la copertura di una ben congegniata giustificazione. Il cerretano, infatti, doveva anzitutto saper impalmare[29] perfettamente il corpo del fantoccio, ossia saperlo tenere nascosto nella mano senza che il pubblico se ne potesse accorgere. Ma la sola perizia dattilica non era sufficiente, poiché l’azione segreta – cioè il trasferimento del corpo del fantoccio da sotto la cuffia alla propria borsa o tasca –[30] per risultare effettivamente impercettibile doveva essere eseguita sotto la copertura di un astuto pretesto: il magico messo di legno per portare a destinazione la missiva del prestigiatore aveva bisogno di un compenso monetario. Grazie a questa motivazione diegetica, verbalmente dichiarata, il performer, mentre sorreggeva con la mano sinistra la testa posticcia e il berrettino di stoffa, dal di sotto estraeva il corpo della statuetta, occultandolo nel palmo della mano destra, e, con la scusa di prendere dei soldi, lo “scaricava” in tasca o in borsa. Successivamente, non restava che nascondere la testa posticcia all’interno del piccolo scomparto segreto della cuffia, che, una volta rivoltata su sé stessa con oculatezza, avrebbe permesso di dimostrare la sparizione del fantoccio. Operando inversamente, ossia mostrando ancora una volta la sua testa sporgente, si poteva dare l’illusione che il Nuntius Invisibilis fosse riapparso. I passaggi esecutivi sono – come in molti giochi di prestigio – concettualmente semplici, ma un’esecuzione realmente ingannevole necessita di grandi abilità: un timing perfetto, un sapiente uso delle mani, del corpo, della voce e dello sguardo.

Una spiegazione sostanzialmente analoga a quella del testo londinese figura in un manoscritto francese, La magie du Pont Neuf, di autore anonimo e redatto attorno alla metà del Seicento, in cui è descritto Le jeu de godenor che, appunto, prevede l’uso di «un petit homme de bois de la grandeur de la main au plus, […] de qui la teste s’ante sur le corps par le moyen d[’]une cheville», e di «une robbe» dotata di «une petite poche […] suffisante seulement pour y loger la teste de godenor».[31] A interessarci particolarmente, come si vedrà in conclusione, è l’illustrazione a corredo del testo (fig. 3), perché, accostata all’incisione del trattato inglese (fig. 1), documenta che il piccolo fantoccio poteva essere avvolto in una veste di forma troncoconica oltre che semisferica.

Da quanto emerso è ragionevole supporre che, se Cardano avesse continuato a scrivere, avrebbe potuto riferire proprio di quei cerretani-prestigiatori che, nell’Italia Cinquecento, erano in grado di far scomparire e ricomparire prodigiosamente un magico messo di legno. Riguardo a tale gioco di destrezza, ci sfuggono le singole innovazioni che, caso per caso, ogni individuo-cerretano avrebbe potuto operare. Un tocco personale che, congetturalmente, avrebbe potuto configurarsi come una relazione scenica “di coppia” – fra il cerretano in carne e ossa e il piccolo performer – che, al di là del climax illusionistico, avrebbe potuto assumere, grazie all’uso del ventriloquio, una vera e propria forma dialogica.

Tra le fonti pervenuteci, tuttavia, una finezza emerge dall’elenco delle esibizioni illusionistiche annotato nel 1587 da Evangelista Quattrami. Il frate agostiniano aveva appuntato anche l’eventualità che uno di quei cerretani «che fanno cose stupende in publico […] ti mostri Gian della Vigna hora sotto un capello, e quando nella saccoccia di qualch’uno».[32] Dalla menzione del «cappello» e del nome del magatello è evidente che il frammento è riferibile al numero illusionistico sin qui indagato. La rapida occorrenza ci informa che, dopo la sparizione, «Gian della Vigna» poteva essere fatto riapparire anche nella «saccoccia» di uno degli spettatori presenti; in questo caso verosimilmente mediante l’uso di un duplicato tutto d’un pezzo,[33] impalmato e poi estratto furtivamente dal cerretano stesso dalla scarsella di uno dei presenti o consegnato anzitempo a un compare.

Ma il nome del numero d’attrazione fin qui sondato richiama inevitabilmente il brano de La Piazza di Garzoni, in cui il poligrafo di Bagnacavallo aveva censito un certo «Zan dalla vigna» che eseguiva giochi di prestigio, affrescando, sia pur con piglio discriminante, le reazioni di un pubblico – si noti – non omogeneo e livellato, non solo di bassa estrazione, ma socialmente composito:

Non manca Zan dalla vigna di farsi innanzi ancor lui, e con diverse bagatelle trattener la brigata, facendo passar per arte e per parte di mastro Mucchio, ove la brigata scoppia dalle risa, vedendo i gesti di simia, gli atti da babuino e le diverse scaramelle di mano che fa alla presenza di tutti; e di ciò la nobiltà ride, la plebe sgrigna, il villano creppa, a veder tanti motivi di corpo, tante destrezze di mano, tante fusarie che fa e che dice in un fiato solo.[34]

Per Tessari Zan dalla vigna sarebbe stato uno dei tanti «tipi fissi e di maschere popolareggianti»[35] capace di «far vivere tutto il virtuosismo espressivo d’una qualche maschera zannesca».[36] Alla luce di quanto si è visto e grazie all’osservazione mirata di un frammento («Zan dalla vigna» faceva «passar [i suoi trattenimenti] per arte e per parte di mastro Mucchio») possiamo invece sottoporre il passo a un diverso quesito interpretativo: il personificato fantoccio «Zan dalla vigna» poteva esibire i suoi giochi di prestigio proprio perché era agito da «mastro Mucchio», un performer specializzato nella mucceria, vale a dire un cerretano esperto nei giuochi di mano?[37] Sì, con ogni probabilità il dotto canonico lateranense aveva composto una prosopopea, animando retoricamente la statuetta di legno protagonista del gioco di magia del quale ci siamo occupati.

Non sarà inopportuno chiudere in dissolvenza indicando, seppur per accenni, possibili vie per ulteriori ricerche mediante sollecitazioni di carattere iconografico, che esibiscono l’opportunità di estendere l’indagine anche in termini geografici e cronologici. Sotto l’aspetto materiale, se dalle fonti italiane si apprende che la piccola veste di Gian della Vigna constava di un berretto di stoffa “sbusato” a tre o quattro colori – così da meglio celare la piccola tasca segreta cucita al suo interno –, dalle illustrazioni del trattato inglese e del manoscritto francese veniamo altresì a sapere che tale accessorio a lavorazione patchwork poteva essere di forma semisferica o troncoconica. Grazie all’acquisizione di tali fattezze visive è possibile dare voce a superstiti frammenti iconografici altrimenti silenti.

Viste sotto questa lente, alcune raffigurazioni, che coprono un arco cronologico che va dall’autunno del Medioevo all’Età moderna, recano l’evidente traccia visiva del gioco di Gian della Vigna, attestandone l’ampia presenza e diffusione, anche geografica, nel repertorio dei prestigiatori di strada, siano essi – mutatis mutandis – giullari, buffoni o cerretani. Sul versante quattrocentesco, il frontale di un cassone nuziale, opera di Giovanni di Francesco Toscani, raffigura l’esibizione di un prestigiatore in un contesto elitario, sul cui tavolo si trova una versione del gioco concernente l’uso di due figurine e un berretto semicircolare piumato (fig. 4);[38] inoltre in un’incisione attribuita a Baccio Baldini, fra l’armamentario di un giullare-prestigiatore, è presente un berretto dal profilo arcuato dalla cui sommità pare proprio sporgere il capo di un magatello (fig. 5). Sul fronte cinquecentesco, in un’incisone assegnata a Hans Kellerthaler dalla scarsella di un buffone beone spunta un fantoccio (fig. 6); la troncoconica veste policroma figura – anche nel plausibile concomitante uso di accessorio costumistico – in tre celebri opere: sul tavolo del Prestigiatore (fig. 7), attribuito alla bottega o a un epigono di Hieronymus Bosch, e sul capo di due bagattellieri dipinti da Pieter Bruegel il Vecchio (figg. 8-9).

Tali immagini, pur essendo raffigurazioni, in quanto non direttamente connesse a specifici eventi spettacolari, rinviano nella maggior parte dei casi a pratiche senz’altro plausibili di rappresentazione.[39] Visioni in cui, parallelamente all’ancora oggi celebre numero dei bussolotti, accanto a coppe, palline, dadi, carte e bacchette magiche, emergono i segni manifesti di un giuoco di mano allora evidentemente noto ma poi, via via, inghiottito dal tempo.[40] È naturale credere che Cardano, fors’anche per la sua notorietà, si era dispensato dal soffermarsi oltre.