La circolazione dei cantanti al teatro Sant’Angelo di Venezia nel primo Settecento

Nel fiorente circuito commerciale dei cantanti italiani del primo Settecento, il teatro veneziano di Sant’Angelo giocò un ruolo decisivo.[1] La piccola sala incastonata tra il Canal grande e corte dell’Albero, gestita da impresari nominati di anno in anno da un consorzio di comproprietari, contribuì in maniera inesausta, stagione dopo stagione, alla circolazione dei professionisti dell’ugola. La mancanza di una gestione diretta da parte della multiproprietà garantiva al Sant’Angelo maggiore libertà di manovra rispetto ai teatri concorrenti, appartenenti alle famiglie patrizie Tron, Grimani, Vendramin, Zane-Giustinian. L’impulso dato dalle iniziative di impresari pro tempore concorse a vivacizzare un sistema di contrattazioni e prestiti talvolta prevedibile, in parte vincolato agli equilibri politici e ai rapporti di dipendenza o semi-dipendenza che i ricchi mecenati e le corti principesche al di qua e al di là delle Alpi facevano valere sui virtuosi al loro servizio.

Grazie alle maglie fluide della sua struttura organizzativa il Sant’Angelo si rivelò particolarmente ricettivo alle tendenze della piazza, intercettando e perfino precorrendo le mode, e insieme si prestò al rischio e alla sperimentazione. I risultati furono alterni. Le abilità e le fortune dei singoli impresari ebbero la loro parte negli esiti delle scommesse più ardite. Fin dalla sua fondazione, il teatro istituito da Francesco Santurini si specializzò nello scoprire e allevare talenti. La povertà di mezzi finanziari portò quanti presero in affitto quella sala a perseguire campagne acquisti intelligenti, andando alla ricerca di nuove promesse anziché assumere professionisti già affermati e, quindi, particolarmente costosi. Questa ricetta fu efficace soprattutto se applicata al capitolo oneroso per eccellenza, quello del cast canoro, che assicurava più di ogni altro la buona riuscita dello spettacolo. Da una ricerca di Sergio Durante di qualche anno fa, risulta che i cantanti esordienti messi in circolo dal Sant’Angelo tra il 1701 e il 1725 furono tre volte superiori a quelli lanciati dal San Giovanni Grisostomo o dal San Cassiano.[2] I cantanti al debutto possedevano due vantaggi: costavano di meno e avevano il potere di destare curiosità, attirando i frequentatori d’opera proprio in virtù del loro carattere di novità.

Ovviamente non era facile puntare sui nomi giusti. Impresari navigati, spesso addetti ai lavori che il mondo teatrale lo conoscevano a menadito, ebbero qualche chance di centrare il bersaglio. A un anno di distanza dall’inaugurazione del Sant’Angelo, l’abile Santurini scopriva le doti vocali di Margherita Salicola, ascoltata a Modena nell’estate del 1677 quando era ancora semisconosciuta.[3] Dopo aver debuttato sul palcoscenico della Serenissima, nel giro di pochi anni quella virtuosa alle prime armi sarebbe diventata una star strapagata contesa dai più blasonati teatri italiani e dalle maggiori corti d’Europa.[4] In questo senso il Sant’Angelo funzionava come una sorta di laboratorio, un trampolino di lancio per nuovi talenti alla ‘prova di fuoco’ della ribalta veneziana. In altri casi le cose andavano meno bene: cantanti apparsi una volta sola nel cast di quel teatro finivano subito nel dimenticatoio. Nomi quali quelli di Pietro Paolo Pizzoni, Terenzia Partini detta Angela, Lorenzo Porciatti, Giovanni della Pagana detto Perella, Margherita Faccioli soprannominata la Vicentina oggi non dicono più nulla o quasi.[5]

Viceversa, tra i meriti del piccolo teatro veneziano ci fu quello di tenere a battesimo futuri astri di fama internazionale: la ‘scoperta’ di Margherita Durastanti, di Francesco Bernardi detto il Senesino, di Giovanni Paita, di Diana Vico, di Margherita Gualandi alias la Campioli[6] fu l’esito tangibile di un’abilità da talent scout non riconducibile a una strategia imprenditoriale collettiva a medio o lungo termine, ma al fiuto intermittente dell’impresario di turno e dei ‘pieggi’ e dei protettori che lo circondavano. Né sarà un caso che big destinati di lì a poco a spadroneggiare sui palcoscenici italiani ed europei ebbero in sorte, per il loro esordio a Venezia, di esibirsi proprio al Sant’Angelo. Così fu per Tomaso Fabris, Maria Anna Garberini Benti (la famosa Romanina), Anna Maria Giusti (l’altra Romanina), Matteo Berselli, Antonio Bernacchi, Vittoria Tesi soprannominata la Moretta.[7] Basterebbe questa rosa di nomi per sgombrare il campo dal vecchio pregiudizio che considerava il Sant’Angelo un teatro di second’ordine nella compagine dei suoi diretti concorrenti.[8]

Se è vero che il San Giovanni Grisostomo, salotto buono dell’élite locale e forestiera, dispose spesso e volentieri dei migliori fuoriclasse in circolazione, il Sant’Angelo seppe quasi sempre essere competitivo, arrivando di volta in volta a esibire star del calibro di Domenico Cecchi detto il Cortona o di Nicola Grimaldi alias Nicolino.[9] Per lo stesso motivo non è lecito parlare di circuiti di cantanti differenti – di serie A e di serie B – per i due teatri. Al contrario, le due sale furono in diretta concorrenza tra loro. È emblematico il caso, in anni precoci, di Anna Maria Tromebetti detta la Beccheretta, virtuosa di vaglia prestata nella primavera del 1690 a Parma dal duca Ferdinando Carlo Gonzaga per esibirsi nella cornice dei festeggiamenti per le nozze di Odoardo II.[10] In una lettera datata 4 marzo di quell’anno, Giovan Carlo Grimani, proprietario del teatro di San Giovanni Grisostomo, chiedeva alla corte lombarda il permesso di scritturare la cantante per la ventura stagione operistica. Quattro giorni dopo, in una accorata risposta da Mantova, si replicava che ciò non era possibile, in quanto la Beccheretta era già stata prenotata dal Sant’Angelo.[11] Il potente Grimani era stato bruciato sul tempo: a riprova di come il massimo teatro veneziano e il suo ‘minore’ avversario concorressero alla pari, attraverso strategie proprie, in un mercato sempre più avulso dalle antiche logiche di favore regolatrici delle relazioni di corte.

Del resto, se è innegabile che alcuni cantanti di prima grandezza prediligessero il massimo teatro targato Grimani – Bernacchi dopo gli esordi al Sant’Angelo e al San Cassiano vi avrebbe consacrato la sua carriera veneziana;[12] lo stesso palcoscenico fu scelto da Carlo Broschi detto Farinelli per il suo sbarco trionfale in Laguna sul finire degli anni Venti –[13] è pur vero che, nei primi due decenni del secolo, una costellazione di interpreti di peso transitò indifferentemente nell’orbita dei vari esercenti dello spettacolo cittadino. Negli anni Dieci la virtuosa bolognese Anna Maria Bombaciari Fabbri fece tre stagioni al Sant’Angelo e una al San Giovanni Grisostomo,[14] chiudendo la sua carriera veneziana con Griselda di Apostolo Zeno e Giuseppe Maria Orlandini al San Samuele durante la fiera dell’Ascensione del 1720.[15] Il famoso Nicolino, insignito del titolo di cavaliere della Croce di San Marco per l’interpretazione dell’eroe in titolo nell’Antioco al San Cassiano (1705), debuttò in laguna al San Luca, per poi esibirsi in svariate occasioni presso il San Giovanni Grisostomo e ripresentarsi al Tron per altre tre stagioni.[16] Al Sant’Angelo è attestato ufficialmente nell’autunno e carnevale 1722-1723,[17] mentre una inedita carta extragiudiziale sembra anticiparne la presenza al 1706-1707, quando fu consultato dai compatroni nella scelta di un candidato forte per un importante ruolo da contralto al posto di Niccolò Pini, evidentemente considerato non all’altezza.[18] Cantanti in libero transito tra il nostro teatro e le altre sale cittadine furono anche Giovanni Paita, Anton Francesco Carli, Andrea Pacini detto il Lucchesino, Angelo Maria Zannoni, Antonia Pellizzari.[19]

Nel valutare tutti questi dati è necessario tener presente che è possibile stilare un censimento via via più sistematico dei virtuosi al Sant’Angelo solo a partire dal carnevale 1700, quando per la prima volta un libretto d’opera ne registra la formazione.[20] Prima di allora, la ricostruzione delle compagini canore è inevitabilmente lacunosa, quando non del tutto impraticabile, e non può che avvalersi di documenti più occasionali quali avvisi informativi, carteggi, documenti notarili, carte giudiziarie. I fondi dei notai e delle magistrature cittadine conservati all’Archivio di Stato di Venezia sono, in questo senso, una fonte quanto mai preziosa, specie per un teatro dalla storia tormentata come quella del Sant’Angelo, dove le beghe legali erano all’ordine del giorno anche a causa della mancanza dello schermo protettivo di una comproprietà che agisse in prima linea nella tutela dei propri affari. L’opera era, in generale, una “macchina mangiasoldi”,[21] e il pericolo di finire in bancarotta era costantemente in agguato. Non sorprende che rosari di querele partissero dagli avvocati dei cantanti all’indirizzo di impresari inadempienti, accusati di non aver corrisposto la seconda o la terza rata dei loro onorari e talvolta nemmeno la prima, quella che faceva partire il ciclo di recite.[22]

Guai giudiziari non risparmiarono nemmeno il primo cast interamente noto della storia di questo teatro, quello dell’Oracolo in sogno, al debutto il 13 gennaio 1700, ripresa di un dramma prodotto a Mantova nella primavera precedente e interpretato da un cast in buona parte mantovano.[23] I rapporti tra il Sant’Angelo e la corte di Ferdinando Carlo Gonzaga erano ben saldi, come dimostra il caso citato della Beccheretta. In generale, furono numerosissimi i cantanti che, sotto la protezione della corte lombarda, si riversarono sui palcoscenici della penisola a cavallo tra i due secoli.[24] Per circa un trentennio oltre un’ottantina di interpreti si presentò con la qualifica di virtuosa o virtuoso del duca di Mantova, anche se spesso il rapporto con quella corte era solo nominale: la patente ducale veniva concessa per i motivi più svariati, non ultimo il riconoscimento di “uno o più saggi di bravura sostenuti alla presenza dei duchi”.[25]

Un’analisi degli ‘attori’ dell’Oracolo in sogno offre già significativi indizi sugli orientamenti artistici del teatro di produzione, allora diretto dal patrizio Tomaso Malipiero e dall’abate Giulio Franchini.[26] La prima donna in elenco era Francesca Margherita de L’Épine, soprano in erba della scuderia mantovana, destinata a un luminoso avvenire a Londra come interprete di punta del Lincoln’s Inn Fields, del Drury Lane e del Queen’s Theatre. Sposatasi con il compositore Johann Christoph Pepusch circa nel 1718, di lì a poco si sarebbe ritirata dalle scene dedicandosi all’insegnamento, salvo tornare a esibirsi su richiesta speciale almeno fino al 1733.[27]

Al suo fianco spiccava un divo di lungo corso, il Finalino, soprano figlio d’arte attivo nella basilica di San Petronio di Bologna fin dagli anni settanta del Seicento,[28] già applaudito sulle tavole del Sant’Angelo nella stagione 1682-1683 quando si distinse – secondo il Mercure de France – “accordant et mariant admirablement bien sa voix avec les fanfares des trompetes”.[29] Entrato al servizio del duca di Mantova nel 1684, ne L’oracolo in sogno siglò forse la sua ultima apparizione pubblica.

Alla solida esperienza del castrato faceva da contrappunto la novità Durastanti, precocissima promessa del canto[30] sulla quale aveva appena messo le mani Ferdinando Carlo Gonzaga, reclutandola tra le sue virtuose almeno a partire dal dicembre 1699.[31] Futura primadonna della Royal Academy of Music di Londra (1720-1724), fu lanciata sulle scene pubbliche proprio dal Sant’Angelo, per poi diventare tra gli anni dieci e venti del secolo uno dei punti di riferimento del San Giovanni Grisostomo.[32]

Chiudevano il quintetto mantovano due cantanti di caratura più modesta: la bolognese Maria Antonia Zini, la cui carriera pubblica si esaurì nel giro di pochi anni,[33] e Caterina Romagnola, registrata nei cataloghi per questa sua unica esperienza.[34] La formazione era completata da una coppia di interpreti estranei alla sfera gonzaghesca: Giovanni Antonio Vendetta, alla sua prima e ultima apparizione documentata sulle scene teatrali,[35] e Sebastiano Orfei, un chierico locale che da tre decenni vantava un discreto successo a Venezia e dintorni.[36]

Un cast ben assortito, non privo di ambizioni, che dové pesare non poco sulle casse della coppia di impresari e dei loro sostenitori. Si sa che alcuni cantanti non percepirono il loro regolare onorario. In data 20 febbraio 1700 la Durastanti fece spiccare ai giudici del Petizion un mandato di interdizione del patrimonio dei suoi debitori in attesa che le fossero consegnati centouno ducati a lei spettanti.[37] Altrettanto fece, una settimana dopo, “Zuanne Benvenuti musico” all’indirizzo della magistratura dell’Esaminador:[38] il nome di Benvenuti, assente nel libretto, entrò forse in un secondo momento nell’organico del teatro in sostituzione di un collega non più disponibile. Inottemperanze di pagamento furono segnalate anche dal musicista Teofilo Orgiani,[39] prete vicentino già attivo in passato al Sant’Angelo, che verosimilmente fu scritturato per adattare alle scene veneziane l’opera composta a più mani per Mantova da Antonio Caldara, Antonio Quintavalle e Carlo Francesco Pollarolo.

Miglior fortuna non arrise alla stagione teatrale successiva, guidata dal veterano Santurini. Con un esposto del 29 dicembre 1700 i virtuosi “Michiel Angelo Pomeli, Francesco Palestra [sic], Maria Domenica [Marini] Fiorentina, Vittoria [Delugà] Bolognese, et Alvise Dureli”, insieme ai musicisti Tomaso e Antonio Albinoni, denunciavano il loro credito, per “grosse summe de dannaro”, nei confronti dell’impresario inadempiente.[40] Per la mancanza di ulteriori riscontri, non sappiamo se Santurini riuscì a saldare i suoi debiti. Il rischio che si potessero guastare i canali diplomatici con la corte di Mantova, protettrice di Pomelli,[41] Delugà[42] e Durelli,[43] potrebbe aver indotto le autorità locali a metterci una pezza.

Altri due membri del cast non menzionati dalle carte, Laura Valletta e Angela Laschi, risultavano sotto la protezione di Ferdinando Carlo Gonzaga:[44] segno che, nonostante il passaggio di gestione, il rapporto preferenziale del Sant’Angelo con la corte mantovana era rimasto inalterato. La compagine canora era completata dal genovese Giulio Rizzi, in una delle sue rarissime apparizioni su un palcoscenico pubblico.[45]

Va precisato che l’elenco degli interpreti è riportato da uno soltanto dei libretti delle opere prodotte dal teatro in quell’anno, Diomede punito da Alcide, rappresentato nell’ultimo scampolo d’autunno.[46] Niente si sa di preciso su chi recitò Rossane, imperatrice degli Assiri e L’inganno innocente, andati rispettivamente in scena il 12 novembre 1700 e il 17 gennaio 1701.[47] Tra un’opera e l’altra il cast poteva subire variazioni, specie con il passaggio al carnevale, periodo più ambito perché più ricco di turisti. Così avvenne tre anni dopo: rispetto al cast del Farnace, che aprì il corso delle recite della stagione 1703-1704,[48] la successiva opera carnevalesca registra almeno una presenza in più, quella di Giuseppe Percaccio, il cui nome compare in una denuncia sporta contro il solito Santurini per ottenere “una parte del suo honorario”.[49] Analogamente, tra la prima e la seconda produzione della stagione 1707-1708, tre cantanti – Giuseppe Bigonzi, Gerolima Morena detta la Palermina e Tomaso Fabris – presero il posto di Maria Cerè e Andrea Colago, quest’ultimo interprete di ben due ruoli nell’opera precedente.[50]

I motivi di questi cambiamenti potevano essere i più vari. Sappiamo che il 15 novembre 1708, nel bel mezzo di una recita dell’Arrenione, scoppiò una lite in palcoscenico tra Anna Maria Algeri e Anna Maria Giusti, in cui oltre alle parole volarono le mani.[51] In carnevale le due ‘regine rivali’[52] furono fatte recitare separatamente: l’una ne Il tradimento tradito, insieme a vecchi e (soprattutto) nuovi colleghi;[53] la seconda in Edvige, regina d’Ungheria, opera che segnava l’ennesimo ricambio di interpreti voluto dall’impresario Cristoforo Friggeri.[54]

In altri casi, cantanti non retribuiti abbandonarono le recite nonostante i tentativi delle autorità locali di porre rimedio alle insolvenze dell’una e dell’altra parte. Il 31 dicembre 1716 il fante dei Capi del Consiglio dei Dieci, tale Iseppo Bartoletti, intimava ai musici Angelo Zannoni e Lucrezio Borsari di “continuar a recitar tutto il Carnevale prosimo non dovendo per loro causa andar serrato il Teatro mentre il Soldo che si ricaverà di bollettini palchi e scagni doverà andar tutto in deposito in mano di persona da esser eletta di consenso delle parti”.[55] Zannoni fece buon viso a cattivo gioco. Diversamente reagì Borsari: la sua assenza dal libretto dell’altra opera prevista nella programmazione teatrale[56] dimostra che se ne era andato via anzitempo, a dispetto di tutti gli accorati inviti a restare in teatro.

In altri casi ancora l’innesto di un nuovo cantante poteva essere dettato da mere strategie impresariali: l’aggiunta di una vecchia gloria come Valentino Urbani nel carnevale della stagione 1718-1719[57] fu probabilmente dettata dalla necessità di rafforzare il cast del teatro in vista del periodo di punta, quello post natalizio, animato dalla concorrenza spietata del San Giovanni Grisostomo che sferrava il tris Bordoni-Bernacchi-Cuzzoni.[58] Urbani fu il primo castrato ingaggiato regolarmente a Londra, avendo debuttato al Drury Lane l’8 marzo 1707 in una ripresa di Camilla nell’intonazione di Nicola Francesco Haym ed essendo tornato a esibirsi su quel palcoscenico nelle quattro stagioni successive e di nuovo nel 1712-1714.[59] L’asso era stato calato da Sebastiano Ricci, che certamente aveva avuto modo di conoscere il contralto proprio oltremanica: avvicendatosi all’impresario Antonio Moretti detto Modotto dopo l’autunno, il pittore di origine bellunese fu chiamato probabilmente al timone del Sant’Angelo per riportare in asse una barca che rischiava altrimenti di affondare.[60]

Altri particolari potranno essere svelati e approfonditi soltanto grazie al ritrovamento di nuove carte. Uno spoglio il più possibile sistematico di documenti notarili e giudiziari da troppo tempo seppelliti sotto la polvere degli archivi sarebbe auspicabile al fine di ricostituire un mosaico ancora deficitario di numerose tessere. Il tentativo di seguito proposto di restituzione dei cast canori delle opere al Sant’Angelo tra il 1700 e il 1720 è solo la prima tappa di una ricerca più ambiziosa volta alla valorizzazione del contributo di primissimo piano che il Sant’Angelo seppe dare alla circuitazione dei protagonisti dell’opera in musica italiana ed europea tra Sei e Settecento.

Cast: Francesca Margherita de L’Épine, Giuseppe Maria Segni detto Finalino, Margherita Durastanti, Giovanni Antonio Vendetta, Maria Antonia Zini, Caterina Romagnola

Cast: Filippo Balestra, Luigi Durelli, Maria Domenica Marini, Laura Valletta, Angela Laschi, Vittoria Delugà, Michiel Angelo Pomelli, Giulio Rizzi

Cast: Giuseppe Percaccio, Stefano Romani detto Pignattino, Barbara Riccioni, Cristina Barbara Morelli detta la Pianora, Caterina Amigoni (?)

Cast: Caterina Galerati, Giovan Battista Vergelli, Giovan Battista Carboni, Lucrezia d’Andrè detta Carò, Ludovico Rizzi, Girolamo Capalti

Cast: Francesco Guicciardi, Costanza Maccari, Nicola Paris, Giuliano Albertini, Anna Maria Marchesini, Caterina Valsecchi, Geminiano Raimondini, Jacopo Troiani

Cast: Anna Martelli, Silvestro Prittone, Domenico Cecchi detto Cortona, Pietro Paolo Pizzoni

Cast: Terenzia Partini detta Angela, Maria Maddalena detta Marzopina, Francesco Bernardi detto il Senesino, Nicola Grimaldi, Margarita Farnetti, Teresa Friggeri, Nicolò Pini

Cast: Maria Anna Garberini Benti, Giuseppe Berti, Francesco Bernardi detto il Senesino, Maria Cerè, Lucia Bonetti, Andrea Colago

Cast: Maria Anna Garberini Benti, Francesco Bernardi detto il Senesino, Giuseppe Bigonzi, Girolama Morena detta la Palermina, Giuseppe Berti, Lucia Bonetti, Tomaso Fabris

Cast: Giovanni Paita, Maria Giusti, Antonio Giustacchini, Anna Maria Algeri, Marc’Antonio Berselli, Domenica Vittoria Albergoni

Cast: Santa Cavalli, Giovanni Paita, Matteo Berselli, Lorenzo Porciatti, Anna Maria Algeri, Angela Algeri, Laura Piuzzi

Cast: Santa Cavalli, Maria Giusti, Giovanni Paita, Matteo Berselli, Lorenzo Porciatti, Zanetta Stefani, Anna Maria Algeri

Cast: Maurelio Biasiotti, Santa Cavalli, Maria Angelica Bracci, Antonio Bernacchi, Margherita Gualandi detta la Campioli, Diana Vico

Cast: Anna Vincenza Dotti, Giovanni Castellini, Girolama Morena detta la Palermina, Giuseppe Bechi, Mattio Bertini

Cast: Francesco Maria Venturini, Margherita Gualandi detta la Campioli, Giuseppe Dini, Laura Soranzo, Nicolò Pini, Nicola Tricarico, Maddalena Friggeri

Cast: Maddalena Friggeri, Angelo Maria Cantelli, Nicola Tricarico, Gioconda Landi, Nicolò Pini, Giuseppe Dini, Laura Soranzo, Margherita Gualandi detta la Campioli, Francesco Venturini

Cast: Margherita Gualandi detta la Campioli, Nicola Tricarico, Francesco Maria Venturini, Gioconda Landi, Giuseppe Dini, Nicolò Pini, Angelo Cantelli

Cast: Orsola Astori Sticotti, Angelica Rapparini, Elena Croci Viviani, Antonio Gaspari, Giuseppe Ignazio Ferrari, Giovanni della Pagana detto Perella

Cast: Giuseppe Ignazio Ferrari, Margherita Salvagnini, Elena Croci Viviani, Orsola Astori Sticotti, Angelica Rapparini, Angelica Bracci, Antonio Gaspari, Giovanni della Pagana detto Perella

Cast: Anton Francesco Carli, Maria Giusti, Elisabetta Denzio, Margherita Faccioli detta la Vicentina, Giambattista Minelli, Agata Landi, Pietro Ramponi

Cast: Anton Francesco Carli, Maria Giusti, Elisabetta Denzio, Margherita Faccioli detta la Vicentina, Agata Landi, Giambattista Minelli, Pietro Ramponi

Cast: Anton Francesco Carli, Margherita Gualandi detta la Campioli, Elisabetta Denzio, Anna Maria Fabbri, Andrea Pacini, Francesco Natali, Andrea Guerri

Cast: Anton Francesco Carli, Margherita Gualandi detta la Campioli, Elisabetta Denzio, Anna Maria Fabbri, Andrea Pacini, Girolama Valsecchi, Francesco Natali

Cast: Anton Francesco Carli, Florido Matteucci, Andrea Pacini, Margherita Gualandi detta la Campioli, Francesco Natali, Anna Maria Fabbri, Elisabetta Denzio

Cast: Margherita Gualandi detta la Campioli, Anna Maria Fabbri, Elisabetta Denzio, Francesco Natali, Giovanna Ronzani, Andrea Pacini, Anton Francesco Carli, Florido Matteucci

Cast: Antonio Archi detto Cortoncino, Diamante Scarabelli, Margherita Gualandi detta la Campioli, Costanza Maccari, Luca Antonio Mengoni, Anton Francesco Carli, Francesco Braganti

Cast: Diamante Scarabelli, Margherita Gualandi detta la Campioli, Antonio Archi detto Cortoncino, Anton Francesco Carli, Luca Antonio Mengoni, Costanza Maccari, Francesco Braganti

Cast: Anton Francesco Carli, Antonio Archi detto Cortoncino, Diamante Scarabelli, Costanza Maccari, Francesco Braganti, Margherita Gualandi detta la Campioli, Luca Antonio Mengoni

Cast: Anna Vincenza Dotti, Anna Maria Fabbri, Maria Teresa Cotte, Carlo Valenta, Annibale Pio Fabri, Angelo Zannoni, Antonia Pellizzari

Cast: Angelo Zannoni, Anna Vincenza Dotti, Anna Maria Fabbri, Maria Teresa Cotte, Carlo Cristini, Annibale Pio Fabri, Antonia Pellizzari, Lucrezio Borsari, Rosa Mignatti

Cast: Annibale Pio Fabri, Anna Vincenza Dotti, Anna Maria Fabbri, Angelo Zannoni, Teresa Cotte, Carlo Cristini, Antonia Pellizzari, Rosa Mignatti

Cast: Anna Maria Giusti, Antonio Denzio, Giovanna Scalfi, Lorenza Beretta, Silvia Lodi, Felice Novelli, Anna Guglielmini

Cast: Anna Maria Giusti, Felice Novelli, Giovanna Scalfi, Antonio Denzio, Gaetano Fracassini, Anna Guglielmini

Cast: Domenico Tollini, Teresa Muzzi, Camilla Zoboli, Pietro Michieli, Angela Olivi, Gaetano Fracassini

Cast: Teresa Muzzi, Camilla Zoboli, Domenico Tollini, Angela Olivi, Gaetano Fracassini, Pietro Michieli

Cast: Giuliano Albertini, Vittoria Tesi, Margherita Caterina Zani, Giovanni Maria Morosi, Antonia Merighi, Pietro Paolo Laurenti

Cast: Margherita Caterina Zani, Giovanni Maria Morosi, Valentino Urbani, Antonia Merighi, Vittoria Tesi, Giuliano Albertini, Pietro Paolo Laurenti

Cast: Giuliano Albertini, Margherita Caterina Zani, Pietro Paolo Laurenti, Antonia Merighi, Valentino Urbani, Vittoria Tesi, Giovanni Maria Morosi

Cast: Matteo Lucchini, Cecilia Belisani, Domenico Borghi, Isabetta Bettini, Francesca Miniati, Margherita Gaspari

Cast: Francesca Miniati, Cecilia Belisani, Matteo Lucchini, Giovanna Scalfi, Domenico Borghi, Margherita Gaspari

Cast: Francesca Miniati, Cecilia Belisani, Matteo Lucchini, Giovanna Scalfi, Isabella Bettini, Domenico Borghi, Margherita Gaspari

[1] Sul teatro Sant’Angelo cfr. almeno Nicola Mangini, I teatri di Venezia, Milano 1974, pp. 73-76 e 132-139; Franco Mancini et al., I teatri del Veneto, vol. 1.2, Venezia e il suo territorio. Imprese private e teatri sociali, Venezia 1996, pp. 3-62; Gianluca Stefani, Sebastiano Ricci impresario d’opera a Venezia nel primo Settecento, Firenze 2015, pp. 97-116; Eleanor Selfridge-Field, “The Teatro Sant’Angelo: Cradle of Fledgling Opera Troupes”, in: Musicologica Brunensia, 53. Supplementum (2018), pp. 158-170.

[2] Cfr. Sergio Durante, “Alcune considerazioni sui cantanti di teatro del primo Settecento e la loro formazione”, in: Lorenzo Bianconi e Giovanni Morelli (a cura di), Antonio Vivaldi: teatro musicale, cultura e società, vol. 2, Firenze 1982, pp. 427-481: 433-434.

[3] Santurini assisté a una performance del Germanico sul Reno di Giovanni Legrenzi, su libretto di Giulio Cesare Corradi (Reggio: Prospero Vedrotti, 1677), al Teatro Ducale di Piazza. Cfr. Giuseppe Gherpelli, L’opera nei teatri di Modena, Modena 1988, p. 195; Gianluca Stefani, “Francesco Santurini impresario d’opera a Venezia (1674-1683)”, in: Drammaturgia, 15 / n.s. 5 (2018), pp. 55-82: 70-71.

[4] Sul finire degli anni Settanta la Salicola fu protetta del marchese Ippolito Bentivoglio: Sergio Monaldini, L’Orto dell’Esperidi. Musici, attori e artisti nel patrocinio della famiglia Bentivoglio (1646-1685), Lucca 2000, pp. 342 ss. A partire dal 1682, entrò sotto l’influenza del duca di Mantova. Nel 1685 fu assunta stabilmente alla corte di Dresda. Rientrata in Italia post 1693, passò sotto la protezione del duca di Parma e poi, dal 1698 al 1706, del duca di Modena Rinaldo I d’Este. Si sa che nei primi anni Ottanta a Venezia arrivò a guadagnare cinquecento doppie. Nel 1684 fu al centro di un vero e proprio caso diplomatico tra Ferdinando Carlo Gonzaga e l’elettore di Sassonia Johann Georg III il quale, invaghitosi della cantante, la sottrasse allo stesso duca di Mantova portandola con sé a Dresda. Ceduta in prestito dal duca di Modena al Gran Principe Ferdinando de’ Medici, nel carnevale 1706 si esibì al teatro del Cocomero di Firenze: Alessandro Ademollo, “Le cantanti italiane celebri del secolo decimottavo: Margherita Salicola”, in: Nuova antologia di scienze, lettere ed arti, s. 3, 107/23 (1889), pp. 524-553.

[5] “Il sistema di reclutamento era basato da una parte sul rapido ‘consumo’ […] di moltissimi cantanti di media e bassa levatura, e sulla permanenza di pochissime colonne portanti che soddisfacevano evidentemente il pubblico senza stancarlo”: Durante (vedi nota 2), p. 433. Il piacentino Pietro Paolo Pizzoni o Pizzone fu al Sant’Angelo nel 1705-1706 (Stefani [vedi nota 1], pp. 151 e 155); Terenzia Partini detta Angela nel 1706-1707 (Archivio di Stato di Venezia, Notarile. Atti, busta 4026, carte non numerate, 4 e 7 dicembre 1706); Lorenzo Porciatti nel 1708-1709 (Il tradimento tradito, Venezia: Zuccato, 1709, p. 7; Edvige regina d’Ungaria, Venezia: Zuccato, 1709, p. 7); il bresciano Giovanni della Pagana nel 1712-1713 (La gloria trionfante d’amore, Venezia: Marino Rossetti, 1712, p. 10; Calfurnia, Venezia: Marino Rossetti, 1713, p. 11); Margherita Faccioli nel 1713-1714 (Orlando furioso, Venezia: Marino Rossetti, 1713, p. 10; Rodomonte sdegnato, Venezia: Marino Rossetti, 1714, p. 10). Oltre a queste esperienze, i repertori registrano per ciascuno di quei cantanti poche altre esibizioni pubbliche: Claudio Sartori, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Catalogo analitico con 16 indici, vol. Indici-2. Cantanti, Cuneo 1994, ad vocem.

[6] Margherita Durastanti inaugurò la propria carriera al Sant’Angelo il 13 gennaio 1700 nel ruolo di Rosiclea con L’oracolo in sogno (Venezia: Nicolini, 1700, p. 13); Francesco Bernardi detto il Senesino il 10 novembre 1707 nel ruolo di Tancredi con Armida abbandonata (Venezia: Zuccato, 1707, p. 11; in realtà, secondo alcuni documenti inediti, il suo debutto si attesta un anno prima nello stesso teatro: cfr. Appendice); Giovanni Paita l’8 novembre 1708 nel ruolo in titolo con Arrenione (Venezia: Gio: Battista Zuccato, 1708, p. 7). Dopo i rispettivi esordi in sordina nel minuscolo San Fantin di Venezia (1707) e a Cremona (1709), Diana Vico e Margherita Gualandi aprirono ufficialmente la propria carriera il 4 gennaio 1710 al Sant’Angelo con Arato in Sparta (Venezia: Gio: Battista Zuccato, 1709, p. 8). Per le date delle ‘prime’ rappresentazioni: Eleanor Selfridge-Field, A New Chronology of Venetian Opera and Related Genres, 1660-1760, Stanford 2007, pp. 241 ss.

[7] Il prete-cantante Tomaso Fabris, chiamato anche semplicemente Don Tomaso (Eleanor Selfridge-Field, Pallade Veneta. Writings on Music in Venetian Society 1650-1750, Venezia 1985, pp. 241 e 254), fece il suo esordio veneziano, stando a una serie di carte inedite, nella stagione 1701-1702 (Archivio di Stato di Venezia, Giudici dell’esaminador, “Interdetti”, busta 237, carte 230v e 233r-v). Al Sant’Angelo timbrarono le loro prime apparizioni veneziane Matteo Berselli con Arrenione (8 novembre 1708); Anna Maria Giusti con Edvige regina d’Ungaria (26 gennaio 1709); Maria Anna Garberini Benti e Antonio Bernacchi con Arato in Sparta (4 gennaio 1710); Vittoria Tesi detta la Moretta con L’amor di figlia (29 ottobre 1718). Per la cronologia: Selfridge-Field (vedi nota 6).

[8] Remo Giazotto, Vivaldi, Milano 1965, p. 125; Mangini (vedi nota 1), pp. 73-76 e 132-139. Una rivalutazione storiografica del Sant’Angelo ha inizio con Franco Mancini et al. (vedi nota 1), in particolare alle pp. 19 e 24.

[9] Il Cortona fu al Sant’Angelo nella stagione 1705-1706: Stefani (vedi nota 1), p. 158. Per Nicolino vedi infra nota 16.

[10] Giuseppe Cirillo e Giovanni Godi, Il trionfo del barocco a Parma nelle feste farnesiane del 1690, Parma 1989.

[11] Lettere del 4 e dell’8 marzo 1690 citate in Selfridge-Field (vedi nota 6), p. 195.

[12] Su questo cantante: Valentina Anzani, Il castrato Antonio Bernacchi. Virtuoso e maestro di canto bolognese, Lucca 2022.

[13] Vedi le lettere di Antonio Conti a Marthe-Marguerite Le Valois de Villette, detta Madame de Caylus, del 29 novembre 1727, 4 agosto, 29 novembre, 4, 18, 30 dicembre 1728, 5 febbraio 1729, in Sylvie Mamy (a cura di), Lettere da Venezia a Madame la Comtesse de Caylus, 1727-1729. Con l’aggiunta di un Discorso sullo Stato della Francia, Firenze 2003, pp. 168 ss.

[14] Anna Maria Bombaciari Fabbri fu al Sant’Angelo con Orlando finto pazzo (11 novembre 1714), Orlando furioso (26 dicembre 1714), Lucio Papirio (12 gennaio 1715) e Nerone fatto Cesare (19 febbraio 1715). Passò al San Giovanni Grisostomo esibendosi in Foca superbo (26 dicembre 1715) e Il Germanico (25 gennaio 1716). Quindi fu scritturata nuovamente al Sant’Angelo prendendo parte a Arsilda regina di Ponto (27 ottobre 1716), Penelope la casta (28 dicembre 1716) e L’incoronazione di Dario (23 gennaio 1717). Sulla cronologia: Sartori (vedi nota 5), pp. 100-101; Selfridge-Field (vedi nota 6), pp. 317 ss.

[15] Ibid., pp. 353-354.

[16] Sulla carriera di Nicolino: Sartori (vedi nota 5), pp. 337-338; Ennio Speranza, “Grimaldi, Nicola”, in: Dizionario biografico degli italiani, vol. 59, Roma 2002, https://www.treccani.it/enciclopedia/nicola-grimaldi_%28Dizionario-Biografico%29/ [18.01.2023].

[17] In L’Arminio di Carlo Francesco Pollarolo su libretto attribuito ad Antonio Salvi (20 novembre 1722), Timocrate di Leonardo Leo su libretto di Domenico Lalli (26 dicembre 1722) e I veri amici (25 gennaio 1723) con musica attribuita a Tomaso Albinoni e libretto di Francesco Silvani adattato da Lalli.

[18] Extragiudiziale di Andrea Capello vs Francesco Santurini: Archivio di Stato di Venezia, Notarile. Atti, busta 4026, fascicolo anno 1707, 14 marzo 1707, carta non numerata.

[19] Sartori (vedi nota 5), pp. 149 ss.

[20] Vedi infra la nota 23.

[21] Giovanni Morelli, “Inquiete muse e temporanee glorie del terzo Teatro Grimani”, in: Maria Ida Biggi e Giorgio Mangini (a cura di), Teatro Malibran. Venezia a San Giovanni Grisostomo, Venezia 2001, pp. 33-63: 34.

[22] Così accadde, ad esempio, ad Anna Vincenza Dotti, che nel carnevale 1711 minacciò il librettista-impresario Giorgio Antonio Falier di abbandonare le recite: Archivio di Stato di Venezia, Notarile. Atti, busta 1864, fascicolo anno 1710, numero 10, 19 gennaio 1710 more veneto. E si potrebbero citare decine di altri casi.

[23] Per l’originale dato a Mantova: Sartori (vedi nota 5), vol. 4, numero 17126. Per il suo revival veneziano al Sant’Angelo: ibidem, numero 17127; Selfridge-Field (vedi nota 6), pp. 241-242.

[24] Paola Besutti, La corte musicale di Ferdinando Carlo Gonzaga ultimo duca di Mantova: musici, cantanti e teatro d’opera tra il 1665 e il 1707, Mantova 1989; Paola Besutti, “La figura professionale del cantante d’opera: le virtuose di Ferdinando Carlo Gonzaga”, in: Quaderni storici, 22-2/95 (1997), pp. 409-433.

[25] Besutti (vedi nota 24), p. 13.

[26] I nomi dei due impresari si ricavano da varie carte giudiziarie in Archivio di Stato di Venezia, Giudici di petizion, “Domande

[27] Winton Dean, “L’Epine, (Francesca) Margherita [Françoise Marguérite] de”, in: Stanley Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 14, London 2001-2002, on line.

[28] Angelo Mazza et al., “Ritratto di Giuseppe Maria Segni detto ‘il Finalino’”, in: Lorenzo Bianconi et al., I ritratti del Museo della musica di Bologna da padre Martini al Liceo musicale, Firenze 2018, pp. 196-200.

[29] Selfridge-Field (vedi nota 7), p. 351.

[30] La Durastanti doveva essere appena adolescente, se è vero che nel 1707 aveva ventuno anni, come attesterebbe un censimento reso noto in Ursula Kirkendale, “Handel with Ruspoli. New documents from the Archivio Segreto Vaticano, december 1706 to december 1708”, in: Studi musicali, 32/2 (2003), pp. 301-348: 304.

[31] “Dal luglio 1700 fino almeno alla fine del 1704 la giovanissima Margarita, con la madre, lo zio e la servitù, riceveva uno stipendio dal Duca di Mantova”: Besutti (vedi nota 24), p. 431.

[32] Winton Dean, “Durastanti, Margherita”, in The New Grove (vedi nota 27), vol. 7, on line.

[33] Dal 1698 al 1700: Sartori (vedi nota 5), p. 685. Per la sua protezione presso la corte di Mantova: Besutti (vedi nota 24), p. 428 nota.

[34] Sartori (vedi nota 5), p. 565. Per la sua protezione presso la corte di Mantova: Besutti (vedi nota 24), p. 428 nota.

[35] Giovanni Antonio Vendetta apparteneva alla corte del duca di Mantova (ibidem). Sarebbe entrato a far parte della Cappella Pontificia, per volere di Pietro Ottoboni, il 28 novembre 1717: Giancarlo Rostirolla, Il “Mondo novo” musicale di Pier Leone Ghezzi, Milano 2001, p. 341.

[36] Sartori (vedi nota 5), p. 480.

[37] “Vado Creditrice Io Marg[arit]a Durastante Romana dal N. H. Sier Tomaso Malipiero et dal Sig[no]r Abate Giulio Franchini buona summa de dinaro per occasione del mio impiego di recite nel Teatro di S[an]t’Angelo, et havendo fatto interd[ett]i per caut[io]ne di d[et]to mio Credito, insto che restino li stessi sententiati in ducati 101 per parte, et là p[rese]nte serva per fermar” (Archivio di Stato di Venezia, Giudici di petizion, “Domande prodotte in causa”, busta 58, numero 690).

[38] Archivio di Stato di Venezia, Giudici dell’esaminador, “Interdetti”, busta 235, c. 211v.

[39] Archivio di Stato di Venezia, Giudici di petizion, “Domande prodotte in causa”, busta 59, numero 56, 18 marzo 1700.

[40] Ibidem, numero 555.

[41] Appartenente alla corte del duca di Mantova, con la fine del ducato passò al servizio della cappella arciducale della città: Besutti (vedi nota 24), p. 428 nota.

[42] La sua protezione da parte della corte mantovana è attestata dal libretto di Diomede punito da Alcide, Venezia: Niccolini, 1701, p. 8.

[43] Appartenente alla corte del duca di Mantova, ricevette da quella un passaporto: Besutti (vedi nota 24), pp. 77-78 e Besutti (vedi nota 24), p. 421.

[44] Diomede punito da Alcide, Venezia: Niccolini, 1701, p. 8.

[45] Oltre a questa performance, si sarebbe esibito anche nella stagione 1703-1704 al San Giovanni Grisostomo: Harris Sheridan Saunders Jr., The Repertoire of a Venetian Opera House (1678-1714): the Teatro Grimani di San Giovanni Grisostomo, Ann Arbor 1985, p. 460.

[46] Selfridge-Field (vedi nota 6), pp. 246-247.

[47] Ibidem, pp. 244 ss.

[48] Farnace, Venezia: Marino Rossetti, 1703, p. 11.

[49] “Con il motivo della recita di me Giuseppe Percatio Musico nel Teatro di S. Angelo sono stati assignati in parte del mio honoraio da D[omino] Fran[ces]co Santorini gli affitti delli Palchi tenuti dalli N.N. H.H. Sier Vetor Grimani Z.ne Grimani: Alvise Contati etc. E quantunque non possa nelli medesimi per verun accidente cadder alcuna alteratione, ad ogni modo in abbondanza di cautella e senza verun mio pregiudicio hò fatto quelli interdir à Legge, come effetti proprij, non solo per l’assignatione contenuta nel mio accordo, ma anche come proventi alle mie fatiche impiegate in quella recita; Insto perciò, che gli affitti medesimi non debbano esser liberam.te corrisposti […]” (Archivio di Stato di Venezia, Giudici di petizion, “Domande prodotte in causa”, busta 62, numero 609, 9 febbraio 1704).

[50] Gli interpreti di Armida abbandonata (vedi nota 6) furono: Maria Anna Garberini Benti, Giuseppe Berti, Francesco Bernardi, Maria Cerè, Lucia Bonetti, Andrea Colago. Quelli di Armida al campo (26 gennaio 1708): Maria Anna Garberini Benti, Francesco Bernardi, Giuseppe Bigonzi, Gerolima Morena, detta la Palermina, Giuseppe Berti, Lucia Bonetti, Tomaso Fabris. In Armida abbandonata Andrea Colago interpretava i ruoli di Rambaldo e Filomaco (Venezia: Zuccato, 1707, p. 13).

[51] “Andò Domenica sera in scena nel Teatro S. Casciano il Dramma intitolato l’Arstato [sic]; e nell’atto di recitarsi giovedì sera l’altro in Sant’Angelo essendo venute à contesa, non solo con parole, ma con le mani ancora due di quelle cantatrici, s’interpose con impegno per le parti di una delle medesime il Nobile Bonifacio Papafava, e s’avvanzò a tentare di ferir l’altra con un stile, come seguì, benché leggiermente, per la qual causa ne hà avuto fecero rimprovero dal governo, che hà però lasciato correre il caso per leggierezza dello stesso soggetto”: cit. in Selfridge-Field (vedi nota 6), p. 285. Arrenione debuttò al Sant’Angelo l’8 novembre 1708.

[52] Sulla fortunata espressione rival queens: Annette Landgraf e David Vickers (a cura di), The Cambridge Handel Encyclopedia, Cambridge 2009, pp. 544-545, sub voce.

[53] Questo il cast del Tradimento tradito (vedi nota 5): Santa Cavalli, Giovanni Paita, Matteo Berselli, Lorenzo Porciatti, Anna Maria Algeri, Angela Algeri. Laura Piuzzi.

[54] Questo il cast di Edvige, regina d’Ungheria (vedi nota 5): Santa Cavalli, Maria Giusti; Giovanni Paita, Matteo Berselli, Lorenzo Porciatti, Zanetta Stefani, Anna Maria Algeri.

[55] Archivio di Stato di Venezia, Capi del Consiglio dei Dieci, “Notatorio. Filze”, fascicolo anno 1716, carta non numerata.

[56] L’incoronazione di Dario (23 gennaio 1717)

[57] Se il cast de L’amor di figlia (29 ottobre 1718) annovera Giuliano Albertini, Vittoria Tesi, Margherita Caterina Zani, Giovanni Maria Morosi, Antonia Merighi, Pietro Paolo Laurenti (L’amor di figlia, Venezia: Marino Rossetti, 1718, pp. 10-11), sia Amalasunta (27 dicembre 1718) che Il pentimento generoso (4 febbraio 1719) rubricano in più la presenza di Valentino Urbani (Amalasunta, Venezia: Marino Rossetti, 1719, p. 10; Il pentimento generoso, Venezia: Marino Rossetti, 1719, p. 11).

[58] Così ne Il Lamano (Venezia: Marino Rossetti, 1719, p. 9).

[59] Winton Dean, “Valentini [Urbani, Valentino]”, in The New Grove (vedi nota 27), vol. 26, on line.

[60] Cfr. Stefani (vedi nota 1), pp. 171-192.

[61] I libretti d’opera da cui sono tratte le informazioni sulle formazioni canore sono indicati tra parentesi quadra. Nei casi in cui i libretti non contengano notizie sul cast, la ricognizione degli interpreti – più o meno lacunosa – si basa su documenti per lo più inediti, di cui si darà conto in una prossima pubblicazione. Per la cronologia delle opere in musica è stato preso come riferimento il volume di Selfridge-Field (vedi nota 6).