La hermenéutica del poder: el ejemplo de la escenografía en “Il fuoco eterno” de Lodovico Burnacini

El largo reinado de Leopoldo I (1658-1705) se caracterizó por la rivalidad con la Francia de Luis XIV, por la hegemonía de Europa y la herencia de las posesiones hispanas, que les llevó a ambos a sendos matrimonios con las hijas de Felipe IV. Con la constante amenaza de los turcos y los intentos de rebelión húngaros para lograr su independencia con respecto al resto de los territorios del Imperio Austríaco, en el marco de debilidad derivada del Tratado de Westfalia (1648), que ratificaba la división política y religiosa del Sacro Imperio, garantizándose además las libertades de muchos de los estados electores. A lo que se sumó la incesante búsqueda de un heredero varón, que sólo se logró al tercer intento, con el nacimiento de José I (1678-1711), fruto de la unión con Magdalena de Neoburgo en 1676, hermana de la reina de España, Mariana, con lo que se recuperaban las aspiraciones dinásticas que condujeron, a la postre, a la Guerra de Sucesión (fig. 1).

Sólo en base a estas preocupaciones es posible comprender el significado de los argumentos elegidos por el emperador para los distintos montajes de celebraciones oficiales[1] durante su extenso periodo de gobierno. Y, a lo largo de varias décadas a su servicio, muchas fueron las ocasiones en las que Lodovico Burnacini hubo de desplegar sus destrezas en el diseño de decoraciones, tanto para las tradicionales ceremonias periódicas del calendario festivo, como aquéllas tipologías y géneros que habían ido asentándose a lo largo del Seicento, en forma de Torneos y Carruseles, Óperas y demás divertimentos con especial acomodo en la Corte, como las Mascaradas, para las que tuvo que diseñar numerosos trajes y vestuario con el que además del propio efectismo en la puesta en escena, se daba realce a las distintas regiones que componían los extensos territorios de la monarquía austríaca.

Las ubicaciones preferidas del emperador para tales composiciones decorativas efímeras transitaban desde la residencia veraniega en Villa Favorita, precisamente donde Burnacini pudo idear distintos acondicionamientos para espectáculos acuáticos, al palacio oficial de Hofburg, donde se emplazaron en invierno diferentes montajes a la manera de la Commedia dell’Arte, Ballets y varias Óperas. En todas las ocasiones, la actividad del programa decorativo del escenógrafo comenzaba por el diseño arquitectónico de la “caja”, del marco. En este caso, el edificio destinado a la ambientación de la obra creado por Burnacini para la celebración de los esponsales con la infanta española, Margarita Teresa en 1668, el llamado Teatro de la Cortina, pasados unos años, en 1674, sirvió para la puesta en escena de Il fuoco eterno, asistido ahora Lodovico por el alemán Johann Oswald Harms.[2]

Como en los edificios de la Antigüedad, el edificio del teatro, en este caso, el recinto Auf der Cortina, viene a ser una representación a pequeña escala del cosmos social, de tal forma que el sitio preferencial de la contemplación de la escena sería ocupado por el estrado del príncipe y a partir de ese universo centralizado se iban disponiendo los miembros de la corte, desde la familia real al resto de segmentos sociales repartidos las tres galerías en que se repartía el resto del auditorio: aristocracia, nobleza, oficiales de la administración, sirvientes de relevancia de los Habsburgo, ciudadanos de cierta consideración, hombres de negocios y demás satélites ya en las zonas más lejanas, como la summa cavea y la galería porticada que coronaban los edificios de los espectáculos romanos. Y, ya a lo largo de la época moderna, en la arquitectura del entretenimiento se fueron creando recintos especialmente diseñados y acondicionados para la ubicación de las decoraciones de los distintos episodios de la Fiesta, como Torneos y Carruseles, de la forma más efectista e impactante posible (fig. 2).

La arquitectura resultante que se vislumbra en la estampa del libreto de la fiesta con ocasión del matrimonio de Leopoldo con Margarita, muestra el ala leopoldina de dicho palacio real de Hofburg,[3] con una clara deuda de los recintos a manera de “cortile” que fueron componiéndose en Italia expresamente ad hoc, con aparatos provisionales, para emplazar los torneos de raigambre caballeresca reconvertidos en grandes coreografías ecuestres que dieron como resultado la tipología del Carrusel,[4] espectáculos prioritarios del gusto celebrativo barroco. Estructuras ensayadas ya previamente desde el Belvedere en Roma, el Palacio Pitti en Florencia y antes incluso que en la arquitectura palatina, los trazados urbanos de ciudades como Bolonia o Módena[5] se adaptaron a los usos y costumbres lúdicos tomando como modelo los anfiteatros romanos insertando las nuevas decoraciones, incluso, directamente sobre sus antiguos emplazamientos originales, como en la Piazza Navona en Roma o la de Santa Croce[6] en Florencia, esta última, sede de los numerosos eventos organizados allí por Giulio Parigi (1571-1635) o en la Place Royale en Francia, con el mismo propósito. Por otra parte, es lógica esta semejanza estilística edilicia ya que, en el caso de Francia, quienes llevaron esta experiencia en la composición decorativa para los espectáculos festivos del escenario urbano fueron los Vigarani,[7] de la misma región Emiliana de la que era oriundo Giovanni Burnacini y otros tantos procedentes de Ferrara, Piacenza o Parma, que les acompañaron en su periplo a territorios de los Habsburgo, como Carlo Pasetti (1639-1695) (fig. 3).

Precisamente fue el tema de Il pomo d’oro uno de los montajes más fabulosos de la Europa barroca (prólogo y cinco actos) que obligaron a extender las celebraciones en dos jornadas consecutivas, el 12 y 14 de julio de 1668, para conmemorar el segundo matrimonio del Emperador Leopoldo y la infanta española, Margarita Teresa, la que fuera inmortalizada por Velázquez en Las Meninas. Mutaciones infinitas, todos los medios materiales disponibles, más de cincuenta cantantes, coros y comparsas ilimitados, como leones y elefantes, bailes y coreografías de grandes dimensiones y hasta veintiséis cambios escenográficos de gran complejidad (de los que se conservan testimonio gráfico en los grabados del libreto)[8] para los que hubo que construir un edificio con capacidad para albergar tales decoraciones e ingenios, el Teatro de la Cortina en Viena, completamente realizado de madera,[9] cuyo interior se vislumbra en la estampa de Mathias Küsel (fig. 4).

El 25 de marzo de 1620[10] fue el día de SS. Annunziata en Florencia y para conmemorar la efeméride se representó el libreto de Rinucini, La Anunciación, con “máquinas y nube” de Giulio Parigi (1571-1635) y música a cargo del Maestro de Cápilla Marco da Galliano. A finales de mayo seguía postrado el duque y quiso que le cantara una joven napolitana llamada Adriana, que se sumó a las labores de la Cecchina y que fue alojada en la denominada Sala delle Comedie, en el Pitti. Ya en octubre, un tanto recuperado, quiso que se hiciera «rizzare una prospettiva in su la galleria sua per recitare et prosare una comedia composta del conte Bonarello, nominata L’Erminio»,[11] que duró unas tres horas y de cuya escenografía se ocupó también Parigi, igual que las necesarias para la ambientación de la Festa di Santa Orsola, representada en 1624 y cuyo libreto, de Pietro Cecconcelli se publicó más adelante, en 1625, con impactantes ilustraciones firmadas, pero ya por el hijo, Alfonso, quien pudo haber colaborado con el progenitor en la creación de las decoraciones originales, de las que podría formar parte esta delirante «Boca del Infierno», que ya mencionaba Blumenthal,[12] sin embargo más bien relacionada estilísticamente con las imágenes demoníacas de los Intermezzi de la Liberación de Tirreno (1617), sobre todo con las del Segundo (figg. 5-8).

A tenor de lo anterior, parece incuestionable la deuda de Burnacini con el léxico de la iconografía escenográfica italiana[13] en general y florentina[14] de los Parigi, en particular. En cualquier caso, de dudosa autoría,[15] del padre Giulio o del hijo Alfonso El Joven, no sólo el planteamiento grandilocuente e hiperbólico de los mascarones monstruosos de raigambre manierista, aquí perfectamente adaptados a la iconología representativa del motivo principal alusivo a los cuatro elementos de la armonía del cosmos, sinónimo del “Buen Gobierno”. Compuesta con la semejanza de una gruta de gusto manierista, con varias vistas de arquerías de rocas, distintas denominaciones que apuntan en la línea de la «teatralidad explosiva de varios puntos de vista», a la manera de las grandes composiciones diagonales de Tintoretto, para construir una escenografía fantasmagórica, se trata de una fabulosa visión precursora de esa cosmoobsesión perspectiva tan característica de la segunda mitad del siglo XVII y que se transmite a la siguiente centuria, con la multiplicación de puntos de vista o de la llamada perspectiva angular, en la que profundizaron los Bibiena “ad summum”, pero que también tenía algún antecedente, en las creaciones del “Gran Mago” Giacomo Torelli[16] en el fecundo ámbito teatral veneciano.[17]

En todo caso, la política del trono austríaco en tiempos de Leopoldo (1640-1705) solía oscilar en respuesta a los constantes desafíos que provenían de Francia, siempre vigilada “por el rabillo del ojo” imperial. En cuanto al espectáculo se refiere, en respuesta al Gran Carrusel de la boda de Luis con María Teresa, se adoptó esa misma fórmula celebrativa en la corte leopoldina y el resto de territorios satélites (fig. 9).

Como idéntico propósito de las decoraciones del gran montaje de Il pomo d’oro era glorificar la unión de Leopoldo con Margarita Teresa de Austria, que le acercaba más a la herencia del trono hispano, o eso creía él,[18] lo que justifica el final apoteósico de la representación, con la escenificación del “Triunfo” de Venus y Marte (figg. 10-11).

«Das Vestaliche Ewige Feur o Il fuoco eterno custodito dalle Vestali,[19] como se tituló en su redacción original, estableció la preeminencia de Lodovico Burnacini[20] (1636-1707) y del espectáculo de la Ópera Vienesa, en la Europa de la segunda mitad del siglo XVII». Así comienza el texto de Robert A. Griffin, el mismo en el que se dice que Lodovico Ottavio «había nacido en Venecia en 1636»,[21] hijo del gran arquitecto teatral Giovanni Burnacini[22] (1609-1655)[23] de Cesena[24] (Emilia-Romagna), quien se había trasladado con toda la familia a Viena en 1651, donde habría asistido como ayudante del patriarca en la construcción del Gran Teatro de Corte Cesarea (1652).[25] Y, éste no ha sido asunto intrascendente para la historiografía hasta los últimos tiempos, costando encontrar acuerdo sobre el lugar y hasta la fecha de su nacimiento, que algunos localizaban en Toscana o Mantua,[26] entre otros. El año siguiente, 1653, lo pasó ocupado de nuevo como asistente del padre en la ejecución de otro edificio para los espectáculos cortesanos, el Teatro Regensburg y a la muerte de aquél, tan sólo con diecinueve años, heredó el cargo de “Ingeniero Imperial en Jefe”, aunque no el mismo estipendio que cobrara su padre, tal y como se quejaba en una carta destinada al emperador Fernando. Dificultades financieras que se agravaron más a su muerte, al no encontrar suficiente respaldo por su sucesor, Leopoldo I, por lo menos en esa ocasión, así que decidió volver a Venecia. Allí tenía, al parecer, varias ofertas de trabajo, mientras la familia, sin embargo, permanecía en Viena. Según cuenta Griffin igualmente, el nuevo emperador, durante el periodo que Burnacini pasó en Italia, a menudo tuvo dificultades para entenderse con uno de sus arquitectos de cabecera, Giovanni B. Angelini, así que cuando éste cesó en 1658, Leopoldo tardó poco en volver a reclamar los servicios de quien dejó la ciudad de los canales después de la producción de Il Pelope geloso en 1659[27] y pese a sufrir estrecheces económicas durante casi una década tras su regreso, sin embargo permaneció en Austria como arquitecto de corte y a partir de entonces, además, en una situación más que eminente durante cuarenta años, hasta su muerte en 1707, honrado incluso con el título de Barón Burnacini y un patrimonio nada desdeñable comprendido por varias casas y hasta un viñedo, siendo depositados sus restos en la Iglesia de San Miguel, con la misma Pompa con la que él había adornado una buena parte de los espectáculos que diseñó en vida.

Lodovico Ottavio Burnacini representa la personificación del versátil Escenógrafo del siglo XVII, en una sucesión de prominentes figuras que transcurren desde Giulio Parigi, Giovanni Battista Aleotti y Giacomo Torelli, con quien compitió su padre duramente en Venecia por los encargos de las decoraciones para los montajes de la Ópera, como género primordial de los complejos espectáculos en que habían desembocado los entretenimientos de la época moderna. Una vez establecido en la corte austríaca de Leopoldo I, como “regista” o director artístico, fue el responsable de la elaboración del léxico mayestático imperial a través de la lúdica del Poder, o lo que es lo mismo, del poder de la semiótica enfocada a la Gloria, especialmente a través de una triada de obras que representan la apoteosis del género, cuya temática enraíza con la Antigüedad clásica erigida en modelo y fuente de inspiración. En esos términos se concibieron tanto Il pomo d’oro como La Monarchia latina trionfante y también Il fuoco eterno (1674).

A los monarcas absolutos de la segunda mitad del siglo XVII, les interesó, como no podía ser de otra manera, el léxico escénico, porque les proporcionaba un instrumento muy útil para la propaganda de su gobierno. El rey “maquinista”, como llegó a ser conocido el rey de Francia Luis XIV, en referencia al atractivo que las máquinas de la escena. El “emperador teatral” por excelencia fue Leopoldo, interesado no sólo por las posibilidades inherentes en el vehículo sino por los distintos géneros que integraban el espectáculo en general, en alguno de los cuales mostró cualidades especiales para expresar su propia sensibilidad, como compositor de música, similar al ejercicio casi profesional que del baile hizo su contrincante francés por la hegemonía europea.

En esa línea debe interpretarse el mecenazgo de Leopoldo sobre Burnacini,[28] es decir, en la de un diletante bastante versado y con criterio, que establece un diálogo casi en equidad, que no equidistante con el artista que le sirve de brazo “ejecutor” plástico, en demanda de los recursos más operativos para lograr imponerse en el discurso político, en la contienda simbólica mediante las imágenes de la puesta en escena. Las academias de eruditos o las cámaras de retóricos fueron denominaciones acuñadas para dar sentido al pensamiento especulativo inherente detrás de las decoraciones de estos festejos o festivales, los cuales, además, se recopilaron en el marco literario de ese género específico que había ido surgiendo y consolidado a lo largo del siglo, como son los Libretos. Estos elementos resumen los principios esenciales de la cultura barroca, de la “teatralidad” del Barroco.

En el caso del territorio de los Austrias, no sólo se trataba de resaltar los valores heroicos de tradición artúrica de los reyes, sino, además, implementar las conexiones reverenciales inherentes con la Monarquía sagrada para mantener la vigencia del vínculo con la realeza de la literatura olímpica y los míticos relatos de la fundación de la República y el Imperio Romano, con caracter de legitimación dinástica. Es en este contexto en el que se inserta el relato del Il fuoco eterno, igualmente concebida con la pretensión de recuperar esa misma “virtus heroica”,[29] en la senda de la épica de los personajes de la narrativa latina, como la célebre Eneida.[30] La fuente del asunto que se aborda en la obra está tomado de los relatos de Livio sobre la virgen Claudia,[31] quien restauró la llama del fuego que representaba el alma eterna de la ciudad con la gesta que se relata en el episodio central del libreto, de la que habría de derivarse una explícita conclusión alegórica que figura expresa y claramente desglosada en los preliminares de la obra y que no era otra que el renacimiento de la esperanza que suponía, tanto para el Imperio como para el propio Leopoldo, tener un heredero tras el fallecimiento de la infanta española en 1672, gracias a un segundo matrimonio, en este caso con la reina Claudia Felicitas (1653-1676), nieta por parte de madre de Cosme II de Medici y de María Magdalena de Austria, del que se había derivado el nacimiento de Ana María, que se conmemoraba con este festejo. Al fin y al cabo, en la ofensiva simbólica que siempre rigió la política de la lúdica del poder contra el contrincante francés, en la corte austríaca hubo una inclinación manifiesta hacia la “romanitas” o romanización de Viena, es decir el establecimiento de un parangón con usos y costumbres de la Historia de Roma, para esgrimir a manera de “instrumentum regni”, de legitimación de la herencia latina (fig. 12).

Una de las características fundamentales de la escenografía barroca es la denominada “unidad dramática”, para integrar en una única representación varias historias que transcurren además en un lapso de tiempo dilatado. En el caso de los montajes de Burnacini, la interacción de espacio y movimiento es intrínseca con esa tendencia a rellenar toda la composición con la decoración escénica, lo que puede entenderse como “horror vacui”, sin dejar cesuras en ninguno de los niveles intermedios, prolongando hasta el infinito la profundidad del fondo o “scena lunga”, en un alarde de “obsesión perspectiva”, que arrancaba incluso en la tradición artística del siglo anterior. Esto conduce a un decorativismo un tanto más fantástico en estas obras de final del siglo XVII, en comparación con una escenografía más realista,[32] que sin embargo traduce de forma más fidedigna la propia arquitectura de la época contemporánea, a comienzos de la misma centuria (fig. 13).

Una vez cambiada la anterior escenografía, en la que la asamblea de notables demandaba al Sumo Sacerdote los Libros Sibilinos, que custodiaba a su cargo, mutaba la decoración para ambientar el momento en que el sumo sacerdote de las vestales le ponía una corona de lirios a Polinia en escena, mientras ella se inclinaba ante la figura central de la institución recitando: «Io divota il Santo Nume adoro. Del vestuario sacro, cotesto è l’Atrio. Resta, siati benigno il Ciel, propitia Vesta. Infiamma de tu’ ardor, il tenero mio Core, Pudica Deità, e tutti di peter»,[33] mientras se puede leer igualmente que se oía una suave sinfonía entre los cielos, antes de que la diosa se dirigiera a la virtuosa Claudia, para consolarla e infundirle valor en la misión que le esperaba (figg. 14-16).

Es imposible eludir las semejanzas de esa vista urbana fluvial con otras más bien del ámbito veneciano, de enorme vitalidad en la representación teatral y operística,[34] como las que aparecen en los libretos de cuya decoración escénica se encargó Giacomo Torelli, Il Bellerofonte (1642) o La finta pazza (1645) y que estarían en la misma senda de la representación arquitectónica de las tres estampas de Serlio, que ilustraban el modelo escenográfico prototípico para los tres géneros dramáticos y que le sirvieron para la revitalización del texto vitruviano, en su Segundo Libro de la Perspectiva (1545), cuya última parte estaba dedicada, específicamente, a la arquitectura teatral y un mínimo fragmento a lo que se ha denominado “escenotecnia”. Sobre todo, esta asimilación de la arquitectura veneciana[35] es evidente en la Escena Trágica,[36] si bien en la Cómica también es perfectamente apreciable el legado lombardo en la configuración de una edificación vinculada por el tratadista romano con la ambientación urbana propia dicho género teatral.

A lo largo del montaje son varias las ocasiones en las que se alude a la intrusión del aparato de la nave fingida, como en este punto del relato en que «entra in un leggiero Navilio e si vede quello partire».[37] Seguidamente, «comparisce la Grotta di Vulcano nel mezo alla Scena», lo que, aunque no conservada grafía de dicho efecto en las otras estampas del libreto, conlleva una inevitable comparación con las decoraciones ideadas por Burnacini anteriormente, como el espectacular mascarón que enmarcaba la ciudad infernal de Dite (en clara alusión a la denominación que hacía Dante en la Divina Comedia) en el episodio central de Il pomo d’oro (1668). En dicha gruta o caverna, en alusión a los impulsos primigenios, a la representación simbólica de las fuerzas dionisíacas de la Naturaleza, que igualmente rigen una parte consustancial del ser humano, desprovisto de los cauces de contención impuesto por el raciocinio, comparecía, efectivamente, Vulcano, como divinidad del rústico inframundo y de otros seres, los Cíclopes que venían a representar, desde la Antigüedad grecolatina, la tropa del caos, de quienes se atrevieron a rebelarse contra el orden establecido de los dioses del Olimpo, como los Gigantes tan magistralmente recreados por Giulio Romano en el Palacio del Té en Mantua, mientras, según las descripciones que acontecen, por los aires van surcando en la diagonal de la escena diversas máquinas. En la misma escena intenta poner orden Pallas, la diosa capacitada para ello, por ser la portadora de las armas y de las letras, la diosa que se asociaba con el intelecto racional para poder imponerlo, mientras «intanto sará acceso il ferro, li Ciclopi lo portano à l’Incudine, e lo battono, con un ritornello al suon de Martelli, e si vedono spruzzar le favile», mientras «tornano alla Fucina, e mettono di nuovo el ferro dello srale nel foco», «Li Ciclopi tornano col ferro infocato all’Incudine, e battono al suono come prima».[38] Y he aquí que aparece el Fuego, el símbolo por excelencia de los Cuatro Elementos de la creación del mundo en la filosofía de Tales de Mileto y que, desde la florentina Academia de los Bardi, venían a ejemplificar el orden del cosmos, identificado al tiempo con el pensamiento pitagórico de la perfección de los números y los sonidos, existente en la armonía de las esferas, supeditado al buen hacer de los gobernantes y, por tanto incitación directa mediante una iconografía en el marco de lo lúdico, a la sumisión, elemento sustancial en que se basa la retórica del poder del monarca en la época moderna. Se puede comprender la obligación de incluir determinadas decoraciones prototípicas, de forma habitual y reiterativa, en los montajes de los diversos tipos de espectáculos en los que se ha ido diversificando la Fiesta, como compleja entidad semiótica, global e integradora, polifuncional y polivalente, de variada semántica y lectura múltiple que invita a la ilusión óptica, en la que el escenógrafo o “ingeniero de los sentidos” se convierte en el principal inductor de una conducta dirigida al vasallaje, en la que se apoya la política de imágenes del Barroco.

El sol representa la Tragedia, como Apolo, dios del Sol y de las Musas, vencedor de las fuerzas telúricas que habitan en la entraña de la Tierra y lo terrenal tiene su particular ubicación en la tipología codificada por Vitruvio para uno de los tres géneros dramáticos, la Comedia. En esta composición del Cosmos es inevitable la alusión a la Música de las Esferas,[39] como parte sustancial de la Armonía. La correspondencia de las nueve con las nueve Musas se debe a la propuesta del neopitagórico Martianus Capella (s. V a.C.) y su subsiguiente correlación con la escala de colores y tonos musicales, en la que Apolo dirige al tiempo la creación artística en general y musical en particular, incluyendo el acorde de sonidos. Por si fuera poco, la serpiente de la mitología egipcia, símbolo de la energía vital primigenia, atraviesa con su ritmo ondulante todas las esferas o niveles, sancionando la panhelénica creencia pagana veneración del Oráculo de Delfos, donde se asumía con verosimilitud que Apolo había vencido a la serpiente Pitón, trasladada a la mentalidad cristiana con la identificación de sus tres cabezas en este caso, con la Santísima Trinidad.

No en vano, tras lo anteriormente expuesto, se presenta a Claudia, la protagonista de la historia, como salvadora e instrumento de la virtud, física y moral, al servicio de la diosa tutelar del hogar ateniense, cuando se dice que «Amore esce dalla bocca della Grotta. Si nasconde la Fucina di Vulcano, con Vulcano, e li Ciclopi. Poi Amore canta: Vedrà Claudia, se più val, o lo Scudo di Minerva, o d’Amor l’acuto stral. E Minerva s’avedrà, Ch’ à Virtù non si conviene di dar legge à la Beltà».[40] Así se llega al final del primer acto, con la aparición en escena de las Ninfas del Tíber componiendo la figura de un baile, rematando toda esta primera parte, elaborada con el propósito de establecer el “perfil” ético y edificante de la noble vestal al servicio de una noble causa, que consiste en la vuelta a los nobles ideales de la patria romana, en ese objetivo intrínseco de identificar Viena, el lugar donde se desenvuelve esta representación, con la antigua capital del Imperio (figg. 17-18).

Esta composición es una de las más características de “sello” Burnacini, tanto de Giovanni que se va decantando por una perspectiva más puramente decorativa que bélica, a la hora de configurar esa sobrecarga de trofeos en alusión al perfil militar del gobernante, que ya se aventuraban en la proliferación de objeto relacionados con la temática sobre el Carro del Triunfo final de Il pomo d’oro y que Lodovico termina de asentar en la tipología escenográfica con esta embocadura, encajonada, casi asfixiante,[41] incluyendo delirantes mascarones trenzando estos ilusorios soportes, enmarcando una vista prolongada hasta el infinito del fondo a través de una arcada de tres vanos que recuerda ejercicios similares de la escenografía florentina más temprana, no sólo de Parigi, sino de su discípulo Ferdinando Tacca (figg. 19-20).[42]

Una decoración escenográfica, como la siguiente que aparece en el libreto, aunque ahora más descongestionada, “a cielo abierto”, que intentaba resaltar las virtudes guerreras del gobernante, en sintonía con la de aquellos generales más representativos de las victorias romanas, como el mismo Escipión que recobra protagonismo en Il fuoco eterno, renaciendo con su recuerdo el de las glorias conseguidas por uno de sus más grandes héroes, en ese caso frente a los Cartagineses de Aníbal, quienes, tras diez años de asolar tierras italianas, fueron derrotados finalmente por el “Africano” en Zama, homónimo del protagonista. No podía encontrarse mayor parangón en equidistancia con este nuevo César que quiere restaurar las antiguas glorias romanas en Austria, que es Leopoldo.

A partir de la escena XVII se llega al “nudo gordiano” de la narración, se incrementa la velocidad del relato y la atención sobre la maquinaria (hasta diez se sucedieron vertiginosamente sobre el mismo escenario), gracias a una de las cuales volvía a introducirse Vesta, en este caso pidiendo a Júpiter la protección para núbil Claudia, que acontece en este pasaje una de sus gestas más aclamadas, el rescate de la nave encallada con la piedra sagrada, ante una multitud que se agolpa sobre las márgenes y un puente atestado, únicamente tirando de su cinturón (fig. 21).

El desenlace del segundo acto, después del culmen que supone la escenificación de este episodio, incluyó varios enfrentamientos contra la personificación del Engaño “detestable” y el triunfo de la Verdad, encarnada por la propia Claudia, ya directamente referida a la esposa en ciernes de Leopoldo, a quien se deseaba «Alta prole il Ciel darà, L’interesse mostruoso, Così all’or si scaccierà, e l’Inganno fuggirà»,[43] cerrando con un ballet de “Nobles Genios” (fig. 22).

El denominado Templo de la Victoria en Roma, como trasfondo de la intervención del personaje de Claudio Metello, ha devenido por obra y gracia de la creación ilusoria del escenógrafo, en una exedra con crestería (similar a la titulada «Templo de Pallas Atenea, que utilizara igualmente en Il Pomo d’Oro») cubierta de candelabros y guirnaldas floreadas, con antesala de pilastras rematadas en su exterior con fantásticos estípites de torsos antropomorfos, entre los que se agolpa la multitud, incluyendo en el borde exterior izquierdo un grupo de músicos, como los que encabezaban las procesiones triunfales formalizadas por el protocolo romano (figg. 23-24).

En la anotación que acompaña el título de la escena se precisa «Apollo sul Zodíaco, nel Segno Corrente».[44]

La maravillosa correlación perspectiva de las loggias porticadas sirven al propósito de enmarcar la edificación centralizada de planta circular, haciendo alusión a la literalidad de la restitución arqueologizante con la que se reproduce el edificio original que tenía esa misma fisonomía y que tan deliciosamente parece enlazar con el bastidor ficticio, con que remata igualmente la escenografía lateral derecha, su parte externa (fig. 25).

De 1668 a 1674, en el lapso temporal que transcurre entre Il pomo d’oro y este de Il fuoco eterno, muestra una inflexión en la concepción de la Escenografía, no sólo de la propia producción de Burnacini, que también, sino en la transformación de la fórmula consolidada a lo largo de toda la centuria, desde que se fue estableciendo el modelo de las decoraciones asociadas a los cuatro elementos, que venían a representar la misma estabilidad de la sociedad estamental, el status quo que regía tanto el universo cosmológico como el terrenal, a cargo del gobernante con las mejores capacidades para ostentar el poder y exigir la sumisión popular. De hecho, en las decoraciones ideadas para Il pomo d’oro, perdura la adscripción a los cuatro grupos, de los que el mascarón infernal es su mejor exponente. No obstante, en esta nueva obra es evidente que existe una adecuación diferente a otros parámetros decorativos para ambientar el argumento de la restauración de la llama sagrada, ya fuera en la Roma antigua como en la Viena de la época moderna. Enmarcada en una «cosmoobsesión perspectiva monofocal o central»[45] llevada hasta casi el paroxismo, que definió la composición escénica de toda obra de Burnacini, si bien es posible atisbar sutiles indicios de investigación óptica, aunque excepcionales en el conjunto de su obra, pero perceptibles en la disposición espacial de sendas escenas de Il pomo d’oro, tituladas “Caverna de Eolo” y “Bosque de cedros”, respectivamente y la apenas esbozada en los laterales para ubicar “Los Campos Eliseos”, en La Monarchia Latina Trionfante (1678), sin embargo ya perfectamente articuladas en algunas de las más tempranas del patriarca de la saga de los Galli Bibiena, Ferdinando (1657-1743),[46] a quien se asocia el origen e implantación de la denominada perspectiva angular (Didio Giuliano, 1687 y su única participación en el montaje de Il Favore degli Dei, 1690) con el diseño escénico de las Terme reali in Arcadia, además de las creaciones en esa línea de Domenico Mauro (Servio Tullio, 1685).[47] En todo caso, en Burnacini se trata de una experimentación supeditada ante el especial interés por la representación vinculada con el paisaje y la naturaleza,[48] que terminaron por transformar la concepción escenográfica, dando lugar a la formulación de la tipología “Arcádica”,[49] que culminó en los primeros años del siglo XVIII, con los diseños de Filipo Juvarra (1678-1736), para los montajes promocionados por el Cardenal Pietro Ottoboni,^{^[50]} especialmente Il Ciro (1712), trilogía pastoral en tres actos, con música de Alesandro Scarlatti, en base a los relatos de Heródoto y Juliano, quizás la que mejor refleja la nueva orientación conceptual de la Escenografía de la nueva centuria (fig. 26).

Ahora, recapitulando, un vistazo somero al conjunto de las estampas sintéticas de lo que fue la representación de Il fuoco eterno permite deducir más bien dos grupos, el de los interiores, salas palatinas, arsenales, vestíbulos o cortiles, imbricados simbólicamente con lo terrenal, físico y material puramente, donde se mueven las ambiciones de los mortales y otro segmento de composiciones escénicas ambientadas en el jardín,[51] que, sin embargo, parecen remitir al espacio donde ubicar los asuntos sacros, de las divinidades del mundo olímpico. Así, Burnacini decide hacer una simplificación o reducción, sin dar aún por perdida la concepción iconológica simbólica que sigue subyaciendo en la grafía de todos estos espectáculos, de la lúdica cortesana europea. Eso explicaría la fisonomía con la que crea esa panorámica de lo que denominó “Templo de la Victoria” o “Jardín del Palacio del Dictador” e incluso la última perspectiva, apoteósica, del Templo de Vesta, cubierto de retama, con que culmina el fin de fiesta, previamente presentado en su semblanza civil y laica. Sendas escenografías rematan el periplo de la trama y ambas dos podrían interpretarse como representación dual, del templo en la penumbra de la luz extinta y de su renacimiento, de la noche y el día, de las sombras tenebrosas del reverso de la faz luminosa identificada no sólo con el alma de la ciudad inmortal por eso mismo, sino con la vida misma derivada de los rayos lumínicos del astro sol, del mismo Apolo que rige el orbe, su armonía y la propia creación artística. Ambas composiciones podrían reflejar igualmente idéntico sentido al que tenía el Templo de Jano cerca de la Curia en Roma, con sus puertas abiertas esperando la conclusión de los conflictos con los que se cerraban para preservar la paz, pero además, no en vano se creía que esta divinidad local era descendiente de Apolo y caracterizado con su dos caras venía a tener un significado de amplio espectro, bajo el que se gobernaban los solsticios, el pasado y el futuro. En esa multiplicidad poliédrica semántica podrían insertarse las últimas escenografías de la obra de 1674, que tan convenientemente se asimilaban a la situación por la que pasaba el Imperio en esos tiempos (fig. 27).

En definitiva, la lectura alegórica[52] del montaje no deja lugar a dudas. De hecho, en los Preliminares ya figura una tabla enumerando los distintos significados de los personajes en la trama. La “Madre Idea”, como se denomina a la piedra identificada con Magna Mater o Cibeles,[53] salvada del percance náutico por la vestal, viene a simbolizar la sucesión que quedó interrumpida con la muerte de la infanta española «per cui s’havevano a scacciare l’Armi estere dall’Italia». La propia Nave que la conducía a Italia, encallada, venía a hacer referencia al retraso de dicha sucesión, al tiempo que el fuego extinto se recuperaba por la acción de la virgen Claudia, identificada con la homónima nueva reina Claudia Felicitas, quien al custodiar el fuego asistida por el Mérito y la Virtud, devolvía la vida al Imperio, austríaco y romano, depositándolo en el altar de Vesta, conseguido por cierto por el uso de un objeto material, un espejo cóncavo, igual que derivado del concurso divino de Apolo y que, después de varios enredos y malos entendidos en la trama, se resolvía gracias a la unión del Optimo (entendido como primus inter pares) Escipión y la gentil doncella, remedos de Leopoldo y la reina, cuya descendencia se celebraba con toda esta elaborada parafernalia.

Come quel Fuoco Eterno,
Che del Roman Governo
Simbolo detto fu
In Roma naccese
Claudia con sua Virtù
Così l’AUSTRIACO GERME,
Che del Romano Impero
Sempre splendor farà
Per Te s’avviverà…
Come SOLE
Vostra PROLE
AUGUSTI EROI…
Che la CESAREA FIGLIA
Che co’ Vagiti suoi gia’l Mondo honora
È di quel SOL precorritrice AURORA…
C’havran dal vostro
GERME fecondo
Le sfere Atlanti
Ercoli il Mondo.[54]

[1] A. SOMMER-MATHIS, Feste am Wiener Hof unter der Regierung von Kaiser Leopold I, und seiner ersten Frau Margarita Teresa (1666-1673), en Arte barroco e ideal clásico: aspectos del arte cortesano de la seguenda midad del siglo XVII. Actas del ciclo de conferencias (Roma, mayo-junio 2003), a cura di F. CHECA, Madrid, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, 2004, pp. 231-256. Ver también ID., Teatro de la Gloria Austríaca. Fiestas en Austria y los Países Bajos, en Teatro y fiesta del Siglo de Oro en tierras europeas de los Austrias, catálogo de la exposición (Sevilla- Varsovia, 11 abril-22 junio 2003), Madrid, SEACEX, 2003, pp. 54-67; ID., “Il pomo d’oro”. Der habsburgische Apfel in bourbonischen Händen, en Österreichische Musik - Musik in Österreich: Beiträge zur Musikgeschichte Mitteleuropas, edited by E.T. HILSCHER, Turzing, Schneider, 1998, pp. 113-129. Ver también ID., The Imperial Court Theater in Vienna from Burnacini to Galli Bibiena, en «Music in Art», XLII, 2017, 1-2, pp. 71-96.

[2] R.A. GRIFFIN, The Burnacini Style in High Baroque Theatre, Introducción a Il fuoco eterno/Das vestalische ewige Feuer (1674), New York, Benjamin Blom INC Publishers, 1970, pp. 1-10: 5.

[3] Para la celebración del Ballet ecuestre La Contesa dell’aria e dell’acqua del 1667. Sobre este tema hay una reciente publicación en castellano: R.RISATTI-A. SOMMER MATHIS, Fuentes gráficas y animación virtual de una fiesta austro-hispánica: el ballet ecuestre “La contesa dell’Aria e dell’Acqua” (Viena, 1667), en «Bulletin of Spanish Visual Studies», 3, 2019, 2, pp. 303-321.

[4] Cfr. E. MERINO, El Carrusel. La Fiesta Barroca Francesa, Madrid, Ediciones Cumbres, 2016.

[5] Cfr. A. JARRARD, Architecture as Performance in Seventeenth-Century Europe. Court Ritual in Modena, Rome, and Paris, Cambridge, Cambridge University Press, 2003.

[6] Cfr. E. MERINO, Historia de la Escenografía en el siglo XVII. Herederos de Buontalenti: Giulio Parigi, en «Espéculo», XIV, 2010, 45, http://webs.ucm.es/info/especulo/numero45/parigi.html (último acceso: 30 noviembre 2020).

[7] Cfr. W. BARICCHI-J. DE LA GORCE, Gaspare & Carlo Vigarani. Dalla corte degli Este a quella di Luigi XIV, Milano, Silvana editoriale, 2009.

[8] Cfr. E. MERINO, Los diseños escenográficos de Burnacini para “Il Pomo d’Oro” de Cesti y Sbarra, en la Biblioteca Nacional de Madrid, en «Anales de Historia del Arte», XVIII, 2008, pp. 141-166.

[9] Destruido durante el asedio de Viena por los turcos en julio de 1683, la localización del Teatro estaría ahora dentro del área de la Bibliothekshof, cerca del Augustinerkirche y el edificio que albergaba la colección de música de la Albertina. Reconstrucción del entorno en R.A. GRIFFIN, High Baroque Culture and Theatre in Vienna, New York, Humanities Press, 1972, p. 44.

[10] Cfr. A. SOLERTI, Musica, ballo e drammatica alla corte Medicea dal 1600 al 1637. Notizie tratte da un “Diario” (Tinghi) con appendice di teati inediti e rari, Firenze, Bemporad & Figlio, 1905.

[11] Cfr. ivi, p. 156.

[12] A.R. BLUMENTHAL, Theater Art of the Medici, New Hampshire, University Press of New England, 1980.

[13] Cfr. M.S. WEIL, Ludovico Burnacini and the Migration of the Forty Hours Style from Rome to Vienna, en La scenografia barocca. Actas del XXIV congreso del Comité internacional de Hitoria del arte (Bologna, 10-18 septiembre 1979), a cura di A. SCHNAPPER, Bologna, CLUEB, 1982, pp. 157-162.

[14] Recopilatorios de antecedentes que se pueden ver en las interesantes obras de referencia de S. MAMONE, Dèi, semidei, uomini. Lo spettacolo a Firenze tra neoplatonismo e realtà borghese (XV-XVII secolo), Roma, Bulzoni, 2003 y ID., Il teatro nella Firenze medicea. Problemi di storia dello spettacolo, Milano, Mursia, 1981.

[15] Cfr. A. NEGRO SPINA, Giulio Parigi e gli incisori della sua cerchia, Napoli, Società editrice napolitana, 1983.

[16] Cfr. P. BJURSTRÖM, Giacomo Torelli and Baroque Stage Design, Estocolmo, Nationalmuseum, 1961; E. MERINO, Del Interludio a la Ópera Barroca. El Gran Mago, Giacomo Torelli (1608-1678), Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2011, pp. 73-104.

[17] Ver F. MANCINI-M.T. MURARO-E. POVOLEDO, I teatri del Veneto, I. to. I. Venezia, teatri effimeri e nobili imprenditori, Venezia, Regione del Veneto, Giunta regionale-Corbo e Fiore, 1995.

[18] Cfr. M. MARTÍNEZ ALBERO, La imagen de la Monarquía: moda, espectácolos y política. María Teresa y Margarita Teresa de Austria en busca de un Nuevo Olimpo, en «Anales de Historia del Arte», XXVI, 2016, pp. 103-139. Este artículo es el resultado de un magnífico Trabajo Fin de Máster, realizado en el Itinerario de Arte Moderno, del Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte Español en la Edad Moderna: https://revistas.ucm.es/index.php/ANHA/article/view/54050 (último acceso: 30 noviembre 2020).

[19] El autor del libreto fue Nicolo Miniato (1627-1698), escritor, empresario y poeta, procedente de Venecia cuando llegó a Austria, como los Burnacini, donde completó más de ciento setenta textos de los doscientos que se le atribuyen y donde permaneció hasta su muerte, como Ludovico (1636-1707), responsable del diseño escenográficos. El creador de la partitura fue Antonio Draghi (1635-1700), de las coreografías de los distintos bailes Johan Heinrich Schmelzer (1623-1680) y Mathaus Küsel (1629-1681) el autor de las estampas, de un libreto cuyo impresor fue el habitual de la corte austríaca Johan Christoph Cosmerovius (1656-1687).

[20] Una temprana aproximación biográfica a la figura de Burnacini se encuentra en F. BIACH-SCHIFFMANN, Giovanni und Ludovico Burnacini: Theater und Feste am Wiener Hofe, Viena, Krystall, 1931. Noticias más actualizadas en A. SOMMER-MATHIS, Lodovico Ottavio Burnacini scenografo e costumista di Antonio Draghi, en «Quel novo Cario, quel divin Orfeo». Antonio Draghi da Rimini a Vienna. Atti del convegno internazionale (Rimini, 5-7 ottobre 1998), a cura di E. SALA e D. DAOLMI, Lucca, LIM, 2000, pp. 397-410.

[21] GRIFFIN, Ludovico Burnacini, cit., p. 1.

[22] Giovanni Burnacini da Cesena (Emilia-Romagna) se dice en el reciente trabajo de S. BRACCA, L’occhio e l’orecchio: immagini per il dramma per musica nella Venezia del ’600. Incisori, pittori e scenografi all’opera con un repertorio dei libretti illustrati stampati in Laguna tra il 1637 e il 1719, Treviso, ZeL, 2014, pp. 173-181. Datos sobre Giovanni Burnacini han sido actualizados y pormenorizados por parte de R. RISATTI, Neue Entdeckungen zu ihrer Herkunft, Viena, Hollitzer, 2019, pp. 39-62: 50. Entre otros, se indica la presencia en Viena del patriarca de los Burnacini desde 1651 y que, incluso, la familia se habría mudado anteriormente, documentada en base a una nota (dentro de los Avvisi enviados desde Viena y conservados en el Archivio Segreto estense) con la solicitud de Giovanni para que se buscara alojamiento a los miembros de su familia que ya habían llegado a la ciudad del Danubio antes que él.

[23] Cfr. R.A. GRIFFIN, High Baroque Culture and Theatre in Vienna, New York, Humanities Press, 1972, p. 34.

[24] Cfr. BRACCA, L’occhio e l’orecchio, cit., p. 172. Ver también BJUSRSTRÖN, Giacomo Torelli, cit., p. 45, donde se dice que Giovanni había sucedido a Alfonso Rivarola, conocido como “Chenda” tras su muerte en 1640, habiendo iniciado su carrera en Mantua. Un poco más adelante, en 1642 ya se le sitúa en Ferrara, dirigiendo los trabajos para la edificación del Teatro y los arreglos para las decoraciones del montaje de Le Pretensioni del Tebro e del Po. El mismo año se trasladó a Venecia para emprender las decoraciones de la Fiesta de la Virgen en San Marcos. Los primeros encargos de los que se tiene noticia, ya para los espectáculos en el interior de los recintos teatrales, le sitúan como autor de las decoraciones (con el uso de numerosas máquinas y mutaciones, que no eran muy habituales por entonces) de La Finta savia en el de SS. Giovanni e Paolo en 1643. También se le adjudican las decoraciones de Le Nozze d’Enea con Lavinia (1641), Narciso es Eco inmortalati, Gli amori di Giasone e d’Isifile, y L’Incoronazione di Poppea (1642) con música de Monteverdi esta última. Antes de marchar a Viena se le relaciona con los trabajos escenográficos para Bradamante (1650) y Gl’Amori di Alessandro magno e di Rossane (1651).

[25] The Große Hoftheater, iniciado por el arquitecto italiano Giovanni Battista Carlone (1580/90-1645) entre 1629 y 1631, para las celebraciones del matrimonio del emperador Fernando III y su primera mujer, la infanta española María, hermana del rey de España Felipe IV. Luego remodelado y ampliado por Giovanni Burnacini se inauguró con el espectáculo del Torneo de La Gara (1652), para la conmemoración de otro matrimonio, en este caso del emperador Leopoldo I y la infanta Margarita Teresa. SOMMER-MATHIS, The Imperial Court Theater in Vienna, cit., p. 71.

[26] Según aparece por ejemplo en A. BARIGOZZI BRINI, Burnacini, Ludovico Ottaviano, in Dizionario biografico degli italiani, Roma, Istituto della enciclopedia italiana, 1972, vol. 15, https://www.treccani.it/enciclopedia/ludovico-ottaviano-burnacini_(Dizionario-Biografico)/ (último acceso: 30 noviembre 2020). Si bien estas distintas posibilidades ya parecen descartadas por las investigaciones historiográficas más recientes.

[27] Cfr. GRIFFIN, The Burnacini Style, cit., pp. 1-10. Al menos así recoge toda esta peripecia vital de los primeros tiempos en la misma primera página de su Introducción a la citada obra Il fuoco eterno/Das vestalische ewige Feuer, donde se dice literalmente: «At the death of his father, the nineteen-year-old Ludovico inhereited the title of Imperial Chief Engineer. Unfortunately, he did not inherit a salary equal to that of his father, as he was to complain in a letter to Emperor Ferdinad. Finacial difficulties were agravated by the death of the Emperor in 1657, sice the royal appointees coul expect to be replaced by the choices of the new Emperor Leopold I. Ludovico decided to return to Venice where he had an opportunity to design operas, altough his family seems to have remained in Vienna […]. The new emperor, however, had difficculties with his architect, Giovanni B. Angelini, and when the latter resigned in 1658, Leopold recalled Burnacini from Venice (Burnacini left Venice after the production of Il Pelope geloso in 1659)». Según trabajos más recientes sobre la biografía de Lodovico Burnacini todo coincide hasta esa fecha, menos la mención al viaje a Venecia, antes de ser reclamado de nuevo por el emperador tras el cese de Angelini y durante los tres años siguientes estuvo al servicio de Leopoldo. Fue entonces cuando se vio envuelto en un escándalo relacionado con su hermana menor, Constanza, que terminó en los tribunales. Al parecer, el emperador, impuso a su Arquitecto de Corte una detención domiciliaria de cuatro semanas y mientras tanto habría pedido a su embajador en Venecia, Humprecht Johann conde Czernin von Chudenitz, información sobre su sustitución, hasta el punto de que se le habrían remitido al emperador una lista de posibles sustitutos entre los mejores arquitectos de la ciudad de los canales, si bien, finalmente habría decidido perdonarle y mantenerle a su servicio. En lo que parecen coincidir Griffin y Sommer-Mathis es en las habituales discrepancias entre el monarca y el escenógrafo, a cuenta de su remuneración, ya que confirmado en su cargo tras el espinoso asunto, Burnacini habría seguido cobrando un sueldo muy por debajo de lo que consideraba adecuado a sus méritos profesionales, «incluso por debajo de los músicos de la corte […] haciendo comprensible que buscara fortuna con matrimonios de conveniencia» y lo que es cierto es que a su muerte, el 12 de diciembre de 1707, pudo dejar una «herencia bastante respetable, con una casa en la ciudad y otra en los viñedos de Kritzendorf» a su tercera esposa Julia Sidonia Elisabeth von Dornwangen. Según se recoge en el capítulo firmado por R. RISATTI, Groteske Komödie: in den Zeichnungen von Lodovico Ottavio Burnacini (1636-1707), Wien, Hollitzer, 2019, p. 16.

[28] Con la denominación de “ingeniero teatral” se refiere a Burnacini F. POLEROSS, Entre majestas y modestas: sobre la representación del emperador Leopoldo I, en Cortes del Barroco. De Bernini y Velázquez a Luca Giordano, catálogo de la exposición (15 octubre 2003-11 enero 2004), Madrid, SEACEX, 2003, pp. 151-160.

[29] Los explícitos títulos de los libretos son bastante esclarecedores del propósito propagandístico al máximo de los argumentos que se escondían tras la máscara de las decoraciones escenográficas, como se puede ver en la proliferación de los que hacían referencia a personajes de la mitología fundacional de Roma, como Dido and Aeneas (1683), Albion and Albanius (1691), Porsenna (1712), héroes de su historia bélica como Scipione (1726) o de conductas moralizantes apropiadas para estos nuevos héroes de la época moderna, que intentaban emular e identificarse con los antiguos, como la titulada Il talammo preservato dalla fedeltá d’Eudossa (1683). E. MERINO, La cultura homérica en la escenografía del Seiscientos: “Il Greco in Troia” y “La caduta del regno del Amazzoni”, in «Anales de Historia del Arte», XXV, 2015, pp. 189-211. Ver también L. BIANCONI-G. PESTELLI, Opera on stage, Chicago, University of Chicago Press, 2002. Sobre el género literario del Libreto, la Biblioteca Estense de Módena (bibliotecaestense.beniculturali.it) es uno de los centros documentales más relevantes por el número de textos que conserva y también tiene una magnífica colección la Universidad de Toronto, que puede consultarse en D. PIETROPAOLO-M.A. PARKER, The Baroque Libretto: Italian Operas and Oratorios in the Thomas Fisher Library at the University of Toronto, Toronto, University of Toronto Press, 2011.

[30] De hecho, al personaje se le dedicó una obra titulada Enea in Italia, Drama per Musica, que fue representada en el famoso Teatro Grimani (SS. Giovanni e Paolo) en 1675.

[31] Mencionaba Livio a Claudia Quinta, en relación con Escipión Nasica, sobrino del “Africano”, quien tuvo que ir en una embajada hasta Asia Menor, a recoger una piedra, un meteorito negro, que se veneraba como Magna Mater o Cibeles, para lo que se desplazó a Ostia en compañía de algunas mujeres de la nobleza romana, entre las que se contaba Claudia, con una dudosa reputación hasta entonces y redimida desde ese momento, precisamente por ofrecerse para la empresa. Por su parte, Ovidio en sus Fastos o Séneca en De matrimonio, ahondaban en el detalle de la historia, cuando relataban que el barco que transportaba la piedra embarrancó en un banco de arena en la desembocadura del Tíber y la virgen habría logrado la intercesión de la diosa, para demostrar su virtud, logrando sacar el navío del apuro, tirando ella sola de su cinturón. En todo caso, el nombre de la mujer se relacionaba con una virgen vestal, de cuya hazaña recogían testimonio los Libros Sibilinos, que contaban el origen de la ciudad de Roma, tal y como se escenificaba en los primeros momentos de la representación, en el libreto de Nicolo Miniato (Bérgamo, 1627-Viena, 1698). E.M. MOORMAN-W. UITTERHOEVE, De Adriano a Zenobia. Temas de la historia clásica en la literatura, la música y el teatro, Madrid, AKAL, 1998, p. 107.

[32] Cfr. BRACCA, L’occhio e l’orecchio, cit., pp. 173-181.

[33] Il fuoco eterno, I 6.

[34] Sobre el Espectáculo en Venecia, entre otras se puede consultar: http://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?docId=ft3199n7sm&chunk.id=d0e5603&toc.depth=100&toc.id=&brand=ucpress (último acceso: 30 noviembre 2020).

[35] La relación de los Burnacini con Venecia es más que ostensible y su conocimiento del ámbito teatral mucho más que pormenorizado, entre otras cosas porque lo vivieron de primera mano, si no se les puede atribuir, junto a Torelli, un mano a mano en su revitalización a nivel escenográfico, como ya se ha apuntado anteriormente. BRACCA, L’occhio e l’orecchio, cit., pp. 173-181.

[36] Cfr. J. NAVARRO DE ZUBILLAGA, Imágenes de la perspectiva, Madrid, Siruela, 1996.

[37] Il fuoco eterno, I 17.

[38] Il fuoco eterno, I 19.

[39] Así se refiere el Coro a la protagonista, al final de la escena XIX del III acto: «Claudia Bella, Te gioio il Mondo spera, siati prospera ogni Stella, siati lucida ogni Sfera».

[40] Il fuoco eterno, I 19.

[41] Cfr. BRACCA, L’occhio e l’orecchio, cit., p. 194. Una composición conseguida en base a la costumbre de utilizar “paneles pintados” en los laterales con escenas de paisajes «a decorare le scenografie di sale o gallerie reali aveva illustri antecedenti, tra i quali spicca la ridondante Sala del Trono dal Burnacini di tele raffiguranti esserciti in battaglia».

[42] Cfr. E. MERINO, La huella de los escenógrafos italianos del siglo XVII. Ferdinando Tacca (1619-1688), en «Pecia Complutense», VII, 2010, 13, pp. 1-27.

[43] Il fuoco eterno, II 20.

[44] Ivi, II 14.

[45] E. GARBIN, La geometría della distrazione: il disegno del teatro e delle scene dell’operra italiana, Venezia, Marsilio, 2009. En este sentido, ya se refería J.A. MARAVALL, La cultura del barroco: análisis de una estructura histórica, Barcelona, Ariel, 1990, p. 395, a que «la perspectiva, como muestra de darse la realidad ante los ojos del artista, es la noción que informa toda la obra de los pintores del siglo XVII. La perspectiva es la manera en que se asoma al mundo y lo capta la pintura barroca. Y esto que decimos de la pintura es válido para todo tipo de visión, para el arte y para el pensamiento». Igualmente se pronuncia J.M. GONZÁLEZ GARCÍA, De la metáfora al concepto: emblemas políticos en el barroco, en «Res pública», III, 1999, pp. 83-106: 97, cuando afirma que «el barroco es un mundo en crisis, sometido a pluralidad de opiniones y puntos de vista que conducen a multiplicar las perspectivas sobre cualquier asunto, pero especialmente en el ámbito de la política. Y también es consciente de que sin perspectiva no podemos ver nada. La perspectiva es una verdad, ciertamente limitada, que corresponde a un punto de vista, a una atalaya o a un caso o circunstancia determinada».

[46] Cfr. A. PAGLIANO, Architettura and Perspective in the Illusory Spaces of the Ferdinando Galli Bibiena, en «Nexus Network Journal Architecture and Mathematics», 2016, 18, pp. 697-721.

[47] Domenico Mauro (1644-1712). Fechas de su biografía que se deducen en el trabajo de G. STEFANI, Nuovi documenti su Domenico Mauro e figli, en Illusione scenica e pratica teatrale. Atti del convegno internazionale di studi in onore di Elena Povoledo (Venezia, 16-17 noviembre 2015), a cura di M.I. BIGGI, Firenze, Le Lettere, 2016, pp. 284-293.

[48] Alguno de sus diseños especialmente cargados de intensidad y tensión dramática, incluso en su avance sobre la composición espacial, como el “Bozzetto/Radura in un bosco” que se conserva en la Fondazione Giorgio Cini, catalogado como Fotografía de Giacomelli, cuya autoría figura asentada sobre el trabajo de S. D’AMICO, Storia del teatro drammatico, Milano, Garzanti, 1950, vol. II.

[49] Sobre la Academia de la Arcadia ver S.M. DIXON, Between the Real and the Ideal: The Accademia degli Arcadi and Its Garden in Eighteenth Century Rome, Crambury, Associated University Presses, 2010. En cuyas reuniones se fomentaron discusiones sobre virtudes y beneficios inherentes de la Naturaleza, para de los distintos regímenes políticos, ya fueran Monarquía o República, no tanto con carácter crítico como reflexión ética, y sus vinculaciones todo tipo de aspectos sociales, policiales o económicos y culturales.

[50] «Rinnovamento nella continuità» lo ha denominado G. STAFFIERI, subestimando un tanto la renovación – textual – que suponen los espectáculos promovidos por el cardenal, que llega a denominar como collage en base a modelos de referencia de tragedias francesas de la época sobre todo a las referidas para la misma década en que se configuró Il Ciro (Costantino pio y Teodosio il giovane), que, sin embargo, parecen más que sobresalientes en el aspecto escenográfico de la reforma practicada por Juvarra, en I drammi per música di Pietro Ottoboni: il grand siècle del cardinale, en «Studi musicali», XXXV, 2006, 1, pp. 129-192.

[51] Ya se aventuraban las posibilidades que ofrecía el jardín en la ambientación del espectáculo, en el emblemático y precursor estudio de M. FAGIOLO, La città effimera e l’universo artificiale del giardino. La Firenze dei Medici e l’Italia del ’500, Roma, Officina, 1980.

[52] En las bibliotecas nobiliarias eran habituales los textos de C. RIPA, La iconologia y Las imágenes de los dioses antiguos de Vincenzo Cartari. Y lo que es más relevante es que en la retina de los espectadores de los entretenimientos de la lúdica del poder, las posibles acepciones y matices simbólicos de tales recopilatorios iconográficos, estaban plenamente asentados socialmente. En la interesante obra de GONZÁLEZ GARCÍA, De la metáfora al concepto, cit., p. 85, se retoma el término de «filosofía del cortesano» acuñado por PRAZ y se habla igualmente de la «democratización de la imagen emblemática» (ivi, p. 90). Ver también ID., Metáforas del poder, Madrid, Alianza Editorial, 1999.

[53] El culto a la Magna Mater, en forma de veneración del fuego depositado en el Templo de Vesta, al que se consagraban las Vestales núbiles durante treinta años antes de ser liberadas de ese servicio público, parece que fue instituido por Rómulo, aunque la arraigada creencia se remitía incluso más atrás, a Eneas, quien lo habría traído al Lazio desde la lejana Troya, enlazando así con la mítica ciudad de los relatos de la literatura homérica, en la misma línea de los relatos de Virgilio.

[54] Il fuoco eterno, fin del III atto.