Le parole de Napole ’mpastate
Non songo, frate mio, d’oro pommiento
Ma de zuccaro e mele.
G.C. Cortese, Viaggio di Parnaso

Oh bello tiempo antico,
o canzune massicce,
o parole chiantute,
o concierte a doi sole,
o museca de truono,
mo' tu non siente mai cosa de buono.
G.B. Basile, Calliope overo La museca

Noi cavalieri erranti
Balliam con ogni ceto. A noi, a noi,
Llarai llarà…
G. Federico, Lo frate nnammorato

Nell’autunno del 1732 l’esigente pubblico partenopeo rimase forse attonito dinanzi alla levata dei cartelli delle sale teatrali cittadine: tra stupore e attese constata debutti eccellenti, riprese rassicuranti, ritorni desiderati, novità aspirate, tributi dovuti.[1] 

L’abbagliante sala votata all’ufficialità regia del San Bartolomeo accoglie il frutto ultimo del gran poeta che a Napoli aveva mosso i primi passi raccogliendo allori proprio su quelle tavole ora pronte a ospitare l’Issipile, da poco restituita alle asburgiche scene.[2] La recente fatica metastasiana giunge all’ombra del vulcano trasportata da una eco possente, rinnovando il legame indissolubile tra la “fedelissima” e il cesareo poeta; un ponte ideale, e non solo, collega l’aquila bicipite all’ammaliante sirena, il sodalizio politico consolida quello artistico in uno scambio intensissimo e fecondissimo senza eguali.[3] La gara innescatasi all’indomani dell’allestimento viennese del titolo di Trapassi vede un’accesa contesa tra più piazze e naturalmente le città teatralissime d’Italia programmano nuove intonazioni per i concettosi versi del romano. Dopo l’abito musicale della première confezionato da Francesco Conti[4], la Serenissima si rivolge per il nuovo debutto a Giovanni Porta[5] mentre il golfo fa risuonare il prezioso testo con le vaghissime invenzioni armoniche di Johann Adolph Hasse;[6] quest’ultimo da tempo beniamino della platea napoletana e accorsatissimo maestro in ogni latitudine. A coronare l’impresa promossa al San Bartolomeo provvede un cast stellare che ruota intorno all’eroina eponima sostenuta da Faustina Bordoni, da un biennio in Hasse, e che annovera, tra gli altri, Gioacchino Conti detto Gizziello, Lucia Facchinelli, Francesco Tolve.[7] 

Un omaggio a colui che fu un altro eccellente cantore metastasiano viene dalla produzione al Teatro Nuovo sopra Toledo de La festa di Bacco che Leonardo Vinci compose nel 1722 per il Teatro dei Fiorentini.[8] In quest’occasione l’opera fu rimessa in scena grazie alle cure di Leonardo Leo chiamato ad accomodare la partitura in virtù del tempo trascorso e della mutata compagnia che vede a raccolta artisti del calibro di Simone de Falco (specialista nei ruoli di “vecchia” en travestì e già presente nel ’22), Laura Monti (tra le maggiori “servette” della commedia musicale napoletana), Giovanni Romaniello (anche questi già impegnato alla prima rappresentazione della commeddeja su testo di Tullio), Antonia Colasanti.[9] Al teatro di Montecalvario nella stessa stagione è allestita anche la commeddeia pe’ museca di Tullio La vecchia trammera posta in musica dal veterano del genere Antonio Orefice con alcune arejelle approntate da Leo.[10] 

A connotare fortemente l’offerta della sala inaugurata nel 1724 è il registro linguistico tutto modulato sulle declinazioni della lingua napoletana a differenza dei prodotti esibiti sulle tavole del Fiorentini in cui si opta per testi dove coesistono il “toscano” e il napoletano in una stratificazione lessicale assai ardita.[11] Le sale della commedia ancora una volta mostrano l’“alterità” dell’offerta non solo nei titoli prescelti ma nella strenua ricerca di un manufatto originale da sottoporre agli attenti fruitori spesso artefici e protagonisti, attraverso modalità quanto mai disparate, degli esiti estetici delle produzioni.[12] 

È la sperimentazione a muovere principalmente il repertorio praticato dalle “piccole” stanze dedite non solo al genere spettacolare nato e forgiato in città ma anche a quelle forme performative di collaudata tradizione le cui ricadute sull’esperienza della scena musicale arrecano benefici ineguagliabili.[13] 

Negli anni Trenta la «chelleta, [o] stà commesechiamma»[14] aveva raggiunto livelli altissimi grazie a un raffinato e solerte lavoro teso a sondare le molteplici possibilità performative del genere che mostra ben presto la propria natura onnivora assorbendo stili, registri, mode, idee, storie, pensieri nonché tecniche attoriali dissimili finalizzate a definire una categoria d’artisti dalla forte professionalità e specializzazione. Appare chiaro che a Gennaro Antonio Federico[15] l’accolita di artisti, riunita dall’impresario Domenico de Nicola, suggerisca una griglia di ruoli e azioni attenta a soddisfare e a valorizzare appieno le potenzialità dei singoli; così come il giovane, talentuoso e protetto Giovanni Battista Pergolesi[16] concerterà con attenzione lo spettacolo affinché nessun cantante sia lasciato ingovernato.[17] 

La scrittura de Lo frate nnammorato è il risultato, complesso e ingegnoso, in cui tutti gli artefici dell’impresa contribuiscono alla riuscita dello spettacolo. Già dalla tabula si rivelano i fondamenti su cui si muoverà l’operazione:

PERZONAGGE.
MARCANIELLO viecchio, Patre de Luggrezia, e dde D. Pietro.
Lo Sio Jacovo d’Ambrosio.
NENA, e NINA sore carnale, Romane: nnammorate tutte doje d’Ascanio.
La Sia Marian. Ferrante, e la Sia Teresa de Palma
ASCANIO giovene nnammorato de tutte doje, che ppo se trova frate lloro co lo nomme de Lucio: cresciuto a la casa de Marcaniello.
La Sia Teresa Passaglione.
LUGGREZIA figlia de Marcaniello, nnammorata d’Ascanio.
La Sia Rosa Gerardini.
CARLO Zio de Nena, e dde Nina, Romano: nnammorato de Luggrezia.
Lo Sio Giammattista Ciriaci.
VANNELLA, crejata de Carlo.
La Sia Margarita Pozzi.
CARDELLA, crejata de Marcaniello.
La Sia Maria Morante.
D. PIETRO giovene schirchio, figlio de Marcaniello.
Lo Sio, Gerolamo Piano, vertovuso de la Cappella rejale de Napole.[18] 

Il poeta, nell’intessere l’azione, ribalta forse le consuetudini e i passaggi previsti dalle prammatiche della Commedia; di sicuro, messo a parte dei recitanti che agiranno e riconosciute le loro abilità, predispone il soggetto affinché «si sappia il contenuto della comedia, s’intenda dove hanno da terminare i discorsi, e si possa indagare concertando qualche arguzia».[19] La concertazione, alla quale è chiamato per contratto,[20] non si esaurisce nella lettura de «il suggetto solo, ma di esplicare i personaggi coi nomi, e qualità loro, l’argomento della favola, il luogo ove si recita, le case, discifrare i lazzi, e tutte le minuzie necessarie».[21] Gli attori, riconosciutisi nei tratti disegnati dalla “guida”, durante le sedute di lavoro che avvengono tra case private e teatro in un andirivieni di “sedie” destinate agli innumerevoli spostamenti delle maestranze possono, «udito il soggetto», suggerire

qualche cosa preparatasi, o sia fatta apposta per quella comedia, che si chiamano doti proprie per quella, di qualche specialità di fatto, di racconto, o di cosa a quella concernente, o di cose universali, che si tengono in memoria per applicarsi a qualsivoglia comedia o favola, come sono le sudette primuscite, disperazioni, concetti, dialoghi, rimproveri, saluti, paralleli, e ciò c’habbiamo detto, o grave, o ridicolo; avertendo a saperli collocare ed attaccare di modo che non pajano poste a pigione, ma che necessariamente vi cadano, e non far come certi che per haver qualche cosa di buono, o ridicolo, o grave, per dirla non si curano di porla là dove per pensiero non ci va, e così viene a porsi una pezza bianca sul nero, e si dà uno sfregio al povero soggetto per una cosa mal situata.[22] 

Va da sé che le regole coniate al tramonto del diciassettesimo secolo abbiano una loro validità e veridicità anche all’interno di un prodotto che solo da pochi decenni è esposto all’attenzione del mondo. I meccanismi dell’Arte si insinuano naturalmente in una macchina costruita da artefici che recano con loro un magistero acquisito su molteplici palcoscenici e fondato su una sapienza plurisecolare tesa a coniugare gli esiti culturali più disparati. 

La locandina di Federico è costruita su due gruppi familiari del tutto simili chiamati a “conversare” secondo una pluralità di linguaggi determinata dalla provenienza e dal ceto d’appartenenza. Capeggiate da uomini “sodi”, ciascuno mosso da crepuscolari appetiti amorosi, i due nuclei domestici comprendono rispettivamente una figlia, un figlio, un ragazzo adottato, una serva e due nipoti orfane, una cameriera. I rapporti che passano e passeranno tra di loro sono annunciati sin dall’inizio nelle puntuali osservazioni che seguono l’onomastica dei personaggi. Il nodo della vicenda è tutto da ricercare nei conflitti amorosi che genera il trovatello Ascanio «giovene nnammorato» di Nena e Nina, «che ppo se trova frate lloro», amato anche da Lugrezia. 

La fitta rete d’interessi affettivi accumulati sul “segnato” Lucio è vieppiù complicata dalle incertezze sue nella vertigine sentimentale destata dagli inopportuni e plurimi trasporti – frenati e costipati verso la figura “sororale” di Lugrezia e avvertiti come immorali per l’eguale impeto provato al cospetto delle due sorelle romane. Alle battaglie interiori e a quelle esibite fa da contraltare il patto sancito dai capifamiglia per il “finale lieto” che vedrebbe appagate le loro frenesie matrimoniali con le rispettive giovani donne di casa nonché la sistemazione della coppia “giovane” Pietro-Nena che rafforzerebbe ulteriormente i legami parentali. L’esito finale scompaginerà i piani dei maturi “contraenti”, diraderà le torbide incertezze amorose del conteso, vedrà compirsi un solo legame matrimoniale fino ad allora assai improbabile e mostrerà una conclusione agrodolce decisamente lontana da quella inizialmente auspicata.[23] 

Ancora una volta il librettista fa tesoro di una tradizione collaudata. L’arte performativa aveva adoperato espedienti analoghi sin dal Cinquecento sull’onda di un immaginario letterario autorevole: fratelli divisi da incresciose avversità e destinati a esperienze avventurose per poi ri-trovarsi costellano le scene. Spesso sono creature attratte da inspiegabili ardori sentimentali che non sfociano in immondi incesti grazie a miracolose e opportune agnizioni. I due felici rivali di Jacopo Nardi, l’anonimo Panfilo e Filogenia, Il Commodo di Antonio Landi, Nina di Giovanbattista Pescatore, Lo specchio d’amore di Bernardino Bizzarri, Il Vespa di Cornelio Lanci, Fortunio di Vicenzo Giusti narrano le peripezie di fratelli e sorelle disgiunti in tenera età che per una serie di coincidenze vengono in contatto e provano un’empatia destinata a rivelarsi, attraverso amuleti voglie nei monili scritti, consanguineità.[24] Ma anche i patti stipulati tra anziani per le nozze con giovani figlie o pupille si rintracciano, ad esempio, ne L’Altilia di Anton Francesco Raneri, ne La gelosia e ne La Sibilla di Anton Francesco Grazzini, ne Il donzello di Gianmaria Cecchi.[25] 

I modelli trovano consensi anche nel repertorio dell’Arte; la commedia all’improvvisa accoglie generosamente queste situazioni e le pone all’interno dei suoi meccanismi rappresentativi. Una rappresentanza di tali figure emerge, tra l’altro, dal manoscritto tardo-seicentesco dello Gibaldone de soggetti da recitarsi all’impronto raccolti da Annibale Sersale conte di Casamarciano.[26] La preziosa fonte partenopea consente di verificare non solo l’incidenza di simili personaggi ed espedienti in un vasto campionario di scenari, ma la loro presenza e persistenza in un circuito teatrale napoletano. Tale fonte permette inoltre di ipotizzarne, con sicurezza, la conoscenza diretta da parte degli artefici del nuovo genere musicale. Le sale dedite alla commedeja pe mmuseca hanno una spiccata vocazione all’Arte che continuerà a interagire con la nuova offerta spettacolare per lungo tempo.[27] 

L’esperienza dell’improvvisa, in vario modo, è assimilata dalla scena musicale, e più volte è possibile individuare intrecci, tecniche, meccanismi di chiara ascendenza della Commedia, se non, addirittura, la presenza di artisti provenienti dalla sua scuola o a questa assimilabile.[28] Nel canovaccio La donzella di lavoro[29] è Donna Ines a provare pulsioni amorose per Don Prospero che si svelerà esserle fratello mentre nella Balia grande l’intreccio risulta più complesso e artificioso, partendo da indicazioni già eloquenti: 

Quindi si giunge allo scioglimento che vede i rapporti mutati e soprattutto sventato l’incestuoso amore tra Oratio e Isabella:

Più eloquente per il plot adoperato da Federico è il canovaccio La stravaganze d’amore[31] in cui la schiava Eurilla, che ama riamata Claudio, è al centro della cupidigia amorosa dei “vecchi” Graziano (che, padre dell’amoroso Claudio, intende sposare in giornata la fanciulla) e Pascarello, nonché di Lucio che si scoprirà fratello dell’oggetto desiato: 

Scena 10
Lucio, poi Covello e detti

Lucio saluta Claudio, quale lo rimprovera d’infedele; in questo esce Covello e dice a Claudio che dentro quella borsa ci sono certi anelli che non sono di Pascarello, che se li pigli, perché uno è di Lucio e l’altro è d’Eurilla, Pascarello caccia l’anelli dalla borsa e vede esservi in quelli la sua impresa, e domanda a Lucio dove havea havuto qu<ell>’ anello? Lucio dice che l’hebbe quando fu rapito da masnadieri, mentre essendo lui picciolo andava con suo padre, e con loro vi era anche una sua sorella picciola, chiamata Lucretia, e che poi lui se ne fuggì, e dice anche havere un morso di cane nel piede destro, Pascarello lo conosce per figlio e l’abbraccia, e dice a Claudio che mandi a chiamare <E>urilla per saper nova dell’altro anello, e Covello va a chiamarla

Scena 11
Eurilla e detti

Domandata da Pascarello dell’anello? risponde haverlo havuto da quando fu venduta, che si chiamava Lucrezia, Pascarello li domanda se ha qualche segno per la vita, Eurilla haverne uno di latte sotto la poppa destra, e Pascarello la conosce per figlia e l’abbraccia; in questo

Scena Ultima
T<utt>i

Dicono il tutto a Gratiano, si fa il matrimonio tra Eurilla e Claudio, e con allegrezza finiscono l’opera.[32] 

Le assonanze tra le indicazioni contenute nel testo dell’improvvisa, nel momento culminante dell’ultimo atto, e quelle messe in campo da Federico sono palesi; la presenza di un personaggio femminile dal nome Lucrezia/Luggrezia, il dato onomastico di Lucio per il fanciullo disperso, la vicenda del rapimento effettuato dai masnadieri, il segno fisico rivelatore («un morso di cane nel piede destro» e «al braccio un segno»), il gioiello eloquente (l’anello per gl’istrioni e la medaglia per gli armonici), le nozze singole a fronte di quelle vagheggiate nel corso della storia. La scrittura del poeta per musica sembra pertanto la stesura “regolare” delle indicazioni all’“impronto”:

Alcune varianti rispetto ai plots consaputi, come la duplicazione delle sorelle nel libretto, rientrano in quei meccanismi di opportunità drammaturgiche dettate da fattori contingenti come l’assortimento degli attori chiamati a raccolta; per soddisfare i requisiti performativi della “gente di teatro” i “corago” debbono mettere in campo tutta la loro esperienza e la loro sapienza teatrale. I “tavolini volanti” (la scrittura militante non si nutre di silenzi stanziali ma di rutilanti voci reclamanti la giusta valorizzazione), lontani da ponderate quanto virtuali riflessioni, si confrontano con il quotidiano che si consuma tra le mura del teatro e delle case abilitate al “concerto” in un incessante lavoro finalizzato al felice esito della rappresentazione.[34] Su un prontuario di contenitori prefissi e formule che avvantaggiano il virtuoso della penna si costruiscono prodotti di grande impatto, il montaggio e lo smontaggio di meccanismi consolidati e restituiti alla teorica offrono un rassicurante viatico agli interpreti che all’interno di schemi e strutture precostruite aggiungono “ornamenti” originali. 

Le tavole della commedeja non provano alcun sussulto ad accogliere Lo frate nnammorato in quanto vi riconoscono una serie di tecniche risapute sebbene possano aver avvertito la vertigine nel magistero dell’assemblaggio effettuato dal geniale poeta. Dai boccascena inconsapevoli fratelli e sorelle innamorati o incontinenti anziani destinati con patti ad allettanti nozze con giovani donne recalcitranti avevano già occhieggiato più volte. Nel 1710 Tullio, il primo fautore di una commedia in napoletano destinata alla musica, pone in scena Li viecchie coffejate in cui gli attempati padri di Lisa e Prizeta, Nardo Cognola e Cesarone Spaviento (ruolo sostenuto da Gioacchino Corrado), contraggono un accordo che li vedrebbe sposi delle rispettive figlie. L’ingranaggio dell’azione in una girandola di travestimenti porterà le fanciulle a nozze gradite mentre ai due vegliardi non resterà che perdonare, “magnare”, “scialare”, “abballare”, “zompare”.[35] 

Un padre vedovo affida temporaneamente alla sorella la figlia Lavinia conducendo in nave con sé il piccolo Edoardo. Durante la navigazione verso la Spagna la nave è «da una Corzara Turca assalita» e il fanciullo è rapito e reso schiavo. Dopo lunghe peripezie Edoardo ritorna in Italia dove sarà oggetto di amorose attenzioni da parte di Lavinia che, dopo un fitto intreccio all’insegna di insidiosi intrighi, si rivelerà sua sorella. Questa è, in sintesi, la storia de La sorella amante che Hasse compose, su testo di Bernardo Saddumene, nel 1729 per il Teatro Nuovo e che anticipa di pochi anni le vicende intonate da Pergolesi.[36] 

La serialità di occorrenze narrative non va disgiunta da quelle degli espedienti di tradizione che fanno “camminare” uno spettacolo e dalle tipologie consolidate dei personaggi. Sfogliando le pagine Dell’arte rappresentativa premeditata, ed all’improvviso di Perrucci non poche regole sembrano ispirare Federico sebbene sarebbe forse opportuno parlare di una tradizione che si perpetua più per conoscenza diretta sulla pratica che per “ozioso” studio. Eppure il prezioso trattato illumina i lati oscuri di una pratica “artigianale” dove schemi ed esemplificazioni ragguagliano sugli strumenti delle industriose officine drammatiche fatti di calchi e istruzioni efficacissimi destinati ad agevolare e accelerare la creatività degli affaccendati scrittori.[37] Eloquenti sono le disposizioni offerte nella decima regola della seconda parte, De’ Sali, Motti, Arguzie, ed altre vivezze per le parti ridicole,[38] che è la «più difficile, ch’è l’inventare ed haver arguzie pronte, improvise, frizzanti ed a tempo»;[39] l’oggetto analizzato è aggredito inizialmente definendo le coordinate di massima: 

il motteggiare […] è di due maniere, uno continuo, e l’altro breve. Il primo è per tutta la comedia, il secondo a tempo breve, ed acuto, e sono questi granelli di sale, che si spargono, ma di modo che non facciano la cosa soverchio salsa.[40] 

Inoltre sono enumerate le “maniere” del «soggetto da ridere»: 

la prima per li vizii dell’animo, motteggiando i vanagloriosi, parasiti ed avari, e de vizii del corpo […].
La seconda maniera è nell’imitazione, con la quale si fa schernevole un gobbo, un zoppo, o qualche difetto della voce o del corpo […].
La terza è nella somiglianza, contrafacendo un Francese, un Germano, un Turco, un Spagnolo, e contrafacendo i matti, e gli ubriachi.
La quarta è nel dispregio, che si fa torcendo la bocca, aprendola, cavar fuori la lingua, ridere scioccamente, ruzzare, sibilare o piangere smoderato e sgarbato.
La quinta è nella disonestà delle parole, e se questa fu tacciata in Plauto Etnico, noi le habbiamo sin da principio inveito contro.
La sesta è delle parole ingiuriose, degne solo de’ servi, de’ buffoni e parasiti.
E la settima è nel parlare contadinesco e servile, e ve ne sono d’altra maniera.[41] 

I punti elencati da Perrucci sintetizzano e traggono linfa da una antica letteratura e svelano la lunga gittata che avranno nei secoli successivi. Si tratta di parametri del comico ancora presenti nella vivace saggistica del secolo breve che tanta attenzione ha prestato ai meccanismi del comico. Bachtin, Bergson, Freud, Frye, Mauron, Pirandello indagano un ambito blasonatissimo la cui efficacia è ampiamente comprovata da un’antica tradizione che già aveva enucleato le caratteristiche basilari su cui si fondava l’industria del “riso”. Appare normale che Federico, con i suoi compagni impegnati nella stessa impresa, ricorra con sollecitudine e urgenza creativa a quelle prammatiche familiari che tendono una prodiga mano a coloro che son chiamati a dilettare il teatro del mondo. Nella successione delle “maniere” è difficile non ravvisare le categorie alle quali egli ricorre per definire le tipologie che prenderanno vita sulle assi gloriose. Marcaniello, con la sua patologia di inabilità alla deambulazione disinvolta a causa della podagra, è soggetto a rientrare nella “seconda maniera” prestabilita e nella casella delle parti di vecchio che, nella sua regola, è destinato, tra l’altro, ai “facili innamoramenti” nonché ad “essere ingannato, e burlato da servi astuti”. La vanità “continuata” di Don Pietro, magnificata da “robbe” quali lo specchio[42] la parrucca lo “pejattiello de russo”,[43] è oggetto di un sapiente montaggio di occorrenze disseminate nel trattato dell’abate. Innanzitutto si ravvisano i tratti espunti dalle Parti de’ Capitan Bravi, et altre[44] in cui si osserva che «oggi si pratticano in diversi linguaggi, havendoli alcuni fatti in Toscano, altri in Napoletano»[45] sebbene in molti li hanno «fatti anche in spagnuolo, in romanesco, in calabrese, ed in siciliano»:[46] 

È questa una parte ampollosa di parole e di gesti che si vanta di bellezza, di grazia, e di ricchezza; quando per altro è un mostro di natura, un balordo, un codardo, un pover’huomo, e matto da catena, che vuol vivere col credito d’esser tenuto quello che non è, de’ quali non pochi si ragirano per lo mondo. […] Tutti li sudetti capitan bravi serviranno per parte di terzi, o secondi innamorati, ma per lo più scherniti, delusi, beffati, e dileggiati dalle donne, da servi, e dalle fanti; poiché mostraranno bravure, e saranno poltroni, ostentaranno liberalità, e sono spilorci, vantaranno nobiltà, e ricchezze, essendo plebei, forfanti, e poverissimi; non essendovene in vero pochi di costoro, che si sostentano in vita a spese della semplicità di chi crede alle loro sbraciate, e spaventacchi, e quel ch’è peggio vi son di quei, che se ne vagliono per bravi; quando gli stimati leoni, son più di loro conigli.[47] 

La natura di Pietro non si discosta da questa: è naturale che il poeta forgi la sua creatura assemblando solo alcuni tratti, e trae spunto anche da un esempio contenuto nella regola decima della seconda parte 

Il linguaggio utilizzato per il “giovene schirchio” («dicesi ad uomo scomposto, disordinato, sregolato. Stravolto»)[50] è declinato su una girandola di registri che vanno dall’uso dell’idioma francese (paradigmatica è l’arietta «Mon Dieù combien de sciarm! / Sgiè donne des allarm / O meme cupidon. / Tirì tiri nti nton»[51]; si pensi inoltre al reiterato «donnè moè tabacco»[52] o al chiasmo «Madama: Le mon coeur… […] Ah le mon coeur, Madama»)[53] all’uso delle auliche immagini “serie” da frequentatore del genere, capace anche di mettere a frutto cognizioni di retorica, sebbene inevitabili appaiano le cadute di tono: «Stelle, inclementi stelle! e lo mirate, / E pur non vendicate i torti miei? […] Ma cosa disse a te? tu che dicesti / A quella Fiera, a quella Tigre armena?»[54] o «Io stongo malinconico e stizzoso, / E ntra la stizza, e la malinconia, / Che ti fa questo core arrosso sia! / Sembra una nave in mezzo a un mar, cruccioso».[55] Lo stesso idioma mostra una gamma di livelli che vanno dall’italiano forbito al napoletano “basso” attraversando tutte le nuances possibili. Ancora una arguzia dell’Arte dà vita a una scena incentrata sullo “specchio”; pertanto si riportano le indicazioni contenute nel canovaccio L’oggetto odiato[56] e di seguito uno stralcio della scena diciottesima del secondo atto de Lo frate: 

Scena 17 
Merciaro, Oratio e Policinella

Merciaro vendendo robbe, Oratio piglia un specchio dalla sporta per guardarsi il volto, che li disse Policinella esser sporcato; in questo

Scena <18> 
Floridaura e detti

Floridaura si pone dietro ad Oratio, sicché Oratio vede nel specchio l’effiggie di quella e si conturba, e lascia il specchio a Policinella, Floridaura si fa a vedere, dice le solite parole di «Perfido etc.», e parte, Oratio via, Policinella si va mirando nel specchio; in questo 

Scena <19> 
Coviello, Policinella e Merciaro

Coviello si pone una mascara di demonio e poi si mette dietro a Policinella mentre si sta mirando, Policinella vedendo il demonio nel specchio fa suoi lazzi, e con questi lazzi finiscono l’atto primo.[57] 

L’urbanità di Carlo non è avulsa da ingranaggi già sperimentati; la rigorosa etichetta formale all’insegna di un galateo rispettato con compiaciuta e maniacale ostentazione garantisce costruzioni di dialoghi fondati su modelli di sicuro effetto. Efficace a tal proposito appare la scena di presentazione dello zio delle due orfane. I convenevoli con la triplice anafora di Pietro per le occorrenze «Eh burla» e «Vi creggio» si attengono l’uno a quei passaggi indicati come “rispondere e rifiutare” e l’altro a un ipotetico espediente del “rispondere e accettare”: 

La “scena di complimenti” ritorna con modalità alquanto simili nell’ultimo atto alla scena seconda sempre tra gli stessi interlocutori; la petulanza di Carlo sul bon ton è inesauribile e temuta dalle nipoti che allestiscono per lui il “lazzo della riverenza” alle scene settima e ottava del primo atto. 

Puntualmente le apparizioni di Carlo destano ilarità nella servitù e molestia negli altri. La rigorosa etichetta porta il personaggio anche a elargire istruzioni per ben effettuare le “cerimonie”. È Marcaniello a usufruire di questa “lezione” da suggerire all’inurbana Luggrezia sebbene ambigua pare la sua osservazione ai rimbrotti del futuro genero quando ribatte: «Uscia / Pazzea, parla de tratte, e zeremonie»[59] senza badare alle maggiori urgenze. In effetti l’impedito padre, squarciando la finzione scenica, sa che nella educazione della sua “figliola” non è mancata la conoscenza e la pratica di tutti i “lazzi”. 

Le capacità improvvisative degli attori-cantanti non vanno escluse all’interno di un sistema molto più fluido di quanto si possa immaginare. Senza alcun dubbio una serie di accorgimenti “estemporanei” sorprendevano l’attento pubblico, pronto a cogliere le mille finezze racchiuse in questi sofisticati orditi. La caleidoscopica sfera degli affetti è calibrata su dominо variegati «cioè domandando, dubitando, rispondendo, affermando, negando, rifiutando, concedendo, ammonendo, schernendo, beffando, dissimulando, minacciando, deridendo, bestemmiando, desiderando e meravigliando».[60] Le “arguzie” messe in campo dai drammaturghi per «arrichire i discorsi o premeditati o all’improviso, che si fanno per arte, o con le figure armoniche, che consistono nelle azioni, quali sono proprie de rappresentanti, consistendo l’arguzie e le facezie in parole ed in fatti»[61] attingono da un campionario infinito in cui ci 

sono ignoranza, dimostrazione, narrazione, insegnamento, didaschia, affirmazione, negazione, ironia, reticenza, preterizione, giuramento, attestazione, considerazione, parentesis, correzzione, repetizione, estenuazione, commemorazione, presagio, dubio, domanda, risposta, interpetrazione, occupazione, finzione, imagine, espressione, prosopopeja, apostrofe, ratiocinazione, confusione, epifonema, compendio, perplessità, approvazione, comando, aviso, ossequio, carezze, saluto, supplica, venerazione, abbominazione, rimprovero, irrisione, esecrazione, desiderio, invocazione, voto, detestazione, raccomandazione, concessione, ringraziamento, ricusa, allegrezza, iattanza, congratulazione, applauso, pianto, improperio, penitenza, speranza, disperazione, istoria, vergogna, audacia, imprudenza, escandescenza, minaccie, giustizia, commiserazione, confessione, preghiere, e simili.[62] 

Perrucci non manca di offrire indicazioni immediate ma suggerisce al collega lettore di poter «ritrovare a tua posta gli esempii in tanti ed infiniti autori»[63] rintracciandoli «o nelle metafore ingegnose argute di somiglianza, attribuzione, equivoco, ipotiposi, iperbole, laconismo, opposizione e decezzione fondate sopra le categorie di sostanza, qualità, quantità, figura, relazione, azzione, passione, luogo, moto, tempo ed abito, delle quali l’iperbole, e la decezzione sono più proprie per li ridicoli nelle comedie, e più maestose e più fiere nelle tragedie».[64] 

Federico e Pergolesi si assicurano dei personaggi atti a soddisfare la “maniera” sesta con l’uso «delle parole ingiuriose» (ma già Basile aveva redatto modelli di grande efficacia). È a Cardella e Vannella che tocca il compito di prodursi nella scena delle ingiurie lungamente preparata nel corso dell’azione dalle tensioni accumulatesi tra le due create in un contenzioso esplicito e implicito che assomma lemmi suggeriti copiosamente nella regola ottava alla voce Disperazione Napoletana di Primo Zanni: «ciantella, cacatronola, vommeca vracciolle, cierne pedeta, scola vallane, piede de papara, tallune fatte a provola, scumma vruoccole, femmena pezzolle, jetta cantare nzelle che tenze. Carosa, zellosa, zantragliosa, rognosa, vrognolosa, perogliosa, schefenzosa, vozzolosa, scrofolosa, pedocchiosa, guallarosa. Ciantella, scrofella, pelatella, scianchella, nasella, pezzentella, scalorciella, guittarella, gliannolella, cajordella, perchiolella, ianarella».[65] 

È questo un pezzo di bravura destinato alle serve ma anche alle “vecchie”, ormai entrato da tempo nel repertorio della commedeja che con cupidigia assorbe le esperienze più disparate dell’arte rappresentativa e dispensa a piene mani i propri modelli ai generi che l’attorniano.[67] 

Nella duplicazione delle amorose il virtuosismo del poeta e del musicista è massimamente esposto e risolto con indubbia abilità; gli stilemi cui si affida il librettista provengono dall’ambito serio e alle sue tipologie attinge, ricalcandone strutture e convenzioni senza evitare di palesare i debiti con l’ormai poeta cesareo. 

Il tributo di Federico a Metastasio, di cui si offrivano i frutti ultimi sulle scene del San Bartolomeo, è esplicito nell’aria di Nena «Va solcando il mar d’amore»[68] dove il rinvio è all’aria di Arbace «Vo solcando un mar crudele» dalla scena quindicesima del primo atto dell’Artaserse; testo che Pergolesi organizza con straordinaria maestria in una complessa aria con flauto obbligato. Tuttavia tale brano non è traghettato nella ripresa del 1734 quando viene sostituito da «A un’alma innamorata». La forma segue l’impianto dell’aria tripartita nella sua versione pentapartita con la ripresa “dal segno” secondo il più evoluto esercizio del “dramma per musica”; l’“andante” in tempo ordinario della sezione A è avviato da un’introduzione strumentale con il flauto solista che espone la linea melodica poi ripresa dalla voce. Pergolesi sfoggia un campionario di soluzioni musicali tese ad amplificare le immagini testuali lasciando “spirare l’aure” tra lievi abbellimenti vocali e sfuggenti passaggi flautistici (nel secondo segmento di A il disegno di «dolce spira» è a imitazione tra la voce e lo strumento), sottolineando la “calma” con lunghe note tenute mentre il traversiere disegna il disciplinato gioco dell’“onda” per poi unirsi nella descrizione dell’inevitabile “naufragar” dell’«alma innamorata».[69] 

L’universo “comico” non sfugge a regole e cerimoniali cui i compositori sono assoggettati sebbene costoro abbiano il libero arbitrio di poter infrangere, cautamente e con il consenso di quanti affollano il teatro, schemi collaudati per sperimentare nuove soluzioni drammaturgico-musicali. I maestri di cappella, coadiuvati dai temerari scrittori, battono strade insospettabili. Già la fattura dei libretti mostra sostanziali segnali innovativi in quella ricerca di modellare scene in controtendenza con i parametri più divulgati. Eppure i musicisti invitati a intonare i testi, non soddisfatti dell’ordito poetico, provvedono talvolta a cimentarsi in ardite costruzioni musicali al fine di destabilizzare anche quelle strutture che alla lettura rinviano alle rassicuranti architetture dell’aria tripartita,. Esemplare ne Lo frate è il recitativo e aria di Ascanio «Addo’ vao? Addo’ stongo? / Chi dà pace, chi dà carma»[70] in cui il musicista accorpa i primi due versi della strofa A al recitativo, elimina B e realizza l’aria, di appena trentatré battute senza “da capo”, con il solo distico rimanente della prima quartina riorganizzando il materiale poetico: 

Il ricorso a un recitativo accompagnato con slarghi ariosi è forse un tributo alla pagina conclusiva immaginata da Metastasio per Didone in cui lo smarrimento, che reclama gesti “eloquenti” e sapienza spaziale, è pressoché simile: «Vado… Ma dove?… Oh dio! / Resto… Ma poi, che fo! / Dunque morir dovrò / senza trovar pietà?». 

La commedia per musica sin dal suo apparire ha mostrato una libertà formale quanto mai inusitata sia mantenendo desta la tradizione tardo-seicentesca nell’organizzazione delle scene sia aggiornandosi sui più avanzati progressi coevi sia lasciando sopravvivere forme ormai accantonate dalle progredite sorti del dramma sia scompaginando le equilibrate strutture. Tra gli anni Venti e Trenta il genere è però disciplinato con maggiore rigore e certe intemperanze sono messe da parte in virtù di un prodotto ormai destinato a oltrepassare i confini cittadini; eppure inalterata resta la varietà delle forme musicali abilitate a partecipare alla realizzazione delle commedie. Strutture strofiche (da quella più rassicurante della canzone a quelle più ardite che da questa derivano) e arie (in tutte le declinazioni possibili) sono gli ambiti nei quali Pergolesi mostra la propria versatilità che si fonda sulle tecniche apprese alla “bottega”. Gli espedienti per una efficace costruzione dei brani gli vengono dalla disciplina affinata presso i suoi maestri in una pratica che si fonda sull’acquisizione di schemi che all’occorrenza si rivelano guide portentose per la scrittura: l’esercizio costante cui è stato sottoposto negli anni di apprendistato consolida il giovane jesino pronto a mettere in mostra la propria cifra stilistica.[72] 

La canzone in 12/8 «Passa ninno» intonata da Cardella e Vannella ad apertura del primo atto è un espediente d’avvio ampiamente testato nelle commedeje, il Larghetto in sol minore è un topos rassicurante che rinvia a tanta letteratura precedente e futura, la canzone introduttiva in tonalità minore e in tempo ternario introduce un gran numero di commedie immergendo l’ascoltatore in un paesaggio sonoro familiare. Il tratto “popolare” sta in quella spolverata di retorica musicale che è ormai memoria flebile di un antico folclore già patrimonio di un campionario colto e stilizzato che nulla ha da dividere con quell’oralità che proseguiva i suoi percorsi in bell’autonomia lasciandosi di tanto in tanto imbrigliare dalle carte pentagrammate perdendo così la sua natura. Le due serve còlte in faccende domestiche – l’una «scopanno» e l’altra «coglienno shiure da le tteste ncoppa a lo barcone de la casa soja» (si noti la descrizione che rinvia a una scenografia praticabile) –[73] attendono alle loro mansioni; cantando e celiando rivelano immediatamente il loro temperamento. Analogamente nella scena successiva un’altra canzone presenterà adeguatamente Don Pietro che mirandosi allo specchio vagheggia le «Pupillette, fiammette d’amore» in tempo di minuetto sul quale “abballerà”. Tale sortita canora disegna alla perfezione l’umore del giovane che mostra anche la sapienza con la quale elabora l’arietta «Queste vostre pupillette» contenuta ne La Dirindina di Domenico Scarlatti del 1715 (forse da lui ascoltata in occasione della sua realizzazione romana al Teatro Caprinica?) rivelandosi intendente di cose musicali e teatrali. È quest’ultimo un requisito più volte ostentato nel corso dell’azione.[74] 

Ampio è lo spettro formale destinato ai buffi ai quali Pergolesi assicura un florilegio di numeri destinati a valorizzare i loro mezzi vocali e performativi. Non mancano brani “cinetici” atti ad amplificare la padronanza scenica. Ad esempio Girolamo Piano (Don Pietro), blasonato esponente dell’organico di Palazzo, si esibisce nell’aria «Si stordisce il villanello»[75] che è un pezzo di notevole difficoltà sia per tessitura (giunge al Fa₄) che per virtuosismo. Quest’aria di inarrivabile bravura attinge a piene mani (per iperbole) a quei codici “seri” qui parodiati ma non sempre adoperati con tali modalità. Talvolta si ricorre alla sintassi musicale aulica perché è l’unica a restituire appieno le pulsioni affettive provate dal personaggio. La contaminazione dei linguaggi musicali è pratica complessa i cui segnali sono non sempre univoci. Le caratteristiche “comiche” rilevabili nella grande aria di Nena non diminuiscono il portato “serio” della pagina così come quando sulle scene regie ai fulgidi eroi e alle altere eroine sono offerte modalità apparentemente poco consone al loro lignaggio non scema né crolla la tensione. Pergolesi perviene a una pratica capace di coniugare stili e tecniche diverse; non a caso nell’estrema creazione sacra dello Stabat Mater trasferisce i desolanti accenti dell’aria «Gnore mio, stongo io legato»[76] di Ascanio in due pagine quali «Quando corpus morietur» e «Vidi suum ducem natum»: «nella sua poetica […] ciò che viene posto sempre e comunque in primo piano è la verità del sentimento».[77] 

La mescidanza dei codici va dalla commistione dei generi alla retorica dei “sentimenti” passando per il severo stile contrappuntistico; attraverso accenti familiari e domestici o all’insegna del gesto “melodrammatico” riesce a far vibrare le corde più nascoste in un processo proiettato verso i disarmanti requisiti della “semplicità” e della “naturalezza”. Attributi questi – o meglio trabocchetti di una “sprezzatura” arditissima – che sovente accompagnano la musica “napoletana”, tratti mai smentiti da generazioni di artisti consapevolmente compiaciuti di essere salvaguardati da tali “allegorie” destinate a proteggere una sofisticata disciplina, rigorosa e ferrea. 

Nei trentacinque numeri previsti dalla partitura fanno bella mostra di sé due duetti – tra Don Pietro e Marcaniello «Tu si ggruosso quanto a n’aseno» (I.20) e Don Pietro e Vannella «Io ti dissi, e a dirti torno» (III.15) –, un terzetto – Ascanio, Nena e Nina «Se ’l foco mio t’infiamma» (II.14) –, un quintetto – Marcaniello, Carlo, Don Pietro, Cardella e Vannella «Facite chiano» (II.19) – e il tutti conclusivo «Su su a le gioje». Anche negli ensemble, che è tratto precipuo del genere, è possibile notare diverse nuances stilistiche che non obliano le architetture care alla scrittura degli intermezzi. 

Sta Commedeja se rappresentaje ll’anno 1732. nne lo stisso Triato, addò s’ha da rappresentare mo, e lo ssa agnuno; e cco cquanto gusto, e ssodesfazeone di chi la ntese, puro agnuno lo ssa. Se torna a llebbrecare, perche da cchiù d’uno è stata cercata. Se spera, che boglia avè la stessa fortuna, ch’avette tanno. Te s’avisa, ca non se ll’è cagnato autro, se non che cierte poch’arie, che bedarraje segnate co cchisto signo §, co l’accaseone, che l’è parzo de buono a lo Masto de Cappella de cagnarence la Museca, secunno l’abbeletà de chi l’ha da cantare; e ppe farela no poco cchiù breve, s’è accortata no poco all’Atto Terzo. E statte buono.[78] 

Il consenso della platea induce lo stesso impresario del ’32 Domenico de Nicola a ripresentare Lo frate nnammorato nel 1734 sottoponendolo alle cure rappresentative dello stesso gruppo. Il procuratore dell’imprenditore paga a Pergolesi venti ducati «per l’accomodatione, refezione d’arie, et altro fatto nella 4 opera del Carnevale intitolata lo frate innamorato rappresentato nel Teatro de fiorentini, come anco de concerti fatti dallo medesimo, et ogni altro».[79] Anche il dedicatario resta «D. LUISE / SANSEVERINO / Prencepe de Besegnano, &c. Cavaliero de lo / Tesone d’Oro, Primmo Barone, e Gran / Justenziero perpetuo de lo Regno / de Napole, e Grande de / Spagna de primma / Classe, &c.» affinché «non perda la grolia, ch’avette ll’autra vota, de portà scritto nfronte lo nomme de V. Acc.; e […] renovasse, anze cchiù astregnesse le ccatene de la servetù mia».[80] 

La compagnia di canto è pressoché invariata e presenta nuovi esecutori per il ruolo di Nina sostenuto da Maria Negri, Luggrezia da Costanza Baiardo e Cardella da Virginia Gasparrini. Le varianti apportate allo spettacolo del ’32 non scaturiscono dalle esigenze dei diversi cantanti: solo per Luggrezia è prevista un’aria alternativa, alla scena settima del terzo atto in cui al posto di «Chillo è dde chisto pietto» si trova «Ch’io mm’aggia da scordare». Marianna Ferrante chiamata a sostenere nuovamente Nena è fornita invece di tre nuove arie 

Ancora una volta Federico fornisce versi di rara finezza. La eco cólta si perde nei meandri di una letteratura le cui tracce rallegravano gli attenti spettatori: nella prima strofa dell’aria «Son pur chiari i sensi miei» si ravvisa l’immagine poetica di Isabella Andreini «Ma sappi, ch’io non t’amo / Crudel, e non ti bramo»[81] mentre nella seconda fa capolino la matrice del «Datti pace e cangia amor / muta voglie e un altro adora» di Noris per il personaggio di Decio ne I due tiranni al soglio (I.8) musicato da Antonio Sartorio. Tuttavia per il repertorio di locuzioni presenti nell’ultima aria affidata a Nena il librettista attinge a piene mani da un baule di “frasi favorite” spesso presenti nelle impalcature cesaree, quasi a fare ammenda del taglio impartito alla prima versione che in maniera esplicita a quel modello si rifaceva. 

Per Ascanio, nella tredicesima scena del primo atto, al posto di «Doje vipere arraggiate» compare «Ogne pena cchiù spiatata»; nell’undicesima del secondo per Don Pietro si sostituisce «Si stordisce il Villanello» con «Il fior di questo core»; nella seconda del terzo a Carlo si affida «Degno al fin di un tanto onore» invece di «Al grande onore» e nello stesso atto ma alla scena ottava Ascanio intona «Vorria poterme sciogliere» anziché «Gnore mio, stongo io legato». Il testo non presenta poi grandi diversità nella condotta dell’azione se non nelle scene precedenti quella conclusiva della commeddeja pe mmuseca in cui si operano alcune variazioni, dei tagli ed è eliminata l’aria di Don Pietro «In singolar tenzone»:

Le vicende narrate da Federico e musicate da Pergolesi hanno una forte ricaduta nell’immaginario cittadino se ancora nel 1748 ne è allestita una ripresa al Teatro Nuovo.[82] Nel lungo scritto prefatorio a quella nuova versione, destinato all’«Amico lettore», sono tracciate le linee guida di tale ripresa. Dopo aver intessuto le lodi al «parto dell’Erudita, o Graziosa penna del fù Gennarantonio Federico nostro Napoletano» e assicurati gli ascoltatori che «religiosamente si è pensato di non toccare in parte alcuna la musica del presente Dramma, come parto del singolare ingegno del fù Gioanbattista Pergolesi», il redattore passa alle urgenze rappresentative determinate dal differente cast impegnato segnalando di essersi «procurato di adattarla al meglio, che si è possuto a personaggi, che doveano rappresentarla» e sottolineando, polemicamente, di aver rispettato la condotta testuale senza 

mutarla in cosa alcuna nella sua essenza, come altre volte si è fatto, poiché chi ha avuto il carico di gridarla ha penzato di non tradire la verità, e di non farsi merito, con far cose inutili, anzi dannose così all’onor suo, come all’interesse dell’Impresario; all’onor suo, perche da sensati certamente per sciocco, o temerario è stimato colui, che cerca, e si dà il vanto di accommodare ciò, che intieramente altre volte è stato giudicato per buono, ed incapace di correzzione; All’interesse dell’Impresario, perché non riuscendo facilmente, come si è veduto altre volte, ciò che di nuovo si è fatto in tali composizioni, e particolarmente quando si è fatto a solo capriccio, e senza necessità alcuna, ancorché da penne maestre, erudite, e che in tali materie il primo luogo vantano, ciò fattosi fusse.[83] 

Il ruolo di Luggrezia è tradotto in italiano (non confacendosi l’idioma napoletano all’interprete) e viene aggiunto, in maniera indolore, il personaggio di Moscardino. L’introduzione di nuovi ruoli all’interno di libretti preesistenti non rappresenta una “novità”: lo stesso Federico nel ’33 era stato retribuito per scrivere una «parte di più» ne L’Ottavio «stante che non haveva […] l’obligo di componere detta opera à nove parti, mà solo tanto ad otto».[84] In tale occasione Federico aveva aggiunto il ruolo di Cassandra che si inseriva nell’impianto del libretto, già redatto con minimi stravolgimenti desumibili dalla collazione tra la versione modificata e quella del ’36 in cui il poeta è costretto, per esigenze rappresentative, a eliminare il personaggio.[85] L’operazione compiuta dall’accomodatore de Lo frate non appare dissimile da quella messa in atto dalla “penna maestra”. Gli interventi di Moscardino sono sempre presenti a inizio d’atto – alla fine della seconda scena del primo e alla fine della prima del secondo e terzo atto – senza comportare alcuno stravolgimento dell’azione originale. «Molte arie, che non si adattavano alla voce, ò alla abilità di alcuni presenti personaggi della rappresentazione dovendosi mutare si è procurato di scegliere altr’arie dell’istesso Pergolesi, che si sono ritrovate in altre sue opere, ed acciò avessero avuto connessione le parole, con ciò, che si ricercava nella presente Commedia, si sono quelle mutate, ed adattate alla musica, ed alle scene, che occorrevano».[86] Ad esempio alla scena diciottesima del secondo atto, che corrisponde alla diciassettesima dell’antico testo, è affidato a Carlo il travestimento del brano di Uberto «Sempre in contrasti» da La serva padrona che sostituisce l’aria «Mi palpita il core»: 

Le professioni di “venerazione” al genio pergolesiano sono, nella prefazione, profuse copiosamente a dimostrazione di un successo artistico che non era scemato e che ormai si propagava su un vastissimo territorio. L’Europa riconosce ben presto il ruolo dell’autore jesino così come era capitato nella città d’elezione che in virtù del felice esito de Lo frate nnammorato apre le porte della sua Cappella Reale.[87] Nella maggiore istituzione cittadina, ambita da tutti gli artisti del regno e non, nel novembre del ’32 Pergolesi accede per aver «composto molte opere, e presentemente pure ha dato saggio di sé nell’opera composta nel teatro de Fiorentini che riesce con applauso universale, oltre poi il bisogno, che tiene la Cappella Reale de sogetti che compongono sopra il gusto moderno».[88]

APPENDICE

Aria di Nena «Va solcando il mar d’amore» (III.4)

“Recitativo e aria di Ascanio «Addo’ vao? Addo’stongo? / Chi dà pace, chi dà carma» (III.5)”