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Teresa Megale

Delle paradossali aberrazioni teatrali: la drammaturgia di Manlio
Santanelli

Data di pubblicazione su web 27/06/2005
"Uscita d'emergenza'' di Manlio Santanelli, con Gottfried Pfeiffer e Gerliard Brossnen, foto di Peter Wurst (Linz, Austria)

Dall'introduzione a MANLIO SANTANELLI, Teatro, introduzione e cura di Teresa Megale, Roma, Bulzoni, 2005, pp. 9-19.

Il canto delle Sirene, Corbera, non esiste: la musica cui non si sfugge è quella sola della loro voce (G. Tomasi di Lampedusa, Lighea, 1961)

La produzione drammaturgica di Manlio Santanelli (Napoli, 1938) annovera fin qui oltre cinquanta titoli, tra monologhi e opere sceniche originali in uno o più atti, poche e mirate traduzioni (da Molière, da Gogol) [1], adattamenti e riduzioni tratti da romanzi e racconti di Dostoevskij, Jan Neruda, Imbriani, Capuana, Bulgakov [2] e, in un caso, dalle novelle di Boccaccio [3]. Un catalogo ricco, per qualità e quantità, messo su in venticinque anni di scrittura fitta, essendo Santanelli un autore puro, che, eccezion fatta per due, fortuiti episodi [4], non ha mai ceduto a lusinghe registiche o ad altro, più appariscente, mestiere teatrale e che parallelamente pratica la scrittura teatrale e quella narrativa, intrecciandone, a piacimento, i fili.

Per comprendere appieno quale incidenza eserciti un autore come Santanelli nell'ambito del teatro europeo contemporaneo e quale sia stato il peso specifico della sua drammaturgia nel corso dell'ultimo quarto del Novecento, si potrebbe scorrere il nutrito elenco degli interpreti italiani e stranieri [5] e passare da questo a quello dei registi; si potrebbe sfogliare la significativa teoria di critici e studiosi che in varia misura e in diverse occasioni si sono fin qui occupati della sua opera; si potrebbe apprezzare il numero di allestimenti quando non dei debutti teatrali prodotti all'estero; si potrebbe, infine, esaminare la sorprendente rassegna di richiami alla drammaturgia europea associata al suo teatro. Nel caso di Santanelli le verifiche sarebbero tutte felicemente soddisfatte, a partire dall'ultima. Per la densità della scrittura, egli ha scatenato fertili rimandi, una vera e propria gara fra i recensori, soprattutto delle prime commedie, per stabilire e precisare suggestioni e analogie, nel tentativo di codificare una drammaturgia fondata sul possesso sicuro della tecnica e su contenuti drammatici ironici e forti, su contrasti chiaroscurali netti, su cui sovente si stende il velo impietoso del paradosso.

Il catalogo degli auctores chiamati a definire l'importanza del teatro santanelliano spazia non senza ragione da Cechov a Sartre, da Schnitzler a Mrozeck, da Beckett a Ionesco, da Pinter a Genet, tutti in qualche modo, sebbene in diversa misura, implicati almeno come autori di formazione del commediografo nella scelta della propria via drammaturgica [6]. Una drammaturgia originale, piena di assonanze rispetto al teatro dell'assurdo e di libertà tematiche e compositive, nata anche cronologicamente nel solco delle poetiche teatrali del secondo Novecento europeo, popolata prevalentemente da personaggi dominati da nevrosi, prigionieri di rapporti imposti, incapaci di scegliere e, in ultima analisi, di essere liberi, e nutrita da un naturale talento teatrale che con facilità e felicità innova, trasforma e trasfigura situazioni quotidiane e personaggi prevedibili, denudando le ipocrisie piccole e grandi di cui si veste la realtà minuta, illuminandone così i risvolti tragicomici o grotteschi. Il pensiero psicoanalitico, la grande letteratura dell'Otto e del Novecento (dal romanzo russo alla più recente produzione narrativa latino-americana), così come la tradizione del melodramma italiano e del teatro comico napoletano entrano con leggerezza una leggerezza che ci pare tributaria delle Lezioni americane di Calvino - nella drammaturgia santanelliana, filtrati da una scrittura talvolta visionaria, talaltra surreale, attenta alla freschezza compositiva, stilistica e linguistica e al raggiungimento di esiti di una deviante comicità, scevra da tentazioni minimaliste.

Il respiro universale del teatro di Santanelli è legato all'indagine affilata sul paradosso, alla registrazione maniacale di modalità paradossali nell'agire comune, in forme inconsapevoli e inconsce. Nelle sue mani, provviste di un altissimo artigianato dei meccanismi teatrali, la drammaturgia diventa slittamento di senso, spiazzamento o ribaltamento ironico-surreale rivelatore spietato delle debolezze e delle atrocità ammantate di normalità. Come ha insegnato la lezione di Beckett o di Pinter, la rete delle relazioni umane più comuni (le familiari o le amicali) è una trappola per conflitti paradossali ed è per questo un enorme serbatoio di materia drammaturgica, ingigantito se ristretto alle dinamiche interne di una coppia qualsiasi, appartenente all'arcipelago delle parentele o formatasi al di fuori di questo. Se la realtà traveste gli aspetti paradossali in agguato nell'esperienza individuale, al teatro appartiene la dimensione reale di ciò che appare, ossia l' "anatomia delle incongruenze", secondo l'efficace espressione di Thomas Bernhard.

La scena santanelliana come specchio delle verità deformate consentirebbe la razionalizzazione dell'esistente proprio attraverso l'analisi ironica e sutreale delle sue aberrazioni, essendo "lo spazio paradossale come sostiene Eugenio Barba l'unica patria del teatro" [7]. Nel gioco drammaturgico, il teatro è reale, mentre, all'opposto, la realtà è teatrale. L'uso ricorrente di azioni o situazioni metateatrali (il racconto del teatro da parte dell'ex suggeritore in Uscita d'emergenza; il travestimento del figlio e il trucco della madre in Regina madre; la scena del baciamano nella commedia omonima, per citare pochi esempi) è una ulteriore conferma del rovesciamento operato dallo sguardo acuto del drammaturgo.

Abitano vite precarie i personaggi santanelliani, lottano contro l'imprevedibile necessità del caso e risultano per questo teatralmente sorprendenti. Sono proiezioni simboliche di esistenze fragili, ognuna inconsapevolmente legata al proprio disagio ed eroicamente impegnata nella difesa della propria indeterminatezza. Cirillo come Pacebbene, Regina come Alfredo, per limitarsi ai primi, potenti personaggi rappresentati nei teatri europei con largo consenso generale, sono - loro malgrado - prigionieri dei propri sogni, scenicamente bloccati sulla soglia di un irraggiungibile dover essere.

Il teatro di Santanelli ha carattere unitario, fondato com'è generalmente sul dialogo muto, sulla comunicazione impossibile che, con il suo riverbero ora ironico, ora iperbolico, illumina esistenze sbilenche e improbabili. La drammaturgia del paradosso, mai ripetuta come formula asettica, si è a lungo concentrata su coppie di personaggi immersi in una astratta contemporaneità (fatta salva l'ambientazione postbellica di Bellavita Carolina), ma appare sempre più orientata a verificare i suoi effetti su di un più precisato piano storico. Dalla pièce 1799 in avanti, egli sembra prediligere prospettive e contesti storici ben individuati, cercando di comprendere in che modo la categoria dell'assurdo, stemperata nel visionario e nel surreale, agisca nella storia e quali infinite forme possa assumervi, nella convinzione, secondo quanto affermava Aldous Huxley, che conflitti e frustrazioni siano il tema di tutta la storia e di quasi ogni biografia.

L'allargamento del campo di indagine sembra profilarsi in coincidenza con il ritorno di Santanelli nella sua città di origine, caleidoscopico luogo di tutti i contrari e di paradossi estremi, che con la loro naturale forza di attrazione si sono gradualmente imposti all'attenzione della sua già strutturata drammaturgia. Appartenente per un certo periodo alla fitta colonia romana di intellettuali napoletani, che annovera tra gli altri Giuseppe Patroni Griffi, egli ha scelto nuovamente Napoli, subendone criticamente tanto il fascino quanto il degrado e accettando inconsapevolmente di 'fare i conti' con la sua realtà effervescente e labile nello stesso tempo.

Vi sono nel teatro di Santanelli impianti simmetrici e speculari, affidati a una scrittura sorvegliata e ancorata al sistema classico della divisione in atti (tempi) e scene (quadri). Una scrittura implacabile che mette a nudo, come un bisturi impietoso, i personaggi, cesellandone finemente i caratteri, i tic, gli squilibri latenti, volutamente circoscritta al perimetro del disturbo. La comicità ironica, ora pungente, ora sottile, nutre i personaggi santanelliani, dai nomi mai casuali e sempre drammaturgicamente pertinenti, che spostano e muovono le immagini che sostanziano il dialogo e che a loro volta si appuntano sui significati delle espressioni comuni. Particolare funzione connotativa è riservata al nome dei personaggi che l'Autore distilla con estrema accortezza, scegliendo per ciascuno quello che più di tutti è in grado di suggerirne o preconizzarne il carattere scenico.

Santanelli si rivela un raffinato interprete delle movenze psicologiche e di quel pensiero che Edward de Bono ha definito 'laterale', mediante il quale si ridisegna la realtà su base creativa e non più secondo comprovate logiche razionali o processi aprioristicamente prescritti. È inoltre un abile manipolatore della lingua teatrale e dei suoi più affilati strumenti, utilizzati in ogni scena o dialogo con la scioltezza e la naturalezza che si convengono a chi giunge a scrivere per il teatro a quarant'anni, dopo averne assimilato i meccanismi più segreti. Nella costruzione dei suoi testi, Santanelli riversa oltre alle vaste letture le competenze acquisite in diciotto anni di lavoro svolto come assistente di studio presso la sede RAI di Napoli per le produzioni di prosa. Una nota biografica non trascurabile, che si salda con la sua opera di commediografo e di autore teatrale e che spiega almeno in parte l’imporsi di uno stile drammaturgico prodigiosamente maturo, sin dal suo primo testo rappresentato, Uscita di emergenza, da annoverare tra i più importanti del teatro europeo del secondo Novecento. L'assidua frequentazione di numerosi registi, tra i quali Sandro Bolchi, Luciano Salce, Giacomo Vaccari, e, in particolare, il sodalizio con il milanese Flaminio Bollini, hanno consentito a Santanelli di acquisire una estrema libertà nel trattamento di sceneggiature e di materiali drammaturgici, da lui quotidianamente manipolati, reinventati e revisionati per la radio o per la televisione [8].

La poetica teatrale di Santanelli, fondata sulla ricerca dei comportamenti devianti e sui meccanismi comicamente surreali che ne derivano niente essendo più comico dell'infelicità, come sostiene Nell in Finale di partita , ha fin da subito rappresentato il superamento della tradizione eduardiana tanto in ambito nazionale, quanto in quello napoletano. La felice stagione drammaturgica degli anni Ottanta, nata all'ombra del Vesuvio e definita del "dopo Eduardo" [9], ha avuto in Santanelli il primo esponente, sia per consapevoli scelte drammatiche che per ragioni anagrafiche, seguito dalle creazioni di Annibale Ruccello e di Enzo Moscato. Al di là degli schematismi cronologico-contenutistici, utili per la comprensione immediata di un fenomeno, ma resi superflui dalla sua sedimentazione e assimilazione, il lascito drammaturgico eduardiano, pesante e inibitorio persino per un ambiente teatrale come quello napoletano, attraversato da continui e sotterranei fermenti negli anni Settanta animato dal teatro di ricerca, dalle invenzioni di Roberto De. Simone e da un teatro ufficiale alle prese con declinazioni pedisseque della tradizione , è stato affrontato da Santanelli con l'invenzione di una drammaturgia singolare, legata al paradossale, fecondata dal filone teatrale dell'assurdo e depositaria, per via naturale e spontanea, della performatività teatrale partenopea.

Nelle sue trame, l'iperbolico o il paradossale sono imbevuti di una napoletanità che, mentre riverbera ancora di più il dato irregolare, ne sottolinea l'universalità. Sul piano nazionale, il suo teatro, tanto quello in lingua quanto quello in napoletano, ha avuto il merito di riaffermare le possibilità della drammaturgia, atrofizzata nelle sperimentazionidel teatro della neoavanguardia e scomparsa quasi del tutto, invertendo in tal modo la tendenza peculiare degli anni Settanta, e ancora perdurante agli inizi degli anni Ottanta, che prediligeva il gesto, l'immagine, il segno sulla parola. Dopo il dominio pressoché assoluto del visivo sui palcoscenici italiani, il teatro di Santanelli ha riportato l'attenzione sulla centralità del testo e sulle potenzialità innovative ad esso associabili, dimostrando la centralità della drammaturgia con opere di assoluta eccellenza.

I suoi testi hanno varcato con frequenza i confini nazionali, facendo di Santanelli uno tra i più conosciuti e rappresentati autori italiani contemporanei soprattutto in Francia e in Germania e un esempio piuttosto unico di autore italiano quasi conteso, prodotto all'estero con frequenza, a cui ultimamente oltralpe si riservano debutti assoluti. È il caso di Un eccesso di zelo, messo in scena per la prima volta a Parigi al Théàtre Clavel nel 1995 e di Facchini dato a Kiel nello Schauspielhaus con il titolo di Gepacktrager all'inizio del 2003 e tradotto un anno prima in francese (La polonaise) [10]. Una fortuna produttiva europea dovuta all'esportabilità intrinseca dei contenuti drammaturgici proposti dalle trame santanelliane e, in alcuni casi, ripetutamente tradotti (si pensi al successo clamoroso di Regina madre, di cui esistono versioni in francese, in tedesco, in olandese, in fiammingo, in croato, in rumeno, in polacco, in russo, in lituano, in lettone) che ricalca quella riservata in Italia al suo teatro, sviluppatosi anche grazie al rapporto privilegiato con la "Contemporanea '83", che ha contribuito con cinque produzioni [11] all'affermazione del drammaturgo, con la "Cooperativa 'Gli Ipocriti'", che ha avuto il merito di proporre all'attenzione del pubblico i suoi testi d'esordio, e con il Centro Internazionale di Drammaturgia di Fiesole.

Santanelli scrive sia su ispirazione che su commissione, prediligendo la prima delle condizioni. "Quando mi è consentito afferma , provo l'ineffabile piacere della parola che si gestisce da sé correndo su binari tanto esili e impercettibili che spesso convogli di argomenti, in rotta di collisione, si scontrano dando luogo (o meglio vita) a disastri logici, in conseguenza dei quali dai rottami non si estraggono vittime concettuali, bensì nuove e insospettate idee pronte a dar vita a rinnovate conversazioni. Scrivere su un tema predeterminato, invece, suggerisce il dramma del pittore a confronto con le insuperabili esigenze della forma" [12]. Proprio all'inizio, quando più dura è la fatica dello scrivere, egli ha potuto liberamente creare per "Contemporanea '83", divenuta la principale realizzatrice del suo teatro, superando lo scoglio enorme contro il quale si infrange, se non si inabissa, la drammaturgia italiana contemporanea, ossia la pressoché assoluta mancanza di produzione e di distribuzione. Tra la "Contemporanea '83", allora diretta da Mauro Carbonoli e da Sergio Fantoni, e il drammaturgo Manlio Santanelli si è sperimentata una formula produttiva intelligente, basata sul rispetto della libertà artistica dell'autore e sulla totale fiducia verso la qualità dell'esito finale. Un modo assolutamente unico ed esemplare di essere poeta di e per le 'compagnie' che di volta in volta hanno rappresentato il suo teatro e, per converso, di concepire la produzione teatrale. Nei primissimi anni Ottanta, a favorire la messa in scena delle prime opere santanelliane è intervenuto anche il Centro Internazionale di Drammaturgia di Fiesole [13], diretto da Siro Ferrone, che ha sostenuto i debutti di L'isola di Sancho (1983) e di Disturbi di memoria (1988), pubblicando il testo del primo spettacolo e di Regina madre, opera in assoluto tra le più interessanti tra quelle scritte nel secondo Novecento.

Il percorso che qui si propone riguarda una scelta limitata alle opere messe in scena, al teatro edito a teatro, tralasciando per ovvi motivi di spazio lavori pur importanti non ancora arrivati alla prova del palcoscenico. Reperibili i capolavori Uscita di emergenza (1980) [14] e Regina madre (1985) soltanto in pressoché introvabili edizioni per teatrofili e bibliofili, come pure accade per Disturbi di memoria (1988) e L'aberrazione delle stelle fisse (1990) [15], si pubblicano qui nuovamente, insieme con gli editorialmente inediti Il baciamano (1994) e Andate all'inferno (1998).

CIRILLO Stammi a sentire: intanto, se è tutta una questione di "risentimenti celesti", te ne puoi andare solo tu, così il pericolo rimane in capa a me. Due: è meglio che te ne vai solo tu... lo mi sono stancato di campare alla giornata... Senza contare che anche da un'altra parte... chi ti garantisce?.. a meno che non cambi paese... Eppure... A me pare tutto così precario... così appeso a un filo... che tanto vale non fare fatica... Provvisorio per provvisorio io resto qua, dove almeno so quello che mi aspetta... e sparagno anche le spese del trasloco...

PACEBBENE (dopo lunga riflessione) Quando è così, resto pure io. Da solo dove vado? So' tipo di andare da solo io? Ma almeno... sa' che volimmo fa'?.. Spostiamo i letti... Non dormimmo proprio sotto 'o ffràceto! Ci saranno in questa stanza dei punti un poco piùsicuri!. .. Uno si trasferisce là, e ha risolto il problema!. . .

(Uscita di emergenza)



Note

[1] Cfr. nell'ordine: Le furberie di Scapino, rappresentato nel 2001 con la regia di Sergio Fantoni e Paolo Bonacelli come interprete principale; L'ispettore generale, tradotto da una versione francese di Arthur Adamov, messo in scena da Roberto Guicciardini nel 1989.

[2] Il riferimento è al recente Il sogno dello zio di Fedor Dostoevskij; Camera con racconti affittasi dai Racconti di Mala Strana del ceco Jan Neruda; Le sofferenze d'amore della Radegonda e del Capitano della Morte, tratto dal romanzo Dio ne scampi dagli Orsenigo di Vittorio Imbriani; Il marchese di Roccaverdina derivato dal romanzo omonimo di Luigi Capuana; L'isola purpurea di Michail Bulgakov, allestita a Spoleto nell'ambito del Festival dei due Mondi nel 1997 dal regista Marco Lucchesi.

[3] Si veda Chichibio (1998), libero adattamento dalla novella Chichibio e la gru di Giovanni Boccaccio.

[4] Santanelli è stato regista nel 1986 dell'Elogio della paura, andato in scena al Teatro Nuovo di Napoli, e per necessità nel 1987 di Bellavita Carolina, a seguito dell'improvvisa scomparsa di Annibale Ruccello che avrebbe dovuto mettere in scena la pièce.

[5] Prevalgono gli interpreti di area tedesca (soprattutto di Regina madre, un vero e proprio caso di fortuna europea di un testo contemporaneo) e di area francese.

[6] Nelle sue dichiarazioni ufficiali, il drammaturgo descrive la propria biblioteca corne popolata da "autori europei corne Ionesco e Mrozeck, Beckett e Pinter" i quali "hanno modificato il mio mondo interiore dilatando, se non proprio le mie capacità espressive [...], quanto meno il mio desiderio di non restare legato mani e piedi alla tradizione entro la quale sono inserito per anagrafe ed estrazione, e della quale Eduardo è pur sempre uno dei più autorevoli rappresentanti", M. SANTANELLI, L'ineffabile piacere di amarlo e tradirlo, nonostante tutto, in "Il Mattino", 26 maggio 2000, inserto speciale su Eduardo De Filippo.

[7] E. Barba, La casa delle origini e del ritorno, in "Culture teatrali", numero monografico Storia e storiografia del teatro, oggi. Per Fabrizio Cruciani, nn. 7/8, autunno 2002 - primavera 2003, p. 11.

[8] È stato autore del radiodramma Conversazione con il padre, oltre ad aver firmato tra le altre la sceneggiatura di un Dracula in trenta puntate. Negli anni '80-'90 ha scritto i seguenti radiodrammi, tutti mandati in onda: Due cuori e una caverna (15 maggio 1981); Vecchi argomenti (26 ottobre 1983); Il diavolo nel clavicembalo (26 luglio 1985); Un'altra mattina (18 maggio 1988); Villa Musica (12 luglio 1996); Ritorno a Villa Musica (6 aprile 1999).

[9] La definizione, ormai sorpassata, viene discussa come tale da L. LIBERO, Drammaturgia napoletana, in "Lettera dall'Italia", a. V, n. 19, luglio-settembre 1990, pp. 34-36. Alla stessa autrice si deve il primo studio accurato sul fenomeno della cosiddetta "nuova drammaturgia napoletana" racchiuso nell'antologia Dopo Eduardo. Nuova drammaturgia a Napoli, Napoli, Guida Editori, 1988, pp. 7-30.

[10] La traduzione, realizzata da Emmanuelle Bousquet, è stata pubblicata in Scènes parthénopéennes, numero monografico della rivista "Scena aperta", n. 3, 2002, pp. 157-218.

[11] Nell'ordine: Regina madre; Le sofferenze d'amore della Radegonda e del capitano della Morte; Bellavita Carolina; L'aberrazione delle stelle fisse (Vita natural durante); Le furberie di Scapino.

[12] M. SANTANELLI, 'Tradurre' l'ironia, lezione tenuta il 15 aprile 2002 nell'ambito del seminario Scrivere, riscrivere, tradurre il teatro. Il contributo degli autori contemporanei, Università degli Studi di Salerno, cattedra di Letteratura teatrale (prof. A. Lezza).

[13] Sull'attività del Centro Internazionale di Drammaturgia cfr. S. FERRONE, Ecrire sur le théatre: scénaristes ou poètes, in "Etudes théatral", n. 1, 1992, pp. 72-78.

[14] Le datazioni si riferiscono all'anno del debutto, non alla composizione e stesura dei testi, né alla loro prima pubblicazione.

[15] La storia editoriale dei testi citati è così riassumibile: Uscita di emergenza è stato pubblicato dalla rivista "Ridotto", n. 11, 1980, pp. 8-36; dalla Casa Usher (Firenze 1983), e, più recentemepte, da Alfredo Guida Editore (Napoli 1999) con la presentazione di Nello Mascia nella collana "Teatro" diretta da Giulio Baffi. Nel 2000 la statunitense Xenos Books ha messo a stampa la versione in anglo-americano (Emergency exit, traduzione di A. Molino con J. House, introduzione di J. House, Riverside 2000); Regina madre è stata edita dal Centro Internazionale di Drammaturgia di Fiesole nel 1985, contemporaneamente al suo allestimento. Disturbi di memoria è apparso sulle pagine di "Ridotto", n. 12, gennaio 1990, pp. 11-28, mentre L'aberrazione delle stelle fisse è stato pubblicato da Ricordi (Milano, 1987) prima della sua trasposizione teatrale. Queste ultime due commedie sono state edite anche in Francia (M. SANTANELLI, Issue de secours. L'aberration des étoiles fixes, Paris, Ecritures théatrales, 1989).



 






 
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