Vi sono persone che parlano sempre benché non abbiano nulla da dire. Questa è la loquacità. Ma esiste anche un comportamento che sta al di fuori della loquacità. Nel silenzio. (Franz Xaver Kroetz)

E' da questa osservazione che si enuclea la ricerca teatrale di Franz Xaver Kroetz, controverso ed inquietante drammaturgo, anche attore regista poeta e romanziere, nato a Monaco di Baviera nel 1946, salito precocemente alla ribalta della scena contemporanea tedesca con la messinscena di Lavoro a domicilio (Heimarbeit) ai Kammerspiele di Monaco nel 1971, uno spettacolo scandaloso come meglio diremo (1). Il successo del venticinquenne Kroetz era il frutto di un tirocinio da autodidatta praticato in parallelo allo svolgimento di una serie di lavori occasionali, quali manovale, poi consegnatario di giornali, impiegato in un'agenzia pubblicitaria, affettatore di banane ai mercati generali, infermiere, quindi giardiniere, custode e camionista. Nel 1963 si trasferisce a Vienna per frequentare il seminario di teatro "Max Reinhardt", ma l'esperienza si interrompe un anno dopo per insufficienze tecniche dimostrate nella regia e nella recitazione. Con lui studia, e con risultati migliori, Martin Sperr, il futuro autore di Scene di caccia in Bassa Baviera (Jagdszenen aus Niederbayern), prima parte della Trilogia bavarese (Bayrische Trilogie).

L'esperienza di Kroetz matura in un periodo di importanti trasformazioni nella scena teatrale tedesca. Nel corso degli anni Sessanta si assiste in Germania ad un ricambio generazionale nella direziona dei grandi teatri nazionali, che determina il passaggio dagli allestimenti museali nello stile lanciato da Gustaf Gründgens agli spettacoli sperimentali di Peter Stein. In parallelo si elaborano nuove forme di scrittura, che condividono la lotta contro il consumismo e bersagliano la cultura dominante. Si tratta di un ventaglio di traiettorie che spaziano dal teatro documentario al teatro da strada, dall’Antiteater al nuovo Volksstück, nato, quest'ultimo dalla ricezione creativa di Öedön von Horvath e Marieluise Fleißer da parte di autori come Rainer Werner Fassbinder, Peter Turrini, Wolfgang Bauer e Kroetz stesso (2). Questi giovani scrittori emergenti sostengono la concezione di un teatro come spazio alternativo e di sperimentazione sociale, nonché strumento di analisi e di denuncia della realtà (3).

Questo clima culturale si respira anche a Monaco, quando Kroetz vi ritorna dopo la parentesi viennese. Si apre un periodo di feconda attività creativa, con la stesura di una quantità di sceneggiature cinematografiche e di copioni teatrali, circa venti ma accompagnati da circa centocinquanta rifiuti da parte di editori e registi. Tra il 1967 e il 1968 lavora come attore al Büchner-Theater, una cantina dotata di trecentocinquanta posti, dove interpreta un ruolo dei Pionieri di Ingolstadt (Pioniere in Ingolstadt) della bavarese Marieluise Fleisser, autrice destinata ad esercitare una grande influenza, assieme a Ödön von Horvàth, negli autori del nuovo Volksstück, Kroetz compreso, dalla quale assimilano il modello linguistico e l’ambiente sociale ove collocare le vicende di figure marginali e oppresse, incapaci di manifestare con la parola disagi e sofferenze. Nel 1970 la prestigiosa casa editrice Suhrkamp gli conferisce una borsa di studio come drammaturgo, mentre Martin Walzer, Harald Müller e Heinar Kipphadt, drammaturgo dei Kammerspiele, organizzano il debutto di Lavoro a domicilio. Lo spettacolo non si svolge in modo pacifico, come racconta la Fleißer:

Di fronte all'ingresso del teatro il gruppo serrato dei contestatori fissava il pubblico che stava entrando con sguardi pieni di odio, l'urlo della protesta ancora trattenuto in gola. Trenta passi più in là sostavano i poliziotti, dentro lunghe macchine, pronti a intervenire. Soltanto due uomini in divisa si aggiravano provvisoriamente nei pressi del teatro. L'ingresso era sbarrato e gli spettatori potevano accedere all'interno del teatro uno alla volta. Nel frattempo le scale si riempivano di pubblico, ma all'esterno giungeva sino a noi l'eco degli slogans a basso livello scanditi in coro da quei cialtroni di dimostranti. […] Walter Schmidinger e la Drexel recitavano in maniera indimenticabile. Anche loro, tuttavia, non furono risparmiati dagli insulti che provenivano dalla strada e che si sentivano anche all'nterno del teatro. Nella sala tumultuante vennero gettate anche delle fialette puzzolenti. Lo spettacolo venne interrotto due volte, ma alla fine fu accolto da un grande successo.(4)

Sempre nel 1971 i palcoscenici tedeschi ospitano altri testi di Kroetz, tra i quali Il sangue di Michelino (Michis Blut) e Selvaggina di passo (Wildwechsel), da cui anni dopo Rainer Werner Fassbinder ricaverà un film contestato dall'autore del dramma (5). Tra gli altri spettacolo di successo degli anni Settanta figurano Musica a richiesta (Wunschkonzert, 1971), La masseria Staller (Stallerhof, 1972), Cose da uomini (Männersachen, 1975) e Caro Fritz (Lieber Fritz) (6). Nello stesso periodo inizia la militanza nel Partito Comunista Tedesco, destinata a durare fino al 1980. "Ero impotente, ma dirigente", così viene liquidata la parentesi politica che, da un lato, gli garantisce la pubblicazione delle sue opere nella ex Repubblica Democratica Tedesca e nella ex URSS, dall'altro lato, matura nel drammaturgo "un nuovo rapporto con Brecht e la conseguente insoddisfazione per il realismo 'semplicemente' descrittivo fin lì praticato, cui subentra l'esigenza di rappresentare processi sociali complessivi, di sviluppare i personaggi illuminando aspetti fino allora ignoti e facendo nascere nuove prospettive" (7). 

In che misura abbia inciso il teatro epico brechtiano nella visione del mondo e nella scrittura di Kroetz, è un problema assai dibattuto in sede critica (8), al quale lo stesso scrittore bavarese ha offerto importanti dichiarazioni che permettono di orientare le coordinare della discussione:

Io sono dell'avviso che il teatro brechtiano, in cui ogni cosa è calcolata e calcolabile, il teatro con le sue piccole storie viste come quadretti, dove tutto è chiaro, dove ci sono il buono e il cattivo, dove non ci sono sorprese, dove ogni cosa è al suo posto, tutto molto in ordine e tedesco, ebbene io penso che questo teatro non sia più interessante, che sia morto. Il teatro del caos, il teatro che non arriva ad una conclusione, che non trova le parole, che fallisce, che rinuncia, il teatro che non sa nulla, il teatro caotico esattamente come la realtà che vuole rappresentare, è molto più interessante, perché più vivo.(9)

Tuttavia, dopo la sua uscita dal Partito Comunista nel modulo compositivo subentrano cambiamenti. Il tentativo di passare dalla 'piccola' alla 'grande' forma teatrale attraverso la rielaborazione di due drammi di Friedrich Hebbel (Maria Magdalena del 1972 e Agnes Bernauer del 1976) risulta un esperimento fallito (10), per ammissione dello stesso autore che ora affianca alle figure marginali del proletariato, come in Morte nella notte di Natale (Weinachtstod), la massa piccolo borghese, che diventa protagonista di Né carne né pesce (Nicht Fisch nicht Fleisch, 1981). Prosegue, inoltre, la rappresentazione in chiave dissacrante del mondo contadino (Bauerntheater, 1989). Il debutto di Bauern sterben (I contadini muoiono) ai Kammerspiele di Monaco registra, come successo in occasione della 'prima' di Lavoro a domicilio, rumorose contestazioni indirizzate a colpire le scene pornografiche e le visioni diffamatorie della religione. Sorprendente, in merito, è la reazione di Kroetz, il quale in quel periodo dichiara in una pagina del romanzo Nicaragua Tagebuch l'incapacità del teatro di provocare perché "se i borghesi, che ci pagano, non ci odiano, non c'è nessun rapporto".

Il teatro inteso come scandalo pare avere esaurito la sua energia e la sua forza di denuncia sociale, si è ormai assimilato ai codici della normalità. Subentra nello scrittore una fase di ridimensionamento nella sua produzione ed un ripensamento critico delle sue esperienze, come si legge in drammi quali Zeitweh (Il male del tempo, 1986) e Der Dichter als Schwein (Il poeta come maiale, 1986-88). In parallelo si intensifica la sua attività di attore e regista. Ultimamente ha fatto parlare di sé con la rappresentazione di nuove pièces, Ich bin das Volk (Io sono il popolo, 1993), Die Eingeborene (L’indigeno, 1999).

Nella vasta opera teatrale di Kroetz ricorrono elementi costanti, intorno ai quali si costruiscono le coordinate narrative dei drammi e si determinano le caratteristiche comunicative e il senso dell’agire dei personaggi. I termini della questione sono esposti dallo stesso Kroetz:

Il linguaggio non funziona nei miei personaggi. Essi sono anche privi di buona volontà. E i loro problemi sono tanto arretrati e tanto progrediti che non sono più in grado di esprimerli a parole. Sono degli introversi, certo. Ma gran parte della colpa ha la società che non ha riguardi per loro e li lascia nel loro silenzio.(11)

Due sono le soluzioni prospettate ai personaggi: quella dell'apatia e quella del delitto che, di fatto, diventano la medesima espressione di una situazione senza via di uscita. I protagonisti sono esistenze emarginate e imprigionate nelle loro manie e perversioni, che sfociano nel mostruoso quando sono smascherate e dichiarate 'anormali'. Per quanto il delitto venga presentato quale eccezione che conferma la regola sociale, alla maniera brechtiana de L'eccezione e la regola, Kroetz vuole dimostrare anche quanti delitti mancati caratterizzino ciò che comunemente si intende per "decorso normale". Le catastrofi appaiono meno ripugnanti del delitto stesso, pertanto gli emarginati sono spinti a vivere situazioni estreme, all'ombra della società. Il vuoto esistenziale si esprime nel loro particolare linguaggio, che non si articola attraverso un discorso di denuncia della condizione di miseria, ma, all'opposto, si esprime nel silenzio che, puntuale, interviene quando la situazione del dialogo prevede da parte del soggetto l’esternazione del pensiero, la manifestazione di una posizione ideologica. A questo punto subentra la pausa, che avvolge nel silenzio le parole, le recide dalla loro naturale funzione comunicativa, violando così la scansione comune del discorso.

Lavoro a domicilio pullula di indicazioni sulle pause, tanto che queste nella durata complessiva del dramma, occupano uno spazio temporale più o meno pari a quello riservato alla parola. I dialoghi sono scritti in dialetto bavarese, come in quasi tutte le opere di Kroetz, non tanto per imprimere la dimensione volutamente regionale della prospettiva narrativa, bensì per connotare lo strato sociale dei personaggi e la loro introversione. Il dialetto, secondo il drammaturgo, è lingua chiusa, è un "filtro dell'esistenza umana" (12). Quale ulteriore difesa dalle insidie della parola, quando questa può creare una situazione di disagio psicologico o morale, soccorre la protezione del lavoro o l'esercizio di qualsiasi altra attività. I personaggi sono sempre occupati a fare qualcosa, perciò non attribuiscono alla parola alcuna funzione comunicativa per se stessi e per le relazioni interpersonali, al contrario la vivono come impedimento e come 'disturbo'.

Nel Quadro primo di Lavoro a domicilio Willy, il marito quarantenne, "prende dei semi dai sacchi più grandi e li mette in sacchetti più piccoli" (13). Questo è il suo lavoro che svolge in modo "non svelto, ma febbrilmente. Lavora con movimenti circolari netti e precisi. Raramente alza gli occhi quando lavora". Martha, la moglie trentacinquenne, lava la piccola Ursel "con movimenti rapidi, energici, non molto a fondo". Monika, la figlia maggiore, sta facendo i compiti di scuola, "sillabando ad alta voce." La scena, accompagnata dal sottofondo di musica jazz trasmessa dalla radio, si svolge in una cucina e dura tre minuti. L'appartamento è situato nella periferia di una piccola località. Le battute di apertura del Quadro secondo illustrano il procedimento dei dialoghi:

WILLY: Sei ingrassata.
(Grande intervallo)
MARTHA: E' grasso che passa.
WILLY: Proprio un pancione.
MARTHA: Dove?
WILLY: Proprio un pancione.
MARTHA: Guarda da un'altra parte, così non lo vedi.

Le pause intervengono per privare la parola di aderenza e comprensione di un fatto di realtà. Il procedimento libera il dialogo dalla tensione drammatica, anche di fronte ad una situazione inquietante. Martha, infatti, è incinta a seguito di una relazione extraconiugale. Inizialmente la donna nega la gravidanza, poi con l'aiuto del marito prova ad abortire usando il ferro della calza, quindi mesi dopo va all'ospedale per partorire con il motorino dello stesso Willy. La folle linearità degli eventi riconduce a norma ciò che è diventato anormale, riporta l'ordine nel disordine, restituisce ai personaggi i mezzi per sopportare la solitudine e i disagi relazionali e sociali, quando l'ipocrisia più convenzionale non è sufficiente. Questo meccanismo funziona con sistematica regolarità narrativa, assomiglia ad un’onda che cancella le parole incise sul bagnasciuga, ma la sabbia rimane come la crosta mentale di questi uomini. Le scene successive sono giocate sulla dialettica accettazione-rifiuto del bambino, nato gravemente malato, e si svolgono per contrasto in spazi che comunemente fanno da cornice a situazioni di armonia familiare, nella camera da letto, in una birreria-giardino (Quadro undicesimo). Il precario equilibrio si rompe improvvisamente quando Martha comunica la decisione di abbandonare figli e marito (Quadro dodicesimo), non prima di aver riportato l'ordine nelle cose domestiche.

MARTHA: Nell'armadio ci sono cento marchi. Cinquanta li ho presi io. La biancheria pulita è pure nell'armadio. E' tutto lavato. Nei letti ho messo le lenzuola nuove. I piatti deve lavarli Monika quando ritorna da scuola.
WILLY: Te ne vai?
MARTHA: E' tutto pulito e ci sono anche i soldi.

Le successive sequenze sprigionano azioni moralmente scandalose ma di fatto possibili e 'normali' per la tipologia di questi personaggi. E' notte fonda e Willy legge un giornale, si masturba, il bambino soffre e comincia a piangere (Quadro undicesimo), il padre riempie di acqua bollente la bagnarola per il lavaggio, vi annega la creatura non prima di averla lavata, rimette il cadavere nella carrozzina, vuota la bagnarola e riordina la spugna, si lava le mani e ritorna a lavorare (Quadro sedicesimo). Il gesto criminale è benefico, riporta l'ordine delle cose e la normalità nelle dinamiche della famiglia. Quando Martha ritorna a casa riconosce con agghiacciante disinvoltura "che adesso c'è di nuovo ordine" (Quadro ventesimo).

In Musica a richiesta Kroetz proietta i binomi portanti della sua poetica teatrale, la parola-silenzio e l'ordine-disordine, in una dimensione estrema (14). La piéce è un atto unico costruito solo sull'azione, senza la parola. Il testo corrisponde alle didascalie che descrivono con minuzia una sera nella vita della signorina Rasch, semplice impiegata in una fabbrica di articoli da carta, "ancora ben messa di corpo a parte le gambe che sono abbastanza grosse e fanno sospettare che ci sia acqua." Altri particolari arricchiscono le caratteristiche del personaggio: la donna, tra i quaranta e i cinquanta anni, "dà l'impressione di curarsi più della media" per attenuare la sua evidente bruttezza, il suo abbigliamento è "conservatore e di buona qualità"; vive la condizione di celibato e, "questa lunga involontaria astinenza sessuale" dopo un unico amore giovanile, la espone alla "pubblicità e al consumismo". A questa persona semplice e ordinaria corrisponde, come uno specchio, la casa dove si consuma la vicenda, che si presenta "particolarmente pulita e messa molto a modo, piccolo borghese, ordinata, graziosa, gradevole e calda", in contrasto con il paesaggio urbano circostante, "una marea di caserme e casermoni del tutto inguardabili."

Sono le 18.30 di una qualsiasi giornata quando la donna rientra a casa e compie una serie di azioni quotidiane, con scrupolo e assoluta tranquillità. Ogni gesto manifesta lucidità, precisione, metodo. Non c’è nulla fuori posto. Nella Parte prima di Musica a richiesta, per esempio, ritira la posta, posa sul tavolo la spesa, si toglie il cappotto, apre un po' la finestra perché avverte troppo caldo, si toglie orecchini collane e anello, accende la televisione e fuma una sigaretta, poi lava le stoviglie e prepara la cena. Anche le azioni successive si susseguono in un sistema di monotona normalità. Accende la radio e va alla toilette, rientra nella stanza e "dall'armadio grande prende un arazzo quasi finito […], lo stende sulla spalliera dell’altra sedia e lo osserva […], poi lo poggia sul tavolo […], poi incomincia a lavorare".

Ad un certo punto "l'interesse per il lavoro comincia visibilmente a scemare". La donna appare stanca, deconcentrata, irritata, ma riprende il ricamo e termina l'arazzo. Ritrova la serenità e il sorriso. Intanto finisce la trasmissione radiofonica e la signorina Rasch si prepara al riposo notturno: chiude la finestra e tira le tendine, "così che nessuno può vedere niente dall'esterno"; prepara con cura i vestiti per il giorno dopo; indossa la camicia da notte; "comincia il giro di controllo" dell'appartamento: tutto è a posto; carica la sveglia; si mette a letto, cerca di leggere un libro, ma rinuncia quindi spegne la luce e cerca di dormire. All'improvviso fa un movimento di estrema impazienza e accende la luce. Si alza, va in cucina e dalla credenza prende una scatola di compresse e legge attentamente le istruzioni, dopo aver inghiottito la prima pasticca.

Le fasi finali della sua vita sono descritte da Kroetz senza enfasi drammatica, la morte non si presenta come il punto di arrivo di una parabola esistenziale, il suicidio rientra nell'ambito del gioco rituale e delle possibilità della vita quotidiana. Diventa una semplice variante della vita, che scaturisce dal nulla:

Va al frigorifero, ne toglie una piccola bottiglia di spumante piena a metà, torna al tavolo, apre la bottiglietta, ne versa un po’ nel bicchiere e prende le compresse rimaste. Poi aspetta un po''

Versa nel bicchiere il resto dello spumante, che spumeggia e si versa sulla tovaglia. Solleva il bicchiere e pulisce la macchia con la manica dell'accappatoio, sorseggia lo spumante. (Parte quinta)

L'ultima battuta è folgorante, perché, forse, svela il mistero del suicidio: "Poi aspetta calma e riflessiva ma sul suo viso si nota improvvisamente l'accendersi di un interesse." La sensazione di vivere l'ultima e unica tensione, "un interesse", provoca un'effimera rottura dell'ordine che subito si ricompone con la morte che sopraggiungerà di lì a pochi attimi.

Se in Musica a richiesta la lingua è ridotta a segnali silenziosi in un sorta di comunicazione autoreferenziale, in Né carne né pesce l'incapacità di esprimersi sviluppa un circolo vizioso tra i personaggi del dramma, che sono quattro, un numero sorprendentemente alto per la concezione teatrale di Kroetz (15). Protagonisti della vicenda, ambientata a Monaco nel 1980, sono Edgar e Hermann, due amici tipografi compositori, e le loro mogli Emmi e Herga, rispettivamente cassiera e casalinga. Le famiglie vivono situazioni contrapposte. All'inizio Edgar appare soddisfatto della propria vita tranquilla, mentre Hermann ha avuto problemi a causa del proprio impegno politico. Herga vorrebbe che il marito vivesse più per la famiglia, Emmi aspira a diventare dirigente di una filiale, mentre Edgar desidererebbe da lei un figlio.

In apertura del dramma (Atto primo, scena prima) Kroetz imposta il dialogo tra Edgar e Emmi su un detto popolare: l'uomo guarda le sue pantofole posate sul scendiletto e dice: "Se sono perfettamente in riga, porta fortuna, se non lo sono, allora succede qualcosa". Vale la seconda ipotesi, perché qualcosa di negativo presto succede nella vita di questi personaggi, che si parlano, ma non si capiscono anche nelle relazioni coniugali, soprattutto in campo sessuale. L'ambiente piccolo-borghese, con le sue frustrazioni e banalità, è indicato dal continuo spostamento delle scene che si ambientano ora negli appartamenti delle coppie, ora in palestra, nelle birrerie dell' Oktoberfest, fino nelle aule di un centro di riqualificazione professionale, dove i due amici frequentano un corso di aggiornamento sull'uso delle nuove tecnologie informatiche precedentemente introdotte dalla loro ditta. E' questo l'elemento scatenante e drammatico, perché rompe le regole tradizionali di un mestiere, apre crisi di identità professionali, richiede la formulazione di nuove competenze e abilità, prospetta lo sviluppo di una alienazione diversa. "Io non mi faccio ammaestrare", dice Edgar, sconvolto, mentre elabora utopie, e fantastica da una parte un ritorno allo stato di natura, dall'altra parte un mondo ultratecnicizzato e ipercontrollato. Si licenzia. Hermann è entusiasta del progresso e lo considera vantaggioso per la classe operaia, perciò tenta una grande battaglia politica nella ditta e ne esce brutalmente sconfitto, al punto che lo gonfiano con una pompa pneumatica.

Nella penultima scena, imbevuta di citazioni derivate dal teatro dell'assurdo, i due amici sconfitti si incontrano in un luogo indefinito, simile ad una zona di confine tra la terra e l'acqua. Edgar si spoglia e nuota verso il nulla, alla ricerca di sé stesso ("Io sono un uomo nuovo, che nessuno conosce"); Hermann "grida, scoreggia […], si gira e striscia come una lumaca dalla riva verso la terraferma", dice la didascalia dell'atto terzo, scena sesta. Né carne né pesce si conclude con il ritorno dei due in famiglia. Le mogli incinte li accolgono e li rifocillano. Il dramma sembra ripartire dal punto di avvio. Nella crisi generale, che ha sviluppato il caos, vince la restaurazione dell'ordine, si riaffermano i valori tradizionali rappresentati dalle donne, la vita semplice, la famiglia, il piccolo ambiente. La parentesi ribelle si è definitivamente chiusa.

Con una scrittura provocatoria e anticonvenzionale, che disegna profili di uomini oscuri ricavati dalla vetrina di prototipi sociali, Kroetz porta sulla scena spaccati inquietanti di un mondo che si mantiene di scottante attualità. La sua denuncia di una realtà permeata di crisi nei suoi valori morali e nei suoi principi etici non approda a rassicuranti utopie. I personaggi non hanno speranza di riscatto, vivono e vivranno imprigionati nella cella-mondo che si sono creati a proprio uso e consumo.

Note

1. Le brevi notizie biografiche che seguono si leggono in R.-P. Carl, Franz Xavier Kroetz, München, Beck-Text+Kritik, 1978, pp. 7-18, e in A. Allkemper, Franz Xavier Kroetz (*1946), nel volume Deutsche Dramatiker des 20. Jahrhunderts, a cura di A. Allkemper e N. O. Eke, Berlin, Schmidt, 2000, pp. 779-803. In italiano si rinvia alla fondamentale Introduzione di E. De Angelis a Franz Xavier Kroetz, Teatro, Genova, Costa & Nolan, 1987, pp. 5-16, e alla "voce" Franz Xavier Kroetz, nel Dizionario dello spettacolo del ‘900, a cura di F. Coppa e P. Gelli, Milano, Baldini & Castaldi, 1998, p. 592.
2. Vedi Materialen zum Leben und Schreiben der Marieluise Fleißer, a cura di G. Rühle, Frankfurt, Suhrkamp, 1973.
3. Un panorama del teatro tedesco degli anni Sessanta è stato tracciato da M. Freschi, Introduzione. I percorsi del teatro tedesco del Novecento, in Il teatro tedesco del Novecento, a cura di M. Feschi, Napoli, Cuel, 1998, pp. 7-17; da L. Forte, Il teatro di lingua tedesca, ovvero l’universo della contraddizione, in Storia del teatro moderno e contemporaneo, III, Avanguardie e Utopie. Il Novecento, diretto da R. Alone e G. Davico Bonino, Torino, Einaudi, 2001, pp. 529-534. Utile il contributo di T. Scamardi, Teatro della quotidianità in Germania. Dagli psicodrammi sociali di Marieluise Fleißer all’Antiteater di Rainer Werner Fassbinder, Bari, Dedalo, 1987.
4. La minuziosa cronaca del debutto di Lavoro a domicilio si legge in Marieluise Fleißer, Un figlio prediletto, "Sipario", n. 319, dicembre 1972, p. 63.
5. L'analisi del testo di Kroetz e della trasposizione cinematografica di Fassbinder è stata fatta da E. Gösche, Franz Xavier Kroetz’ "Wildwechsel", Frankfurt, Peter Lang, 1993.
6. Per l'analisi di questi testi e una ricognizione completa dell'opera teatrale si rinvia ad A. Allkemper, Franz Xavier Kroetz, cit., e al fondamentale contributo di I. C. Walther, The Theater of Franz Xavier Kroetz, New York, Peter Lang, 1990 (con ricca bibliografia aggiornata). Più specifici sono gli interventi di R.-P. Carl, Zur Theatertheorie des Stückeschreibers Franz Xavier Kroetz, in Franz Xavier Kroetz, a cura di H.- L. Arnold, München, Text+Kritik, 1978, pp. 1-7; H. Kurzenberger, Negativ-Dramatik, Positiv-Dramatik, in ivi, pp. 8-19; E. Panzer, Weiterungen im Theater des Franz Xavier Kroetz, in ivi, pp. 20-29.
7. E. De Angelis, Introduzione, a Franz Xavier Kroetz, Teatro, cit., p. 10.
8. Vedi gli interventi di K. Sauerland, Kroetz und Brecht, in Franz Xavier Kroetz, Text+Kritik, cit., pp. 35-36, e di R.-P. Carl, Franz Xavier Kroetz, cit., pp. 23-45.
9. La dichiarazione di Kroetz è ricavata da una intervista rilasciata a "Hystrio", anno III, n. 4/1990, pp. 69-71, cui si aggiunge la conversazione, che riguarda molteplici aspetti del suo teatro, con H.-L. Arnold, "Der lebende Mensch ist der Mittelpunkt". Gespräch mit Franz Xavier Kroetz, in Als Scfritsteller leben. Gespräche mit Peter Handke, Gerhard Zwerenz, Walter Jens, Franz Xavier Kroetz, Peter Rühmkorp, Günter Grass, Hamburg, Rowohlt, 1979, pp. 35-64.
10. Vedi M. Töteberg, Wohin das Mitleid führt. "Agnes Bernauer" von Franz Xavier Kroetz, Text+Kritik, cit., pp. 29-34.
11. La citazione è tratta da H. Karasek, Contro l'ordine, "Sipario", n. 319, dicembre 1972, p. 62.
12. Vedi U. Wiedenhiller, Franz Xavier Kroetz, in Il teatro tedesco del Novecento, cit., pp. 283-284.
13. Le citazioni che seguono da Lavoro a domicilio sono tratte da F. X. Kroetz, Teatro, cit., pp. 19-36.
14. Il testo di Musica a richiesta si legge in ivi, pp. 39-49.
15. Né carne né pesce è pubblicato in ivi, pp. 47-98.













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