Che il costume teatrale sia uno dei temi più difficili da inquadrare per gli storici dello spettacolo è ormai un dato di fatto. Si trova da sempre in una terra di mezzo: sospeso tra arte, performance, cultura materiale e moda, una natura complessa che lo ha spesso condannato a due visioni opposte e limitanti: da un lato c’è chi lo ha ridotto a una semplice immagine da guardare, dall’altro, la vecchia scuola antiquaria lo ha trattato solo come un documento utile a ricostruire la moda e il gusto di un’epoca. Il volume di Petra Zeller Dotlačilová interviene con decisione su questa frattura epistemologica, assumendo il costume come luogo nel quale si intrecciano pratiche artistiche e dinamiche istituzionali, puntando a superare questa netta divisione. Per farlo, la studiosa parte da una figura chiave: Louis-René Boquet, dessinateur des habits per l’Académie Royale de Musique e nome centrale dello spettacolo francese nella seconda metà del Settecento. La sua storia diventa il pretesto per analizzare un cambiamento molto più grande: il passaggio dall’Ancien Régime alla sensibilità teatrale moderna.
La tesi centrale del volume contesta un’idea ormai consolidata tra gli studiosi, secondo la quale si pensa che la riforma del costume coincida solo con l’arrivo del gusto neoclassico o con le macerie culturali della Rivoluzione francese. Dotlačilová propone una visione diversa: preferisce seguire questa evoluzione passo dopo passo, mostrando un processo lento e maturato nel tempo, lontano da passaggi netti o improvvisi. I segnali di questo cambiamento sono ovunque: la ridefinizione del tonnelet, la semplificazione delle forme, la ricerca di linee nuove e materiali più leggeri. A questo si aggiunge un’attenzione inedita alla precisione storica e geografica per caratterizzare i personaggi. Elementi diversi, certo, ma che fanno tutti parte dello stesso percorso: ripensare da zero il legame profondo tra l’abito e il corpo dell’attore.
A rendere particolarmente convincente questa ricostruzione concorre un impianto metodologico di notevole ampiezza. L’autrice lavora simultaneamente su bozzetti, inventari, libretti, incrocia documentazione amministrativa, trattati teorici, corrispondenze e cronache teatrali, evitando tanto l’autonomia interpretativa dell’immagine quanto il rischio di un positivismo archivistico. Il disegno di costume perde così il carattere di testimonianza definitiva per assumere quello di progetto continuamente esposto alle mediazioni della pratica scenica; gli inventari, analogamente, cessano di essere repertori descrittivi e divengono strumenti attraverso cui seguire la biografia materiale dell’abito, le sue modificazioni, il riuso, l’adattamento, la sua stessa economia. L’interesse dell’indagine risiede proprio in questo continuo slittamento dalla rappresentazione alla produzione, dall’immagine all’oggetto, dall’autore alla rete di relazioni che rende possibile la costruzione del costume teatrale. In questo quadro assume particolare rilievo la distinzione elaborata fra aesthetics of propriety e aesthetics of truthfulness, che costituisce senza dubbio uno degli apporti teorici più stimolanti del volume. L’autrice dimostra chiaramente come il principio della bienséance non venga semplicemente sostituito da una nuova idea di verità scenica, ma, al contrario, continui ad agire quale elemento di regolazione anche all’interno delle pratiche riformatrici. Da questo punto di vista, il sottotitolo Between Tradition and Reform fotografa alla perfezione il senso di tutta la ricerca.
Per chi si occupa di studi sulla danza, il capitolo più interessante è sicuramente quello sul legame tra costume e coreografia. L’analisi mostra l’efficacia e la complessità del dialogo tra l’aspetto visivo e la danza vera e propria, aprendo nuove strade alla ricerca. Dotlačilová evidenzia come il costume aiuti a definire la qualità tecnica dei movimenti, la chiarezza della scena e le capacità espressive del ballerino; la forma, il peso e la struttura del costume incidono infatti sulle possibilità di movimento dell’interprete, sull’ampiezza e sulla leggibilità del gesto e, più in generale, sulla presenza del corpo nello spazio scenico. Infine, la classica divisione in tre parti tra habit sérieux, demi-caractère e habit comique viene letta sotto una nuova luce: un insieme di sistemi corporei differenti, dove ogni stile nasce dall'incrocio tra la struttura sartoriale, le regole del movimento e le convenzioni del teatro.
Un altro aspetto interessante del volume riguarda il progressivo ridimensionamento della figura del costumista. Boquet resta il fulcro della ricerca, ma il suo lavoro viene costantemente calato dentro una rete produttiva complessa, che coinvolge attori, coreografi, amministratori, sarti, commercianti di tessuti e istituzioni teatrali. L’idea di un'autorialità isolata si perde così in un percorso collettivo fatto di continue trattative e in quest’ottica, dove persino il rifiuto dei primi ballerini dell’Opéra di abbandonare i vecchi abiti di scena tradizionali assume un significato profondo, aprendo una finestra sui meccanismi di costruzione del prestigio professionale e del potere delle istituzioni. Le pagine del volume dedicate alla cosiddetta seconda ondata della riforma confermano questo approccio lontano da logiche rigide o già scritte: lungi dal configurarsi come esito necessario di un’evoluzione lineare, l’affermazione del gusto neoclassico emerge dall’intersezione di fattori differenti. La modernità del costume a teatro, insomma, non nasce da una rivoluzione improvvisa, dunque, diviene un lento accumulo di pratiche e tentativi nel corso del tempo.
Naturalmente, restano aperti alcuni nodi critici. La solidità stessa della struttura teorica del volume rischia a volte di forzare casi molto diversi tra loro all’interno di schemi interpretativi fin troppo coerenti. Inoltre, la scelta di mettere sempre Boquet al centro finisce inevitabilmente per guidare il racconto, anche quando i documenti sembrerebbero mostrare una gestione più collettiva e diffusa dei progetti. Si tratta comunque di dettagli che non sminuiscono il valore dello studio. Al contrario, dimostrano la sua capacità di rimettere in discussione certezze che gli storici consideravano ormai assodate. Più che una semplice monografia sul costume del Settecento, il lavoro di Dotlačilová è un vero e proprio contributo alla storia materiale dello spettacolo. Il suo merito principale è aver dimostrato che le trasformazioni del teatro non avvengono solo a livello di idee, testi o riforme teoriche. Passano prima di tutto attraverso la concretezza degli oggetti sul palco e dei corpi che quegli stessi oggetti educano e rendono visibili al pubblico.
di Carlotta Repetto
