Stefania Prisco pubblica in questo volume i risultati di un lavoro di ricerca volto a valorizzare l’ampia documentazione pervenuta sul primo periodo di attività del Teatro San Carlo, dall’anno della sua inaugurazione nel 1737 al 1745, condotto su fondi archivistici conservati all’Archivio Storico del Banco di Napoli e all’Archivio di Stato di Napoli. In realtà, come l’autrice precisa nell’Introduzione al libro, seguendo le vicende che legarono la fabbrica e la programmazione del teatro a quelle del sovrano che ne volle la costruzione, l’arco cronologico abbracciato dalla pubblicazione si estende fino al 1759, quando il Borbone lasciò Partenope per recarsi a Madrid, dove sarebbe stato incoronato re di Spagna con il titolo di Carlo III. 

La parte prima, saggistica, del volume, Impresari, maestranze e artisti per il Teatro San Carlo, si apre così con un capitolo primo, volto a offrire una panoramica delle conseguenze dell’avvento di Carlo di Borbone al trono delle due Sicilie in tre ambiti – politico, cortigiano-cerimoniale, performativo. A tali temi sono dedicati altrettanti paragrafi. Opportunamente, l’autrice vi mette in risalto i debiti culturali della nuova corte napoletana verso quella di Spagna, terra d’origine del re ma anche della sua prima cerchia di amministratori, i segretari di stato Manuel Domingo de Benavides, conte di Santisteban, e José Joaquin Guzmán de Montealegre, già al fianco di Carlo all’epoca delle sue prime campagne in Italia e della sua precedente reggenza del ducato di Parma (1732-1734). Spagnolo era pure il nuovo cerimoniale cortigiano importato in città, per il quale si rese necessario un ammodernamento degli spazi di rappresentanza e convivialità, riassunto alle pagine 30-32. 

Estremamente sintetico, e forse un po’ convenzionale rispetto alla più avanzata bibliografia scientifica disponibile, appare però il paragrafo 3, intitolato ambiziosamente Musica e teatro a Napoli nel Settecento, che si limita, una volta elencate le forme di spettacolari più caratteristiche del contesto in esame, a segnalare la predilezione di Carlo di Borbone per gli spettacoli coreutici. Spettacoli su cui il lettore gradirebbe qualche precisazione illustrativa degli effetti, oltre che dei propositi, del mecenatismo del monarca, la quale non ha potuto trovare posto qui in ragione, forse, delle finalità di semplice inquadramento contestuale del capitolo rispetto al più ampio impegno richiesto dalla trattazione. 

Il cuore del libro è il capitolo secondo. È dedicato agli Artefici del teatro, ossia a coloro che effettivamente fecero, per mezzo di scelte architettoniche, organizzative e di programmazione artistica, il San Carlo. In primis, Prisco considera la carriera di Giovanni Antonio Medrano, che del teatro tracciò il disegno originario, ripercorrendone in un’articolata digressione (pp. 60-89) la brillante parabola professionale e le fabbriche cui diede i maggiori apporti progettuali: le regge di Capodimonte e Portici, nonché gli scavi nella Villa d’Elboeuf. In questa visuale più ampia dell’opera architettonica di Medrano, il suo progetto per il teatro appare funzionale all’assolvimento dei compiti a lui assegnati nella corte, incluso quello di educare alle arti il giovane re Carlo; incarico a lui attribuito fin dall’epoca della prima spedizione in Italia del principe. 

Segue un accurato ritratto (pp. 90-125) del primo direttore e impresario del San Carlo, Angelo Carasale. L’autrice, che già nell’Introduzione ne mette in risalto il ruolo centrale da questo giocato, ne aggiorna qui la biografia, servendosi di testimonianze inedite o scarsamente considerate, rimarcando come le imprese di costui – sia architettoniche, che gestionali – avessero cambiato il panorama degli spettacoli cittadini: prima, nel periodo vicereale, con l’apertura, nel 1724, del Teatro Nuovo di Montecalvario in società con Giacinto de Laurentis; poi, all’esordio dell’età borbonica, con l’appalto del teatro di San Bartolomeo (1735); e infine con la gestione del San Carlo (1737) “in veste di factotum”. Attraverso lo spoglio dei due archivi partenopei, sono così chiariti anche i rapporti di Carasale con l’architetto delle regie fabbriche Medrano (dal 1737); gli esiti dei processi di accusa per frode ai danni della regia Camera mossi contro di lui in seguito ai raggiri di Niccolò Boccoli e dei fratelli Antonio e Nicola Buonocore (1739); e la fitta rete di maldicenze cortigiane e frodi fiscali, facente capo alle accuse mosse dalla principessa di Belmonte, tesa contro l’impresario (1740-1741) per condurlo nelle patrie galere. 

Al ritratto di Carasale si affianca poi quello del suo successore alla sovraintendenza del San Carlo nel periodo 1741-1747: il drammaturgo Domenico Luigi Barone, marchese di Liveri. Prisco segnala come la più oculata gestione del teatro da parte di quest’ultimo si rifletta in una documentazione più puntigliosa delle spese sostenute per gli allestimenti nelle stagioni di sua competenza, e come la di lui contemporanea gestione del teatrino di corte desse adito a diversi scambi di materiali, maestranze e interpreti tra i due poli di produzione di spettacoli. 

Proprio alle maestranze attive nel cantiere del San Carlo è dedicato il paragrafo finale del capitolo, composto da una successione di note biografiche relative ai falegnami, tagliapietre, stuccatori, indoratori, marangoni registrati nei libri di spesa del teatro e di cui si possono, con la perizia e pazienza dispiegate dall’autrice, ricostruire le carriere, almeno per quanto concerne il loro servizio alla corte napoletana. 

La medesima attenzione alle biografie si ritrova nel capitolo terzo, focalizzato sulle prime personalità artistiche attirate dalla nuova sala del San Carlo. Qui Prisco torna sul tema della predilezione dell’età di Carlo III per gli intermezzi coreutici a discapito di quelli comici, segnalando anche in Bartolomeo Corsini il probabile attuatore delle poetiche performative promosse dal sovrano (pp. 179-182). La studiosa decide inoltre di concentrarsi sui profili biografici delle sole interpreti della scena regia dell’età in esame. Particolare attenzione è così riservata alle virtuose canterine e ballerine arruolate per lo spettacolo inaugurale del teatro – Achille in Sciro di Domenico Sarro – e per la festa teatrale data nel 1738 per le nozze di Carlo di Borbone con Maria Amalia di Sassonia – Le nozze di Amore e Psiche di Giovanni Baldanza. 

La parte seconda dello studio, intitolata Documenti, accoglie poi, nel capitolo primo, un corposo regesto delle fonti consultate, edite e inedite. Sono ripartite tra Archivio Storico del Banco di Napoli e Archivio di Stato di Napoli, per un totale di 425 testimonianze schedate in base a numerazione, datazione, abstract dello scritto e sua segnatura. La sezione abstract, oltre a un riassunto, spesso accoglie una trascrizione parziale della fonte storica, e un saggio d’edizione più esteso dei documenti più interessanti è dato anche nel capitolo secondo (così come in numerose note ai capitoli della parte prima). Il terzo capitolo accoglie infine alcune riproduzioni fotografiche dei documenti, che la studiosa mette anche interamente a disposizione in un drive portatile allegato al volume per ulteriori ricerche. 

Offerta un’accurata panoramica della prima attività del San Carlo e delle tracce documentarie su questa disponibili è infatti possibile ora ampliare in plurime direzioni le ricerche promosse sullo spettacolo alla corte di Napoli. In particolare, sarebbe interessante precisare le similarità nella gestione delle imprese teatrali scelte dai due fratelli Carlo e Filippo di Borbone, entrambi destinati a influenzare le culture performative delle loro capitali – Napoli e Parma – e affiancati, nelle fasi iniziali dei loro domini italiani da diplomatici provenienti dalla corte spagnola: José Joaquín de Montealegre e Guillaume Leon Du Tillot, implicati a loro volta in più questioni amministrative relative ai teatri dei principi e all’istituzionalizzazione dei nuovi cerimoniali cortigiani. 

L ’analisi comparata delle strategie dispiegate da questi ministri nella promozione dello spettacolo –  forse affini all’impegno profuso successivamente dal conte Francesco Orsini von Rosemberg per l’ammodernamento della Pergola dopo il suo affiancamento a Pietro Leopoldo di Toscana quale nuovo granduca (1766) –  potrebbe suggerire d’impiegare una prospettiva politico-istituzionale per comprendere l’importanza di alcune scelte gestionali e artistiche, che concentrarono nelle terre italiane dei Borbone le carriere di alcuni artisti, come gli scenografi Pietro Righini (pp. 147-148) e Vincenzo Re (pp. 150-151); ritratti nei loro interventi napoletani nella pagine di Prisco. A lei va la nostra riconoscenza per avere diligentemente mappato, schedato e riprodotto i documenti che permetteranno queste nuove, approfondite ricerche. Agevolati nello studio da lei condotto delle fonti primarie, gli studiosi potranno farle dialogare con le notizie provenienti da altri centri del riformismo teatrale settecentesco, dettagliando il quadro di vicende europee profondamente interrelate e artisticamente complesse. 

di Claudio Passera