Le circostanze personali incidono molto sulla qualità del libro, appena pubblicato da Philippa Wehle, in quanto l’autrice d’origine statunitense poté vivere a lungo l’avventura avignonese, ideata da Jean Vilar e gestita dai successori. L’educazione di Wehle matura proprio nel clima di quell’epoca per lei favorevole nel mettere a frutto esperienze originali uniche. Voce immediata, a distanza di decenni commossa, d’una spettatrice all’inizio ingenua ma sensibile, inesperta ma curiosa e via via entusiasta ricercatrice, lungimirante nel lanciare un ponte culturale fra il suo paese d’origine e quello d’adozione. La sua testimonianza e la sua memoria attualizzano un passato denso e articolato, raccordandolo a concezioni artistiche e prassi in continuo sviluppo. Estetica e tecnica raramente furono tanto legate e interdipendenti nei fatti rievocati, nelle opere raccontate e interpretate dai protagonisti da lei sollecitati; anche grazie agli inserti esplicativi, dovuti alla competenza tecnica di Véronique Perruchon. 

L’autrice intraprendeva con il marito un soggiorno a Parigi nel 1968 per svolgere una tesi su Jean Vilar. Non riuscendo a incontrare il direttore ad Avignone, assisteva però a performances del Living Theatre durante il Festival. Proseguiva poi le sue ricerche alla Biblioteca dell’Arsenal e l’anno seguente iniziava a conoscere gli artisti che avrebbe ammirato e studiato molto a lungo. Inoltre, poteva godere a casa Vilar di un’ospitalità straordinaria, decisiva per la sua professione futura. La tesi elaborata viene discussa nel 1974 alla Columbia University. Già morto Vilar, la studiosa è accolta ad Avignone quale collaboratrice dell’ufficio stampa del Festival. Poi sarà interprete e traduttrice per visite ed eventi. Verrà pubblicata in Francia la tesi, Le Théâtre Populaire selon Jean Vilar (1981), documento fra i più utili per avvicinarsi all’arte e alle concezioni del direttore e fondatore. 

Negli incontri piuttosto recenti l’autrice coinvolge una ventina di creatori delle luci distintisi al Festival in più di quarant’anni. Nascono da interviste i profili, notevolmente differenziati secondo le personalità e il tipo delle realizzazioni scelte come esemplari. L’indagine rivela l’urgenza imposta dal tempo e dal ritmo degli allestimenti che ne condiziona gli esiti e riconosce la scarsa affidabilità dei documenti più remoti, data la qualità delle fotografie e dei film, inferiori alla realtà della luce impiegata negli spettacoli. Un giudizio di Patrice Trottier segnala il fenomeno: «Les spectateurs, la lumière, ils ne la voyent pas, ils la ressentent» (p. 28). 

Gli inserti specialistici di Perruchon puntualizzano la storia del sito e dello spazio che ospitano le rappresentazioni nel palazzo. Dal 1947 il luogo subisce adattamenti ripetuti, risultando platea, gradinata e scena modificate sei volte. Assieme, si conoscono i limiti dell’alimentazione elettrica, i metodi rudimentali, ma funzionali, del suo primo impiego artistico; il rapporto imposto dalla scelta di recitare all’aperto, da sera a notte, per un pubblico popolare e a volte neofita. Anche l’organizzazione è illustrata nell’organico e nelle funzioni. Notevole, nella dissertazione sull’illuminazione, come resti a lungo indefinito il ruolo del responsabile di quella componente spettacolare essenziale, tanto che il suo nome tarda a comparire in locandina (p. 53). Fra i pionniers, s’incontra Vilar impegnato a scegliere le luci e a realizzarle con elettricisti volenterosi dai mezzi improvvisati, a partire dall’impianto di regolazione – jeu d’orgue – centro nevralgico del sistema d’illuminazione. Si vagliano i vincoli determinanti l’insufficienza della potenza energetica necessaria e delle relative fonti luminose richieste dai progetti scenici. 

Il maestro Pierre Saveron (illuminotecnico venuto dal Variété) spicca nella sperimentazione che insegue l’equilibrio, sempre instabile, fra esigenze estetiche e dotazioni materiali (p. 55). Un salto qualitativo introduce la programmazione della danza nella Cour: la presenza di Maurice Béjart dà origine nel 1966 a novità d’impiego luminoso con risultati straordinari. Così la specificità delle luci influisce sugli ambienti e sui caratteri dei personaggi, dando loro rilievo fisico con il contrasto, istituendo convenzioni d’interazione fra segni e significati. Nel solco lavora James F. Ingalls per riprese di pièces di Twyla Tharp (Sue’s Leg) riallestite con Jennifer Tipton su criteri che confermano l’uso del Plan de feu (progetto luci) e della Conduite lumière (sequenza esecutiva degli interventi). Gli apparecchi francesi venivano adattati al sistema americano, sfidando strutture edili impervie, ostili all’installazione di proiettori perpendicolari. Gli effetti desiderati scaturivano dall’angolazione impressa ai raggi, secondo modelli fissati sui concept sheet dalla stessa Tipton. Mediante l’angolazione si otteneva l’“emozione” e la sofisticazione tecnologica di quegli anni cercava un “rafforzamento della faccia” intervenendo sul volto dei danzatori. La discussione investiva pure il colore che, dall’uso ridotto di “gelatine”, prometteva contorni più netti (p. 81). 

La citazione di tante imprese suppone l’inventiva di Patrice Trottier, esordiente nel 1975 da capo elettricista, capace d’una rapida creatività nel curare un balletto di Félix Blaska, dopo avere assimilato i principi luministici di Saveron, ammirato in La Chevauchée sur le lac de Constance di Peter Handke, con regia di Claude Régy. Il seguito fu logico e strepitoso, con Vitez, per Lucrèce Borgia (1985) e Le Soulier de satin (1987). L’effetto dei raggi in orizzontale, da fonti laterali, giungeva agli attori come ai danzatori. Il cielo stellato brillava disegnato dalle fibre ottiche. Anche alle finestre, i riflettori (ma da sorgenti occultate) contribuivano alle atmosfere claudeliane. Le luci producevano onde marine d’ingenua imitazione; la cura delle ombre dissolveva le macchie sugli eroi esaltati poeticamente. Il mago che non s’illudeva di poter registrare le luci dal vivo, sapeva condensare in memoria la testimonianza viva dell’evento scenico (Intervista, agosto 2024). 

Già con la scomparsa di Vilar nel 1971, nella successione dei direttori si accolgono giovani metteurs en scène, dalla cui estetica emergono le richieste sulla qualità della luce. Gli stessi registi la curano, nella crescente complessità tecnica dettata dall’avvento d’un «théâtre des images» (p. 100). Fatto che giustifica la sensibilità della riflessione critica e un’apertura interpretativa più consona alla storiografia sullo spettacolo, tanto condizionato dalla fenomenologia visiva. Le applicazioni sceniche variano dal “tutto in luce” al “gioco d’ombre”, quali cifre antitetiche. Lo scenografo Richard Peduzzi interviene sull’Hamlet (1988) diretto da Patrice Chéreau e illuminato da Daniel Delannoy, morto nel 1989. Il ricordo, nel 2024, evoca esigenze sceniche in rapporto con le proprie: «Je voulais que mon décor soit un acteur à part entière, tel un corps allongé» (p. 108), a dimostrare l’implicita concordia fra due discipline sorelle. 

Le prove di Joël Ourbeight si valutano in tre spettacoli dei registi Lavelli, Françon e Novarina. Il primo, Comédies barbares di Valle Inclan, riceveva luce da una fonte luminosa unica molto alta, agente come «un souffle un peu épique» (p. 112). Il secondo, Edouard II di Marlowe. «Ce qui m’a complètement enchanté, dans ce spectacle, c’étaient les ombres», sui praticabili neri mobili del palco: «L’ombre unique semplifie le regard». Per l’opera di Novarina, infine, «le travail de la lumière s’appuie sur la scénographie» (p. 113), nutrendo la passione di illuminare il testo: la riuscita sta nell’altezza, nella distanza della fonte luminosa. E l’azione causa il timore per la responsabilità morale di «exposer aux gens votre vision des choses» (p. 115). 

Per Dominique Bruguière, è «une dimension cosmique» (p. 117) quella raggiunta in Les pieds dans l’eau (1995), commedia buffa di Jerome Deschamps e Macha Makeïeff. In un’atmosfera alquanto grave, per un’opera “scherzosa”, la soluzione luminosa trova senso di partecipazione nel rito svolto in una cattedrale. È bello raccontare il giorno, di notte, mediante un cyclorama, decine di horizoydes posati a terra e proiettori potenti (4.000 watt), che forano il cielo stellato per imitare il sorgere del sole. Nella produzione di Je suis sang. Conte de fées médieval (2001), Jan Fabre fa complici le luci di Jan Dekeyser. Si discute sul muro del palazzo, tinto in rosso-sangue. Piattaforme d’acciaio su rotelle si spostano in scena. Le luci assumono le tipologie “ambiente” e “architetturale”, per trasparenze e sculture. Potenziate da un rideau di Svoboda e da proiettori penetranti: un “fuoco” per ciascun danzatore. Molti dettagli tecnici su lampade e posizionamenti d’effetti completano possibilità e risultati (p. 130). 

C’è chi confessa la malia d’ispirazione del Palais. Philippe Berthomé lo fa per il suo Platonov (2002), nel quale inaugura la “novità” dei proiettori retrattili inseriti nelle finestre. Quando Thomas Ostermeier dirige Woyzeck (2004), l’allestimento ambientato su uno sbocco fognario pare crudo, glauque, brutale, in colore e intensità visiva contrastati. Urs Schönebaum lavora alle luci di notte fino all’alba, con varietà insolite di lampade (da aeroporto) e di filtri per “sporcare” la visione, allorché un sottile raggio di sole interagisce con Stabat Mater di Monteverdi: «L’obscurité est une toile blanche sur laquelle on peint» (p. 143). Romeo Castellucci dichiara la vertigine dell’abisso avvertita in Inferno (2008). Nella ricerca della verticalità impiega uno scalatore e come autore che dubita delle parole sceglie una visione dalle tonalità luminescenti emotive, sulla quale un velo-sudario viene steso, a confezionare lo spettacolo che si vuole “totale”. 

Ancora riflessioni sociologiche ed esistenziali, sul luogo, i suoi incanti, i suoi pericoli; o sugli interventi restaurativi dell’invecchiamento dei muri o dei sedili, secondo colori e materiali scelti e confrontati: «Éclairer la Cour, c’est tenir compte de sa minéralité» (p. 159). I documenti comprendono sfruttamento e inclusione dell’edificio e dei particolari, con trucchi visivi, capaci di coinvolgere il pubblico e stupirlo, eccitando l’attenzione e la memoria. Pertanto, una coreografia di Anne Teresa De Keersmaeker, Cesena – racconto cantato e danzato – usava uno specchio per riflettere sulla scena i raggi del sole all’alba, evitando ogni sorgente artificiale. Stéphanie Daniel illuminava Par les villages, di Peter Handke, diretto da Stanislas Nordey, dove maschere e personaggi si stagliavano duplicati, scambiandosi apparenza e ruoli. 

Le proiezioni cinematografiche che si davano occasionalmente furono sospese. Ma uno schermo per proiezioni da riprese in diretta venne usato, ad esempio nel Woyzeck di Thomas Ostermeier. Finché si comprese che i video eludono le “luci”. Technologie et LED documenta l’evoluzione di apparecchiature e materiali, la necessità sia di apprendere ad usarli, sia di sostituirli negli impianti. Eterno ritorno di scelte che problematiche sempre nuove ripropongono agli artisti, simili a quelle affrontate da Vilar nel 1955 in dialogo con il suo primo éclairagiste: «L’éclairage c’es aussi une convention comme la poésie […]. Avec Marivaux... ne peut-on repartir de zéro? [...] Allons-nous revenir à la rampe? Non certes, car cela coupe du public» (Note de service, p. 66). Dilemma insolubile, ma per necessità affrontabile. 

In appendice, il Glossaire funziona da integrazione, nella precisione sintetica delle “voci” che indicano materiali, usi, scopi e mezzi per l’ottenimento del risultato artistico, sempre diverso, sempre “più” nuovo.

Gianni Poli