Caso raro e molto gratificante è trovare, all’inizio d’un lavoro attraente e impegnativo come quello della docente musicologa napoletana Marina Mayrhofer, le linee orientative che guidino il lettore anche sprovveduto al pieno godimento dell’avventura conoscitiva. Lo rilevo aprendo la raccolta di saggi monografici sulle figure emblematiche dell’immaginario, del sogno e del desiderio di contatto con l’aldilà, presenti nei drammi musicali. Il fenomeno s’accentra sull’apparizione di sembianti di defunti, o loro “doppi”, quali protagonisti, in rapporto – quasi paritetico, benché immaginario – con i viventi. In progressione cronologica, lungo quasi due secoli di musica, ci confrontiamo con nascita e composizione, ispirazione e forma, di sedici titoli nel genere “opera seria” o tragédie lyrique, partecipe d’una convenzione affermatisi nel periodo. La Premessa, che stabilisce ambiti e metodologia, evidenzia gli elementi e i criteri principali della ricerca: condizione dei “personaggi”, attributi e funzionalità spettacolari, nonché i ruoli contrapposti della musica e della parola, nel loro continuo, sostanziale connubio a fini espressivi. E ancora, l’interazione fra librettista e compositore, uniti dall’obiettivo della rappresentazione. Via via, altri dati e fattori s’adunano e si svelano, allo sguardo dell’autrice, critico, allusivo o storicizzante, spesso raffinato e puntato al contempo su centri d’attenzione variamente significativi. 

A precisare metodo ed elaborazione s’aggiunge Archetipi, paragrafo inteso a stabilire il funzionamento che i grandi esemplari classici antichi trasmetteranno alle opere moderne e ne condizioneranno i moduli interpretativi a livelli diversi di lettura. Gli originali atti a fornire le costanti di riferimento alle opere derivate sono I Persiani di Eschilo, per la messa in scena dell’ombra di Dario, ed Eumenidi, parte di Orestea che mostra l’ombra di Clitemnestra. Indicazioni indispensabili di parametri e paradigmi da applicare nella comparazione fra i modelli e i rifacimenti posteriori.  

Qualche riflessione particolare, piuttosto che giudizi, dedico ad alcuni campioni soltanto della rassegna, riferita alla complementarità di valori e prospettive salienti, artistiche ed estetiche. Primo, s’incontra lo studio su Lucio Silla di Mozart e De Gamerra. L’analisi strutturale ed espressiva, convincente per nitidezza di indizi e vastità di implicazioni, fornisce un resoconto ricco e articolato sulle origini, sull’elaborazione e sull’estetica ottenuta. Spicca la maturità del genio sedicenne di fronte alla “poesia” del libretto nel rispecchiare connotati ripresi dalla tradizione maggiore, instaurata da Metastasio, ospite “cesareo” della corte viennese. Puntuali e chiarissime le allusioni agli scarti dai canoni, quando si tratti ad esempio di un’aria “della furia” e della sua inclusione nella struttura funzionale dell’opera seria, nel paradosso del lieto fine, in urto con la bienséance, regola inflessibile nel Grand Siècle. 

La partitura viene attraversata per rilevarne la dialettica fra tradizione e novità e accertarne gli esiti dai sintomi di certi influssi relazionali fra Mozart e Paisiello. Funge da riferimento l’archetipo dei Persiani: «Nel libretto di De Gamerra la suggestione dell’aldilà è tema ricorrente nel lessico e in diverse impostazioni sceniche». Ne consegue che «la normativa dell’opera seria sembra impedire alle ombre di risalire dalla “sponda tenebrosa” che hanno varcato» (p. 15). Procede minuziosa la descrizione traduttiva della musica, capace di renderne gli effetti, concretati in segni sonori udibili, mentre viene definendosi un compromesso nell’equilibrio compositivo. Dalla denuncia delle condizioni materiali, imprenditoriali, della vicenda produttiva e creativa, si verifica l’apice programmato del lieto fine. Il progetto di riforma, contestualizzato, «si profila all’orizzonte come un’opportunità da valutare, nell’impostazione specifica di numeri e scene» (pp. 15-22). 

Intitolate a Ifigenia, sono considerate in coppia le opere di Traetta (libretto di Coltellini) e di Gluck (libretto di Guillard). Importa la scelta del modello antico e, nell’alternativa fra le versioni di Eschilo e di Euripide, vengono motivate le caratteristiche formali dell’opera e decisi i rapporti dei personaggi nell’aggiornamento drammatico. 

Così, la prova della creazione viennese di Ifigenia in Tauride (1763) di Traetta mette in luce un testo plausibile quale fusione dei due originali. La versione di Gluck (1779) lascia emergere le difficoltà causate nell’adattamento dall’autocitazione d’un pezzo precedente, prelevato da La Clemenza di Tito e inserito nel contesto nuovo: «Quest’“aria d’ombra” risponde alle convenzioni istituite dallo stesso poeta, ma già nella scansione del verso, dischiude accenti musicalissimi, oltre le remore del canone vigente» (p. 42). E abilmente – come magistrale si mostrava Gluck nel volgere a suo favore circostanze e prefabbricati musicali – la esegeta conclude sottolineando l’insegnamento che il musicista consegnava ai posteri. 

L’iter straordinario di Da Ponte appare nell’abilità a districarsi e scegliere tra le fonti mitologiche della figura del seduttore. Il suo libretto nasce in concomitanza con la genesi musicale mozartiana di Don Giovanni, un atto d’invenzione decisiva. Particolare acume e scrupolo s’impongono nel rilevare la teatralità del Concerto in Re minore, Kv 466, preso ad analogia formale da sfruttare nel “dramma giocoso”: «Ma il concerto fin dal suo stesso organico, costruito sulla concordia discors di due componenti, strumento solista e orchestra […] può simulare forse meglio d’ogni altra composizione per strumenti, situazioni di pura natura teatrale» (p. 68). Armonizzare dialogicamente tragico e comico è processo di drammaturgia musicalmente evoluta, finalizzato all’innovazione spettacolare. 

In coerenza, «il côté teatrale che percorre molti numeri d’opus è segno dei tempi, in Mozart e nei suoi colleghi, ma è solo di Mozart aver individuato nello stile sonatistico, ammirato in Haydn, i criteri più idonei al rinnovamento della dinamica scenica» (p. 69). Quanto al topos scelto, un’impressione rivoluzionaria: «Ora, nell’opera rappresentata a Praga, l’ombra appare, prima che sulla scena, in orchestra» (p. 77), a sipario abbassato, prodigio del musicista. Il gusto per il Gran Teatro europeo secentesco, riassunto in Shakespeare, incita il genio a ridare alla musica il primato sulla poesia. Categorica la chiusa: «Come filtrate da una sensibilità unica nel suo genere, tutte le fonti, letterarie e musicali, che, prima di quel fatidico 29 ottobre 1787 avevano trattato il soggetto, sembrano convergere nell’opera di Mozart che, a sua volta le trascende tutte» (p. 80). Ecco l’accesso a una nuova era. Il fascino del clou non più richiamo d’artificio, ma sintesi di vero / falso, di realtà / immaginazione, apre l’arte a una conquista senza ritorno, «in cui si coniuga il credibile con l’incredibile […]. A confronto nel Festin de pierre; entità assolute che solo un teatro fatto essenzialmente di musica può rappresentare» (p. 80). 

Undine (1816) di Hoffmann e La Motte Fouqué, nella drammaturgia musicale tedesca, è presa ad esempio di romantische Oper. Segnalato il fascino subìto dal musicista per le incursioni di Mozart, Mayrhofer distingue, in una poetica romantica sorta da radici estranee alla classicità greca, «Phantasieren, fantasticare come in delirio, premessa ideale per la creazione artistica» (p. 82). L’uso della lingua tedesca come segno di identità nazionale consiglia un’ampia premessa sul ruolo di Carl M. von Weber nella storiografia complessa che traccia i nessi tra le fonti operistiche europee e le fonti “pagane” dell’eroina, sospesa fra cristianizzazione e ritorno alle origini. Se la forma singspiel giustifica un’estetica nazionalista, «l’impostazione delle sezioni sceniche ricalca schemi che rimandano a tipologie francesi, talvolta italiane, di uso corrente nella prassi coeva» (p. 89). Un paragone con Don Giovanni definisce le diversità secondo la fantasia di Hoffmann, mentre la lettura puntuale della partitura rende “rappresentazione”, per l’avidità d’ascolto del lettore, la vicenda illustrata in spettacolo da grand opéra. Il finale resta ambiguo «tra un panteismo di natura animistica e la religione [...] che riconduce all’ordine gli istinti umani» (p. 93). 

Sempre nel solco della cultura tedesca, ma quale opéra comique francese di successo, è presentata La Dame blanche (1825) di François-Adrien Boïeldieu ed Eugène Scribe. L’accostamento di Sémiramis di Voltaire a Semiramide di Rossini e Rossi (1823) tende a dimostrare come la prima ispiri il librettista, grazie appunto all’impronta di Shakespeare che il francese, suo riscopritore e ammiratore, rispecchia nella propria tragedia. Poi, un rilievo sulla sospensione dello sperimentalismo rossiniano, «attuato nel periodo napolitano», per riportare l’opera seria «ad uno status ideale, quasi utopistico» (p. 110), documentato dalle molte edizioni e variazioni sullo stesso soggetto. Verificata l’azione compositiva sui personaggi, anche le epifanie sceniche dell’ombra, in dimensioni rinnovate, annunciano svolte e fratture: «La via che porta a Verdi è tracciata» (p. 120). 

La peculiarità di Robert le Diable (1831) di Meyerbeer e Scribe emergerebbe dallo sminuire la vocalità per esaltare il ballet e la pantomime e in un rituale rappresentativo canonico, per cui «l’evocazione del (o dei) defunto è effettuata da un personaggio» (p. 158). Suona naturale il titolo del saggio, Impulso a delinquere, applicato a Macbeth (1847) di Verdi e Piave. Dettagli precisi insistono sulle Eumenidi eschilee e sulle Streghe shakespeariane quali influenze sensibili sul soggetto. Anche le richieste del compositore al librettista impongono personaggi definiti: la Lady deve apparire inequivocabilmente strega, e l’attenzione deve concentrarsi sull’ombra di Banco, come provano le molte varianti. Sorge polemica attorno alla necessità, imposta dal musicista, di affidare a un interprete unico i personaggi di Banco e della sua ombra. Si conferma così la responsabilità registica che in Verdi andrà intensificandosi. Anche nell’esito di Don Carlos, da intendersi valutabile per confronto, ma a contrasto, con il soggetto shakespeariano. Ed è ancora l’inglese a fornire il suo eroe immenso all’Hamlet (1868) di Thomas-Carré/Barbier, prova insolita e, se non misconosciuta, negletta in Italia. 

Sotto il segno dell’esoterismo si pone l’ispirazione creativa di P. I. Čajkovskij per Pikovaja Dama (La donna di picche, 1890), tratta dalla novella di Aleksandr S. Puškin. L’indagine sulle fonti letterarie è approfondita guida d’accesso al senso completo dell’opera, con l’importante contributo del fratello Modest al libretto. Qui interviene congrua la citazione del parere di Mario Bortolotto sull’elaborazione testuale. Strumenti psicoanalitici si riconoscono nel tratto applicato dal musicista ai personaggi, integrati dai commenti tecnici, specialistici, dell’autrice sulla partitura, sia vocale, sia strumentale. Alta concentrazione emotiva esprime l’apparizione del fantasma di Liza al tavolo dove Hermann gioca l’ultima sua carta. La decisione suicida (che poi l’autore imiterà identificandosi nel suo protagonista) sancisce la propria sorte disperata. Infine, una bella formula sintetica rappresenta il concretarsi della coincidenza nell’artista del presagio e dell’adempimento del proprio destino. Gran merito del libro, i frutti delle sapienti inchieste sul passato, accanto a quelli dello sguardo sagace e sensibile all’attualità, che si raccolgono cospicui, sia nel consuntivo d’ogni monografia, sia nel bilancio finale del volume. Una somma di sollecitazioni problematiche, di ipotesi risolutive e d’aperture inedite a curiosità ulteriori.

di Gianni Poli