Chiara Tognolotti
Anna Magnani
Roma, Carocci Editore, Bussole, 2025, 120 pp., euro 13,50
ISBN 9788829031931
Data di pubblicazione su web 18/12/2025
Figura iconica del cinema italiano del dopoguerra, Anna
Magnani (1908-1973) continua a suscitare un interesse mai smentito nella
comunità scientifica e presso il pubblico. Cosa dire di più su questa figura
leggendaria che non sia già stato detto? È questa la sfida a cui si è preparata
Chiara Tognolotti, professoressa associata all’Università di Pisa, in
questo agile volume per Carocci Editore della collana Bussole. In 120 pagine,
bibliografia compresa, l’autrice riesce a proporre una sintesi critica che
mantiene sia il dettaglio analitico sia la precisione filologica.
Se i cinque capitoli rispettano un ordine cronologico, il
loro valore euristico deriva dalla scelta di una divisione tematica che
permette di interrogare il fenomeno Magnani da angolature complementari. Il
primo capitolo, La valigia dell’attrice, si concentra sugli anni di
formazione e sulle tipologie di “personagge”* affrontate dalla Magnani agli esordi, operazione che
consente di ricondurre l’analisi alla dimensione propriamente attoriale, spesso
offuscata dall’aura divistica. Tognolotti ricontestualizza con rigore alcune
matrici performative, talvolta dimenticate anche dalla critica più avvertita,
rintracciando le origini del suo stile recitativo non solo nella formazione
teatrale ma soprattutto nella lezione dei suoi maestri. Si delinea così un filo
rosso che collega il sistema dei ruoli teatrali ottocenteschi alla sua
declinazione novecentesca cinematografica, con particolare attenzione alle
specificità del contesto italiano (p. 12).
Il volume si propone così come un’indagine sulle
strategie di costruzione dell’immagine divistica dell’attrice, smontando
l’apparente “autenticità” che caratterizza la recitazione dell’interprete per
rivelare invece una tecnica consolidata, eredità di una lunga pratica teatrale
successivamente rimodellata attraverso il medium cinematografico. Emerge così
il profilo di un’attrice che esercita un controllo serrato sui propri ruoli
sullo schermo e sulla propria immagine pubblica e privata, fino a condizionare la
scrittura stessa delle “personagge” a lei destinate.
Piuttosto che soffermarsi sulla dimensione biografica,
già ampiamente esplorata dalla letteratura critica e dalla stessa Magnani nelle
sue interviste, Tognolotti privilegia l’analisi delle competenze tecniche
acquisite dall’attrice nel corso della carriera: la pratica
dell’improvvisazione con Galdieri e Totò (p. 16); la gestualità
codificata appresa durante la formazione; la vis comica sviluppata
attraverso i ruoli di soubrette e antisoubrette (p. 15). Particolare rilievo
assume la dimensione intermediale, più volte sottolineata dall’autrice, che si
manifesta nell’interpretazione di ruoli di cantante, dalle chanteuse
delle riviste alle cantanti di varietà (pp. 21-22).
Di particolare interesse risulta l’analisi della genesi
della “personaggia” della popolana in Campo de’ Fiori di Bonnard
(1943): figura allora inedita nel repertorio di Magnani, caratterizzata
dall’uso del dialetto romanesco, da pose attoriali tradizionali ma al contempo
da improvvisi scoppi di energia, e da una vocalità imperiosa, tendente agli
acuti (pp. 29-31). Dal punto di vista metodologico, il volume si distingue per
il ricorso sistematico a fonti coeve, in particolare recensioni critiche
contemporanee all’uscita dei film, che consentono di ricostruire la ricezione
critica e l’evoluzione della percezione del talento di Magnani presso i
contemporanei.
Il secondo capitolo, Un guardaroba italiano, si
concentra su Roma città aperta, definito giustamente dall’autrice
«monumento della storia del cinema italiano» (p. 37) e testo imprescindibile
per qualsiasi studio sulla Magnani. Attraverso un’analisi puntuale delle
sequenze più significative della “personaggia” di Pina, Tognolotti mette in
luce le strategie attoriali dell’interprete italiana. Il film viene riletto
come sintesi delle tecniche performative precedentemente acquisite –
l’espressività teatrale, la gestualità codificata – che qui raggiungono una dimensione
di sublimazione attraverso l’incarnazione di una certa identità nazionale
italiana. L’opera rosselliniana segna uno spartiacque cruciale non solo nella
storia del cinema internazionale ma anche nella parabola artistica dell’attrice
e nella sua prassi recitativa. Si assiste al passaggio da una recitazione
ancora marcatamente costruita e teatrale verso una modalità interpretativa
percepita come più autentica, che l’autrice riconduce all’uso strutturale del
pathos.
Il terzo capitolo, Canzoni, melodrammi e una
sottoveste, esamina le ricadute di Roma città aperta sulla
costruzione dell’“italianità” e della “macro-personaggia” dell’attrice.
L’analisi si estende dall’esame dei film alla decostruzione dell’immagine
pubblica, permettendo di valutare cosa rappresentasse Anna Magnani per l’Italia
repubblicana. L’interprete incarna infatti una rottura epistemologica rispetto
ai modelli femminili fino ad allora dominanti nel cinema italiano, largamente
americanizzati e ispirati allo star system hollywoodiano. Magnani si configura
come alternativa all’invasione dell’immaginario hollywoodiano, incarnando un
modello di diva autenticamente e specificatamente italiana. L’immagine
divistica si intreccia progressivamente con l’iconografia della maternità,
topos ricorrente a partire da Roma città aperta, presente tanto nella
diegesi filmica quanto nel discorso mediatico sulla relazione dell’attrice con
il figlio Luca (p. 55). Nonostante questa forte connotazione nazionale,
Magnani resta un prodotto divistico profondamente radicato in un contesto
storico-geografico preciso: l’Italia del secondo dopoguerra. Come sintetizza
efficacemente l’autrice, la Magnani di questo periodo è corpo, sensualità e
maternità (p. 69).
Dopo aver consolidato la propria immagine e il proprio
stile nel contesto italiano, Magnani affronta una nuova sfida a Hollywood, dove
deve riconfigurare la propria figura per un pubblico internazionale. L’elemento
di maggiore originalità del volume risiede proprio in questo quarto capitolo, Costumi
di scena, in cui Tognolotti analizza i tre film americani dell’attrice,
mostrando come riesca a trasferire oltreoceano l’immagine di autenticità
costruita in Italia. L’attrice non parte da una tabula rasa: la sua fama è già
consolidata negli Stati Uniti grazie a Roma città aperta e Bellissima.
Tuttavia, è necessario un rafforzamento strategico di questa immagine per
costruire una “personaggia” capace di veicolare gli stereotipi legati
all’italianità nel contesto hollywoodiano. L’autrice riesce nell’operazione di
isolare e definire il metodo attoriale di Magnani nel suo processo di
cristallizzazione, caratterizzato da una «rielaborazione personale di tecniche
performative tradizionali mediante una vocalità singolare e imperiosa e […] il
confondersi dei confini tra attrice e ruoli fanno della star italiana una
figura divistica inedita e dirompente per i codici tradizionali di Hollywood»
(p. 82).
Il capitolo si chiude con l’analisi del ritorno in
Italia, dove la diva, ormai ultracinquantenne, si trova progressivamente
confinata in ruoli meta-cinematografici che riflettono sulla sua stessa
immagine di attrice. Si assiste a una sempre maggiore sovrapposizione tra
persona e “personaggia”, mentre la Magnani tenta di controllare la propria
figura pubblica in un contesto cinematografico europeo in rapida
trasformazione, caratterizzato dall’emergere di nuovi modelli di diva.
L’ultimo capitolo, Album di fotografie, esamina la
fase conclusiva della carriera, segnata tanto dagli ultimi lavori
cinematografici quanto dal ritorno alla scena teatrale. L’analisi si apre con Mamma
Roma di Pier Paolo Pasolini, indagando le specificità dell’approccio
attoriale della grande attrice e le tensioni generate dal confronto tra la sua
corporeità scenica e la direzione degli attori pasoliniana. Il merito
principale di Tognolotti consiste nella capacità di tessere connessioni tra gli
elementi analitici proposti nei capitoli precedenti, dimostrando come in Mamma
Roma convergano e si cristallizzino i molteplici aspetti della lunga
carriera dell’interprete: le tecniche attoriali, il divismo, la funzione
simbolica della figura femminile nel contesto sociale italiano. Tuttavia,
secondo l’autrice, l’esito artisticamente più compiuto della fase finale si
colloca nel ritorno alla scena teatrale. Nel 1965, Magnani interpreta La
Lupa di Giovanni Verga per la regia di Franco Zeffirelli,
prestazione in cui l’attrice manifesta la sua intensità interpretativa al più
alto grado, sintetizzando la grandezza di un’attorialità profondamente radicata
nella dimensione corporea e nell’immediatezza fisica della performance.
In conclusione, il volume di Chiara Tognolotti si
configura come un contributo significativo agli studi magnaniani, riuscendo a
coniugare sintesi e approfondimento nell’analisi della complessa figura
dell’attrice. Attraverso un rigoroso approccio metodologico che attinge a fonti
d’epoca e a una solida bibliografia critica, l’autrice riesce a penetrare
l’essenza stessa del divismo di Magnani, restituendo ai lettori le ragioni
profonde della sua popolarità presso il pubblico italiano, ieri come oggi. Emerge
così il ritratto di una Magnani diva sublime e al contempo attrice di
straordinaria complessità tecnica ed espressiva, la cui parabola artistica,
dalla formazione teatrale fino agli ultimi lavori prima della prematura
scomparsa, viene qui ricostruita con acume critico e attenzione al dettaglio,
evitando semplificazioni e letture stereotipate. Un punto di riferimento per
chiunque si interessi al cinema italiano del dopoguerra e alle dinamiche del
divismo femminile.
* Per l’uso di questo termine, si rinvia a Nadia Setti (Setti, N. "Personaggia, personagge", in “Altre Modernità”, 12(11), 2014, pp. 203-219), secondo cui il termine personaggia, con la desinenza femminile, intende segnalare il genere di queste figure senza essenzializzarle, ma con la prospettiva di rimettere in scena il gioco delle relazioni e dei rapporti simbolici e culturali che si costruiscono attraverso i testi.
di Coraline Refort
Indice
INDICE
INTRODUZIONE
1. LA VALIGIA DELL’ATTRICE
1.1 Gli anni della formazione
1.2 Il teatro di rivista e di prosa
1.3 I primi ruoli nel cinema: la “seconda donna”
1.4 La servetta brillante e l’antisoubrette
1.5 Il tipo della popolana: Campo de’ fiori
2. UN GUARDAROBA ITALIANO
2.1 1944: teatri di guerra
2.2 Roma città aperta: l’impressione di autenticità
3. CANZONI, MELODRAMMI E UNA SOTTOVESTE
3.1 Il costrutto dell’italianità e il “modo dell’assolo”
3.2 Il portato ideologico del tipo della popolana
3.3. Di nuovo tenebrosa
3.4 “Diva film”
3.5 La “guerra dei vulcani” e una sottoveste nera
4. COSTUMI DI SCENA
4.1 La messa in scena di sé
4.2 Hollywood
4.3 In coppia: Giulietta Masina e Totò
5. ALBUM DI FOTOGRAFIE
5.1 Mamma Roma
5.2 Il ritorno al teatro
5.3 Storie d’Italia
5.4 La persistenza di un’immagine
BIBLIOGRAFIA