Nel “paese del melodramma” la prassi della musicazione di poesia lirica – non drammatica – cessò con l’avvento dell’opera, sul principio del XVII secolo, ad onta di una tradizione compositiva e di una affinità estetica fra poesia e musica che risalivano ai primordi della lirica italiana e si svilupparono nel rigoglio creativo della Ars Nova trecentesca e del madrigale musicale cinquecentesco. L’opera relegò tutto questo nel dimenticatoio, o in un’attività marginale, riservata o al massimo salottiera. Non sorprende pertanto che una rinascita di questa prassi compositiva avvenga, in Italia, nel corso del Novecento, quando è il melodramma a entrare in crisi, quando la sua trisecolare gloriosa tradizione inizia a essere intesa come un fardello ingombrante di cui disfarsi affinché la musica italiana – una musica «modernamente italiana» (Alfredo Casella) – torni a ricoprire un ruolo importante e autorevole nella contemporaneità culturale europea. La composizione di musica vocale esce dunque dal teatro e (ri)entra nella camera e nella sala da concerto per riprendersi il ruolo di raffinato laboratorio compositivo mediante un rinnovato rapporto con la scrittura poetica “alta” (un passaggio dalla «poesia per musica» alla «poesia assoluta», secondo la definizione di Ildebrando Pizzetti), anche come atto di ribellione contro il pregresso strapotere (economico non meno che artistico) dell’opera. A questo ritorno importante della musica italiana alla poesia lirica è dedicato il bel volume di Mila De Santis che qui si presenta, e alle rinnovate relazioni fra poesia e musica nel secolo scorso tornate a essere ben «fruttuose», sul piano estetico e produttivo, come avvisa l’autrice fin dal titolo del suo libro. 

Il lavoro di Mila De Santis suggella un trentennio di suoi studi, ricerche e pubblicazioni sul tema indicato, in cui la studiosa ha sondato gli incontri di importanti musicisti con poesia illustre del passato, recente o a loro contemporanea: Alfredo Casella, Luigi Dallapiccola, Mario Castelnuovo Tedesco, Gian Francesco Malipiero, Alberto Savinio, Luciano Berio, musicisti tutti che non si sono limitati all’esercizio della composizione musicale, ma hanno utilizzato la penna anche come critici, hanno preso la parola sulle questioni estetiche e le problematiche compositive della loro attività, in particolare in relazione alla letteratura. Di questi autori De Santis indaga le scelte poetiche, spesso effettuate non solo per valorizzare espressivamente le scritture attraverso la musica o tramite questa esaltarne riposte intenzioni comunicative, ma anche per utilizzarle come manifesti di un proprio pensiero, di una propria ideologia o di una posizione morale o politica. 

I primi otto capitoli del libro affrontano la questione delle relazioni novecentesche fra poesia e musica da due prospettive complementari. I primi due esaminano quella che potremo per semplicità definire la “fortuna musicale” di due poeti «di fortissimo statuto letterario» (p. 9) quali Petrarca e D’Annunzio, due autori l’uno di antica, l’altro di recente acquisizione alla classicità. Di entrambi De Santis considera la presenza nei cataloghi della produzione lirica dei musicisti italiani di primo Novecento, fra i quali troviamo personalità rilevanti come Pizzetti, Respighi, Castelnuovo Tedesco, Sgambati, Ghedini, Rota e Veretti, figure particolari come Francesco Paolo Tosti, il musicologo Giacomo Benvenuti, l’ebraista Elio Piattelli, il bibliotecario ceciliano Francesco Mantica e molti, molti carneadi. Dei prodotti artisticamente più significativi l’autrice esamina le intonazioni dalla prospettiva metrico-formale e contenutistica, per Petrarca sottolinea fra l’altro il ruolo nell’affermazione in chiave classicistica del cosiddetto «neomadrigalismo» (Massimo Mila), per D’Annunzio la risonanza/rispondenza musicale dei suggestivi e musicalissimi versi del poeta-vate, con scandagli supportati anche da sensibilità di raffinata filologa letteraria quale l’autrice è solita esibire nei suoi studi ed edizioni musicologiche. I seguenti sei capitoli privilegiano invece quattro compositori (Casella, Castelnuovo Tedesco, Dallapiccola e Berio) per esaminarne motivazioni, qualità e tipologie delle rispettive scelte poetiche. 

Di Casella l’autrice indaga la vasta e varia cultura letteraria alla base della variegata selezione delle scritture (i simbolisti francesi, Carducci, Tagore, lirici italiani delle origini, Poliziano) che diedero vita alla produzione di musica vocale del musicista torinese, «quantitativamente esigua» ma rappresentativa di «alcuni snodi da lui stesso ritenuti cruciali all’interno del suo percorso compositivo» (p. 98). A Castelnuovo Tedesco De Santis riserva due ampi capitoli; del resto, il musicista fiorentino fu tra i più prolifici autori di lirica da camera che, non a caso, egli considerò «la forma di espressione più adatta» al suo stile e al suo carattere. La prolificità – rileva l’autrice – tuttavia non è sorretta da un rigore programmatico, bensì da un gusto soggettivo e da predilezioni estemporanee appena coordinate dalla ricorrente presenza di rime di autori toscani che consente di porre Castelnuovo Tedesco in sintonia con le correnti culturali nazionalistiche che «eleggevano quasi naturalmente la Toscana a simbolo di una “italianità” quintessenziata» (p. 134). Più originale nelle scelte, ma sempre radicata nella personale biografia, fu la frequentazione di Castelnuovo Tedesco con la produzione lirica dell’amico Arturo Loria che, peraltro, fruttò essenzialmente solo la tardiva (1960) raccolta titolata Il bestiario, postuma rispetto all’autore dei versi; raccolta, tuttavia, nella quale, ragionando sul rapporto voce-pianoforte, De Santis ravvisa il collocarsi di Castelnuovo Tedesco «in linea con la più alta tradizione liederistica» (p. 161). 

Prevalentemente orchestrale, invece, è la produzione vocale di Dallapiccola caratterizzata da scelte testuali originali e personali, non di rado frutto di ricerche minuziose e orientate dalla sua «cultura umanistica e francofila» che lo indusse a privilegiare, fra l’altro, «testimonianze di umana sofferenza e di sofferta tensione verso la sfera pacificante del divino» (p. 164), selezionate e liberamente interpretate quali portavoce sia della propria angosciata denuncia degli orrori della guerra, sia della personale meditazione sul senso della fede e della religione. Dallapiccola, infatti, ricercava nel testo «non semplicemente parole “da musicare”, bensì momenti di autorispecchiamento, riflessi di immagini e sonorità già appartenenti alla propria sfera poetica» (p. 167). Anche a questa importante produzione De Santis dedica due estesi capitoli, centrali non solo per la collocazione nel volume ma anche per i vertici qualitativi espressi dalle musiche dallapiccoliane e per lo spessore analitico e d’indagine su di esse e attorno a esse profuso dalla studiosa. 

Su questioni tecniche, operative e di poetica relative alla musicazione di un testo poetico si concentra invece il capitolo dedicato a Berio, autore per il quale la musica deve assumersi il compito di scandagliare e sollecitare la parola fino a rinnovarne il significato sia attraverso la sua riduzione a mero fonema, sia mediante cortocircuiti causati dall’accostamento fra testi drasticamente eterogenei; di Berio l’autrice indaga meccanismi delle selezioni e impieghi testuali nel percorso che va da Chamber music (1953) a Stanze (2003) attraverso le fondamentali tappe costituite da Epifanie (1959-1961 e 1965), A-ronne (1974) e Canticum (1988) e mostra come nella «diversità di processi posti in atto per l’analisi, l’elaborazione e la “messa in gioco” musicale del testo», Berio individui una varietà progressivamente crescente «di parametri associati al testo verbale» da far interagire «con gli altri parametri della composizione musicale e con le possibilità significative, “gestuali” della voce» (pp. 210-211). Chiude il volume un gruppo di cinque capitoli in cui i compositori (a Dallapiccola e Castelnuovo Tedesco si aggiungono qui Malipiero e Savinio) sono indagati nella loro attività di critici e di teorici, autori di testi verbali in cui espongono le proprie idee sulla musica, sul comporre, sul rapporto con la poesia e la letteratura in genere. 

I capitoli di questo libro di Mila De Santis contengono assai di più di quanto a queste poche righe sia concesso sintetizzare e assai di più di quanto il loro stesso titolo prometta: ciascuno di essi è anche una riflessione a tutto tondo sul contesto culturale e musicale entro il quale si colloca il lavoro dell’autore considerato, sulle problematiche generali delle relazioni musica-poesia, su ampie questioni di ordine metodologico, ecdotico e storiografico. Sia l’introduzione Tra musica e parole nel Novecento italiano, sia i vari capitoli sono corredati da un ricco e aggiornato apparato di note bibliografiche; rende infine agevole lo studio e la consultazione del volume l’indice dei nomi. Se fruttuose furono le relazioni fra musica e letteratura nel secolo ventesimo, tanto più lo saranno quelle che il lettore vorrà intrattenere con questo denso, appassionato e appassionante saggio.

di Franco Piperno