Con andamento biografico cronologico, l’Introduzione puntualizza una vita artistica in episodi e svolte esemplari, nella quale molti spettacoli rievocati motivano le scelte e gli esiti progressivi della ricerca, concretati nel Théâtre-Studio sperimentale aperto presso Stanislavskij nel 1905, luogo di applicazioni di drammaturgia simbolista e a cui subito segue la collaborazione con Vera Komissarjevskaïa per il teatro omonimo. L’inquadramento storico illustra la situazione cangiante delle Arti nella loro influenza sulle scene, fase che aiuta a chiarire i caratteri dell’autore e i concetti originali in un pensiero dallo sviluppo incessante. Si manifesta allora il balagan, equivalente al nucleo tipico del théâtre de la foire, generatore dello stile grotesque. Il lavoro dimostra la spola fra le idee e la loro scrittura, sia essa progettuale o espressione d’un pensiero teorico animato da utopia. Dal 1910 il miraggio si concentra sul Théâtre de la Convention che, condizionato dalla recitazione, dev’essere corretto con «un système complexe et organique de techniques […]. Il cherche maintenant un théâtre populaire, un balagan élégant s’appuyant sur les masques et le grotesque» (p. 45).  

Dal 1915 al 1917 si delinea l’esigenza di ripartire dal «langage essentiel du plateau, le mouvement de l’acteur» (p. 58), evolutasi nel gesto dell’otkaz, principio “biomeccanico”. Finché la vigilia del ribaltamento generale appare momento-cerniera per l’allestimento di Le Bal masqué di Michail Lermontov: «Spectacle grandiose, Le Bal masqué est comme le dernier feu d’artifice d’une époque agonisante» (p. 63). Quando l’artista riconosce scacchi immancabili rispetto ai progetti, ne denuncia la causa nell’inesperienza del suo attore “nuovo”.

Addentrarsi negli appunti o nelle pubblicazioni più organiche equivale a un’avventura mentale straordinaria, comprendente pedagogia (scuola dell’attore e del regista), sperimentazione scenografica nello spazio praticabile, riflessione e allenamento (in seguito specifico per l’interprete cinematografico), richiedenti crescente, impegnativa sapienza fisiologica del corpo, segnata da spiccato antirealismo. Scarti temporali segnalano mutamenti, fra contrasti e verifiche, nell’arco che unisce lo spettacolo significativo del suo Teatro/Studio, La Mort de Tintagiles di Maurice Maeterlinck, ai propositi rivoluzionari e alla raccolta Du Théâtre (1913), la più organica e coerente, nella quale confluiscono idee fondamentali, saggiate spesso e in anticipo. Vi appare infatti lo schema funzionale dei rapporti essenziali nel fenomeno inventivo da suscitare e guidare, rappresentato graficamente nelle due declinazioni del «théâtre triangle» (p. 160) e del «théâtre de la ligne droite» (p. 161). Lo spettatore si confronta, nel primo, con il triangolo equilatero di autore, attore, regista; nel secondo, gli stessi soggetti sono collegati in successione orizzontale. Le conseguenze sintetiche creative permettono «ainsi au spectateur de saisir l’auteur et le metteur en scène à travers le prisme de l’art de l’acteur. Le théâtre, c’est l’art du comédien» (p. 162). 

Gli interventi relativi ai contatti parigini risultano nel carteggio con nomi non necessariamente noti. La centralità degli scritti apparsi sulla rivista «L’amours des trois oranges» (firmati Docteur Dapertutto), s’evidenzia in documenti teorici e programmatici, in resoconti delle lezioni, appassionanti nelle loro formule esatte e allusive. L’ultimo capitolo, Des Théâtres Imperiaux à la Révolution, esamina la situazione storica applicando arte e ideologia a pensieri e azioni in tensione: in La Guerre et théâtre, le preoccupazioni che sconvolgono direttori e istituzioni confermano l’artista nella sua funzione profetica, espressa retoricamente: «C’est dans un moment comme celui-ci qu’on évalue la force du théâtre. […] Le théâtre attend ses authentiques auteurs. […] N’est-ce pas maintenant qu’il doit jouer son véritable rôle? N’est-ce pas le moment le plus favorable à la création d’un authentique théâtre populaire?» (p. 440). 

Nel 1917 ricorda La Révolution et le Théâtre e, attingendo ai ricordi, l’autore raccoglie Souvenirs d’enfance (1925-1926) ed Éleménts de biographie (1921). Il magnifico inserto di immagini a colori, che costituisce l’iconografia dedicata a Le Bal masqué, invita a sostare fra le vertiginose ipotesi e le formule espressive raggiunte. Con lo sguardo rivolto a tradizioni “altre”, comprese quelle di interpreti italiani (Eleonora Duse e Tommaso Salvini), Mejerchol’d recupera estetiche e tecniche antiche nelle tracce materiali della propria maturità creativa, che pure sentita in crisi, come indicato in La vitalité du théâtre (1916), vede proiettata verso una rigenerazione organica.

L’utopia poetica suggella le ultime parole: «Dans le Théâtre du Futur l’acteur subordonnera ses mouvements au rythme, créera par ses mouvements une musique originale» (p. 500). La complessa vicenda testimoniata dalla sua prima esperienza coinvolge così, discutendoli e affinandoli, gli apporti della scenografia e del macchinario nel “dispositivo” costruttivista, ponendoli al servizio dell’attore. Così l’improvvisazione e il mimo, l’uso della maschera e la partecipazione dello spettatore all’evento, in un insieme che convoca in maniera anticipatrice le copresenze energetiche della musica e delle arti figurative. Come Attisani aveva intuito, «l’eredità di Mejerchol’d è davvero preziosa per le prossime generazioni, le quali vi troveranno non soltanto un paradiso delle forme e una continua festa d’invenzioni, ma anche riferimenti essenziali concernenti l’etica e la ricerca spirituale del creatore teatrale».