I presupposti all’analisi critica, applicata all’opera di Jean Genet, si chiariscono nell’Introduzione e otto capitoli approfondiscono uno studio linguistico ed estetico comparato, riferito al contesto storico e biografico riguardante lo scrittore tanto discusso. Di preferenza mi atterrò alle implicazioni teatrali del saggio che, per acume e metodologia, offre notevoli aggiornamenti su una materia già esplorata, ma non certo esaurita. 

Fra critici e lettori interessati, Jean-Christophe Corrado cita molti ricercatori concordi nel segnalare l’importanza della nozione di lyrisme nell’opera in esame. La vasta rassegna di interpretazioni e polemiche evidenzia contrasti fra le teorie estetiche applicate, convergenti però in alcune acquisizioni condivisibili. Una riflessione verte sulla causa dello scandalo suscitato dall’autore per la sua opera sconcertante e ne consiglia una valutazione cautelativa: «Imaginer un acte sexuel qui n’est pas conforme à la loi ou à la nature, ce n’est pas ça qui inquiète les gens. Mais que des individus commencent à s’aimer, voilà le problème» (p. 295).     

Il capitolo 1, Omniprésence et dissolution du moi, incrocia aspetti personali dell’artista alla luce di teorie letterarie e soluzioni di scrittura: «Genet crée Genet par le fait de dire Genet. […] Le narrateur invasif transforme le texte en prétexte, en un détour pour parler de lui-même» (p. 21). Le referenze rimandano a studi di Benveniste, Rabaté e Barthes, di Marty, Combe e White (con la rarità italiana di Impellizzeri), condotti con sofisticati strumenti linguistici e psicologici nell’analisi di testi e varianti a confronto. Nel costruire la propria leggenda, l’autore manifesta l’intenzione di «Dramatiser l’existence: le devenir personnage pour soi-même» (p. 87). Moventi e comportamenti appaiono in Genet orientati a un’opera perseguita nell’uso consapevole della propria biografia: «Le moi est chez Genet l’objet d’un processus d’idéalisation. Genet écrit pour “reussir sa légende”» (p. 87). Nelle ambiguità e nei travestimenti osservati nei malviventi frequentati abitualmente, apprezzati fino a descriverli liricamente, trovava alimento a fantasie da trasformare in scrittura. Affascinato dall’effetto prodotto dal cinema nel trattare i protagonisti del crimine, il narratore principiante stabiliva criteri già rappresentativi per i suoi modelli di eroi, sui quali proiettava il desiderio di eguagliarli: «L’important n’est pas d’être mais de paraître» (p. 88).

La rassegna di personaggi romanzeschi, qui rievocati minuziosamente, suscita ammirazione per la fantasia dispiegata e invita a riconoscere che «le lyrisme génetien tend à instaurer une équivalence entre la vie et l’œuvre d’art. […] Le réel ne se distingue plus guère de l’invention puisque le modèle et le personnage sont présentés comme appartenants au même monde» (p. 105). Supplemento informativo viene da La fabrique du personnage, paragrafo sul processo laboratoriale del narratore. Con lui, l’ingresso dell’omosessualità nella narrativa impone una svolta, poiché «dans l’écriture lyrique comme écriture désirante» (p. 162), innova rispetto al genere roman d’étude des mœurs e introduce la prevalenza del sentimento vissuto in prima persona.

Il drammaturgo, abile a interpolare linguaggi e situazioni, confondendo sia ruoli, sia generi, giungeva alla poesia tramite un lavoro d’autorappresentazione. Lo studioso denuncia la scarsa attenzione dedicata alla sostanza poetica di certa prosa e cita Le funambule (1958) ad esempio di testo letto come saggio critico e non poetico. Si apre allora il paragrafo, Le motif lyrique du chant, per mostrare un Genet testimone della propria identità poetica, in antitesi con quella più generica di scrittore. Il quale, proseguendo, dichiara: «Je me travestis par des mots, des choix, des attitudes, par la féerie» (p. 134) e giustifica una vocazione all’offerta spettacolare, alla “messa in scena” di sé stesso. Diversi aspetti accertano infatti la teatralità dei romans, le figure tipiche dei quali finiscono per fecondare la drammaturgia. Lo stile ruba “versetti” a Claudel e a Saint-John Perse, fino a inserire poesie nella pagina narrativa, confessando così primaria l’ispirazione dalla lirica di Ronsard. Come e quanto l’omosessualità influenzi la scrittura viene ancora misurato da indizi stilistici e linguistici, comprendenti l’innesto di brani poematici, come Le Pêcheur du Suquet (1946). Aspirazioni e scopi espressivi vengono seguiti in L’Amour ésthétisant (cap. 4) nel movimento “espansivo”, nell’attraversamento di testi disuguali, quali Journal du voleur e Un Chant d’amour. 

A volte resta difficoltoso connettere gli esiti di premesse così specificamente tecniche, alla scrittura drammaturgica, che comunque si origina nello stesso periodo e con urgenza analoga, essendo Héliogabale coevo di Notre-Dame-des Fleurs e Miracle de la rose; Le Balcon e Les Paravents, ormai postumi ai Romans, ma ad essi debitori per facoltà di pregnante figurazione allegorica, concreto gioco d’apparenze fra realtà e finzione, destinate alla messa in scena. Accanto al concetto-situazione del “tradimento” (quasi allusivo alla “crudeltà” artaudiana), rivelatore della dimensione dell’erotismo genetiano, viene citata la visione di Bataille: «Le fait que le mal soit erotisé explique que Genet ne tente jamais de rendre l’homosexualité acceptable. Genet n’est pas loin de Georges Bataille, pour qui, dans un monde sans péché, il n’y aurait pas d’érotisme possible» (p. 155).

Le Figure dell’eccesso vengono per necessità convocate, in quanto forze intime all’azione drammatica. Avversa al realismo, la scena genetiana magnifica del personaggio la mitologia, più profonda e radicata nell’immaginario, anche inconscio, fuggendo la psicologia, sprezzando il fascino dell’attualità curiosa e della moda. L’avvento del protagonista presume un’epifania, come apparizione della divinità. La sua morte s’avviva nel sacrificio, esalta l’amore, «la mort substitue à l’amant réel un amant imaginaire» (p. 227). Già da bambino, Genet non si sognava «cambrioleur, mais courtisane, prostituée amante du cambrioleur» (p. 245).

Si affrontano poi le forme peculiari dell’elevazione dal basso e della celebrazione. La prima, con l’effetto del “gonflement lyrique”, rivolta all’ascesi, secondo una «Théorie de l’exagération» (p. 300). L’altra, importante per le funzioni drammaturgiche prescelte. In Le Balcon, la parata delle Figure del potere che celebrano la loro vanità e la finalizzazione al vuoto. Ancor più in “ELLE”, dedicata alla figura di un papa, pastorello d’origine, che esposto alle riprese di un fotografo, si rivela soltanto sembianza di costumi e di gesti convenzionali. Les Paravents mostra un Saïd campione di abiezione compiaciuta e il vanto della viltà di Bob prorompe in Splendid’s (p. 413). Grazie al paradosso della celebrazione è consentito l’accesso al prestigio mediante il trucco e l’artificio. Si fondano così vari ruoli essenziali: la Puttana, La Regina, Il Giudice, Il Generale, Il Magnaccia.

Gli esempi sono retoricamente raffinati, come l’iperbole, che agisce forte in Les Paravents, per «embellir des éléments que le lecteur trouve laid, à rehausser ce qu’il juge bas» (p. 303) e altre strategie d’esagerazione e d’eccesso, praticate con interiezioni, esclamazioni, superlativi, come notato in Haute surveillance. Metafore surrealiste e analogie appaiono comuni in tutta l’Opera. Persino l’écriture comique e riflessioni inerenti vi trovano una presenza esemplare. Rilevata costante l’antinomia dell’estetica opposta alla morale, risulta che «Le prestige, c’est l’efficacité du faux» e che «le grand mystère c’est que précisément il n’y a pas de mystère» (p. 396). Misteriosa e “vuota”, è la scrittura, materialista e “sublime”, dell’artista: «Un Sade qui aurait su se faire aimer sans se faire pardonner» (p. 419) che incuriosisce, attrae, forse disgusta, mentre se la svigna in silenzio. 

di Gianni Poli