Nell’ambito della musica contemporanea, lo studioso e docente francese affronta un argomento settoriale e specialistico in un’opera monografica impegnativa e necessaria. La caratterizzano l’analisi dei fatti e il significato che la nuova disciplina ha assunto lungo un secolo, nel lavoro e nel pensiero dei maggiori artisti e scienziati, tecnici e intellettuali, coinvolti nel fenomeno. In analogia con la concomitante esigenza di superare il sistema tonale, innovandolo, fino a trasformarlo in quello dodecafonico, a fine Ottocento si manifesta la tendenza a valorizzare il suono allo stato fisico naturale, nel processo di produzione artistica dell’oggetto musicale. La nuova via si distingue per la volontà di ottenere la musica non dagli strumenti per essa concepiti e costruiti finora, ma dalla captazione e trasformazione artificiale di suoni preesistenti, quale materia compositiva originale: passare quindi dalle note (concettualmente corrispondenti ai suoni), a elementi sonori reperibili in natura o nell’ambiente esterno (dati concreti). Raggiungere traguardi tecnologici così nuovi ed efficienti, come la registrazione, la riproduzione e la trasmissione del suono, porta a una conquista che sovverte l’ordine e la funzione dei fattori nell’usuale relazione fra compositori, esecutori, ascoltatori.

L’autore segue la vicenda dell’individuazione e del relativo sfruttamento di suoni non strumentali tradizionali, ma ricavati da congegni meccanici o elettrici, se non ripresi appunto dall’indistinto dominio del “rumore”. Nello studio, che confronta il pensiero e la ricerca con le realizzazioni, l’elettroacustica, in quanto teoria fisica e tecnologia relativa, diventa soggetto principale verificabile nelle sue conseguenze applicative. L’impiego di tali mezzi, sostitutivi degli strumenti storici dell’orchestra, muta sia l’esecuzione sia la percezione, rivelando l’influenza della tecnica sulla qualità dell’opera. In principio, il capitolo L’émergence des technologies du sonore, mostra come spesso ricerche e scoperte, indirizzate a scopi utilitari o funzionali, vengano deviate a usi propriamente artistici. Si conoscono pionieri di idee e pratiche adeguate alla produzione di opere debitrici all’inedito materiale sonoro così inventato ed elaborato. Fra gli artisti, non soltanto musicisti, ma poeti, narratori e pittori – quali Mallarmé, Proust, Joyce e Picasso – appaiono fra i più interessati a una creatività che inglobi la dimensione sonora.

L’invenzione della cattura del suono mediante la registrazione dissocia spazio e tempi della comunicazione, eludendo la compresenza dell’esecutore. In una rassegna di precursori e inventori, musicisti e letterati, protagonisti spesso dimenticati, si recuperano le molte intuizioni e i tentativi (brevetti compresi), fondamentali nella storia. Sebbene prevalga l’inventività sulla concretezza delle acquisizioni, s’evidenzia uno sviluppo progressivo. Una conquista decisiva consiste nella “trasduzione”, essenziale nel perfezionamento di processi analogici, quali il passaggio dalle vibrazioni meccaniche alle variazioni elettriche, base dell’elettroacustica precedente la fase informatica. Il ruolo delle apparecchiature soggette a obsolescenza e dismesse è valutato in funzione dell’apporto al miglioramento generale degli scopi e dei risultati. All’inizio del Novecento, nell’emergenza del Futurismo, la creatività di Pratella e di Russolo ottiene un’attenzione internazionale, che si estende agli scambi d’ambito europeo, in particolare presso i francesi Satie, Milhaud, Messiaen. «Russolo fait intervenir une question qui traversera tout le XX siècle, celle de la place des sons extra musicaux recueillis et reproduits» (p. 66).

La centralità dell’invenzione del “fonografo”, brevettato da Edison, trova antesignani in Scott de Martinville (1856) ed epigoni, mentre il nesso costante che unisce i mezzi alle idee si manifesta nel lavoro parallelo del lavoro di artisti come Moholy-Nagy, l’ungherese che immagina «une méthode pour graver le sillon du disque sans passer par l’étape de l’enregistrement» (p. 71); o Carol-Bérard, che sogna di fondere all’orchestra effetti rumoristici. Quanto agli “strumenti inventati”, si rievoca un prototipo di clavicembalo elettrico (clavessin electrique) del XVIII secolo, di Jean-Baptiste Delaborde, a cui seguiranno il Tehlarmonium (telefono-harmonium, composto da dinamo) di Thaddeus Cahill (1982-1906), l’Etherphone (o Theremin, dal nome dell’inventore, 1920), le Ondes Martenot, di Maurice Martenot (1928). Nell’uso, si distingue il comportamento dell’esecutore (accès gestuel) rispetto allo strumento, in caso di esperimenti di registrazione primitivi, su rullo ad esempio, a cui anche Ferruccio Busoni partecipò. Contemporaneamente, prove di un cinematografo “senza immagini” presentano il paradosso di escludere la visione limitandosi al sonoro. Una complessa, variabile nomenclatura, va intanto stabilendosi nel linguaggio della comunicazione in materia, indotta dalla rapidità di cambiamento delle idee e delle tecnologie, nelle sperimentazioni realizzate in pochi decenni dal lavoro di personalità disparate.

L’epoca dei laboratori (cap. IV) sorge e si afferma attorno all’idea-obiettivo della “musica concreta”, secondo il criterio per cui «il y aura une diversité de réponse à la quête inaltérable de création de sons artificiels. […] Souvent, une personnalité donne par son style l’orientation des recherches sonores qui s’y deroulent» (p. 123). Eminente animatore e compositore del genere sarà Pierre Schaeffer, responsabile del Groupe Recherches Musicales di Parigi con il supporto della R. T. F. La sua opera teorica e di classificazione più ambiziosa è indicata in Solfège de l’objet sonore, «l’unique entreprise de cette ampleur à penser le son venant se substituer à la note comme matériaux de la musique» (p. 165). Particolarmente intenso è il dibattito sulla definizione di musica “concreta”, nata per Schaeffer come «symphonie de bruits» (p. 131) e passata per le denominazioni di acousmatique (da acousmate), poi di électroacoustique. Il periodo segna attività in crescita grazie agli investimenti e agli artisti mobilitati, che pervengono nel 1952 al primo esempio di “musica acustica spazializzata”, con Timbres-Durées di Olivier Messiaen (raro esempio di partitura “scritta”, qui commentata) e a instaurare relazioni produttive fra artisti, come quelle di Pierre Henry con Maurice Béjart e di Pierre Boulez con John Cage. La composizione Étude aux allures, di Schaeffer è analizzata all’ascolto, in riferimento al suo saggio Traité des objets musicaux (1966).

Nel panorama, si nota molto ridotta e poco documentata la discussione sulla “scuola” di Darmstadt, mentre si può percorrere l’apprendistato parigino di Karlheinz Stockhausen, prima che potesse esprimersi da compositore presso lo Studio di Colonia, dove creò Chant des adolescents (1956), per nastro magnetico e Kontakte (1960), per nastro, pianoforte e percussioni. L’avanguardia di Bruno Maderna è studiata in Musica su due dimensioni (1958) per flauto e nastro magnetico. Anche Luciano Berio e Luigi Nono compaiono fra i compositori di musiche “miste” (elettroacustiche e naturali). Si presentano allora alternative operative dei mezzi e del processo: la “cabine”, dove la presenza dell’artista partecipa all’azione, e lo “studio”, nel quale l’esecuzione è delegata alla macchina.

La Pratique du son artificiel se repand segue la cibernetica, scienza introdotta negli USA da Norbert Wiener, nel suo apporto diffusosi dapprima in campo cinematografico. Ne sono esempio le produzioni dello studio privato Barron per la sonorizzazione del film Forbidden Planet (1955). L’indagine sull’efficacia d’interazione fra teoria e tecnica, dagli anni ’40, si deve a John Cage, progettista di un «centre de musique expérimentale. Le but sera de faire de la recherche, de la composition et de la performance dans des sons et des rythmes étrangers à l’orchestre symphonique» (p. 182). Personalità di attività e fama internazionali, moltiplicò l’impiego di giradischi in Imaginary Landscape (1951) e realizzò William Mix (1953), per otto piste magnetiche. Anche la Columbia University sperimenta propri Studios, fino a presentare tre opere al Museo d’arte moderna di New York nel 1952. Il candese Hugh Le Caine concepisce un sintetizzatore nel 1945 e la RCA produce un suo grande modello analogico, emulatore degli strumenti orchestrali. In Italia, un sistema di Paolo Ketoff e Gino Marinuzzi, costruito dal 1960 al 1962, trova impiego funzionale nel cinema. Una citazione va all’opera di Marco Stroppa, Traiettoria (Venezia, 1982), composta per il computer. Un gruppo di compositori accreditati per le loro opere, diffuse e discusse, è ormai componibile, comprendente Maderna, Nono, Varèse, Amy, Bayle, Pousseur, Berio, Cage, Grisey, Reynolds, Xenakis, Deutsch. Nel trattare del ruolo dell’Informatique (Cap. VI), maggiori difficoltà incontra l’autore per la specializzazione crescente, di cui tiene conto nella scelta dei criteri divulgativi e riflettendo su peculiarità e problemi di conservazione archivistica e d’uso per la riproduzione.

Il bilancio finale include gli aggiornamenti che nell’attualità prevedono intersezioni multimediali e interrelazioni in condizioni e visioni incomparabili con quelle della fase iniziale. Frattanto, nell’ambito della fruizione culturale, le scelte artistiche e finanziarie delle istituzioni sembrano orientate al mantenimento e al consolidamento della tradizione orchestrale classica. Per la sua salvaguardia (o gusto e volontà di conservazione), si finisce per alimentare il contrasto con la richiesta d’un migliore equilibrio della programmazione, da conseguirsi mediante la necessaria inclusione delle forme nuove.      

di Gianni Poli