Raccolti nella collana “L’opera italiana”, affidati a musicologi di consumata esperienza, nel biennio 2022-2023 sono usciti per i tipi del Saggiatore cinque corposi volumi dedicati ai massimi rappresentanti della storia di questo genere tra Ottocento e primo Novecento: di Bellini si è occupato Fabrizio Della Seta, Andrea Chegai ha curato Rossini, Luca Zoppelli ha preso in carico Donizetti, a Puccini ha atteso Virgilio Bernardoni. Autore di Verdi è Paolo Gallarati che, sempre per il Saggiatore, aveva licenziato alcuni anni or sono l’approfondito studio sulla cosiddetta “trilogia popolare” Verdi ritrovato. “Rigoletto”, “La traviata”, “Il trovatore” (2017) e al quale si deve l’ideazione dell’intero progetto, perseguito con tenacia ad onta di un percorso editoriale alquanto tormentato. 

Come si dichiara nel cappello introduttivo, la collana si rivolge soprattutto «al lettore curioso, desideroso di accostarsi al teatro lirico attraverso un tipo di ascolto consapevole, che è insieme piacere, comprensione, sorpresa, riflessione artistica e storica, provocazione estetica e morale». A questo «lettore curioso», ma anche allo «studente delle superiori o dell’università» o all’«appassionato intenditore» (p. 9), questo segmento di storia dell’opera italiana viene narrato sulla base della formula classica vita-e-opere (classica sì, ma ultimamente ben poco frequentata), non senza opportuni affondi nel contesto culturale, politico e produttivo con cui quelle vite e quelle opere ebbero a interagire. Sempre cordiale il linguaggio, elegante e scorrevole lo stile della scrittura, banditi i tecnicismi e le analisi specialistiche, sostituiti da una descrizione minuziosa ma mai pedante di ciascun titolo (il solo esempio musicale reperibile in Verdi concerne l’incipit, due battute e mezzo, del celeberrimo “Va’ pensiero”), preziose infine le immagini in bianco e nero disseminate nel corpo dei testi, mentre una scelta di bozzetti delle prime rappresentazioni, oppure di foto di scena di allestimenti recenti, nutre il succinto inserto di tavole a colori posto al centro di ciascun volume. 

È toccato a Gallarati il compito forse più impegnativo, se si considera che la vita (1813-1901) e l’attività di compositore per il teatro di Giuseppe Verdi (dallo scorcio degli anni Trenta, con Oberto, conte di San Bonifacio, fino alla prima del Falstaff, il 9 febbraio 1893) si sono distese lungo un arco di tempo decisamente ampio, durante il quale trasformazioni radicali hanno investito ogni fibra del tessuto sociale e politico nazionale e internazionale, così come ogni componente del “sistema-opera”: dai meccanismi di produzione alle modalità di fruizione, dalla morfologia al linguaggio alla drammaturgia. A ciò si aggiunga la difficoltà di governare una bibliografia pressoché sterminata: negli ultimi decenni (segnatamente in occasione e in conseguenza del centenario della morte e del bicentenario della nascita del compositore) questa si è arricchita – oltre che di numerose nuove edizioni di opere, libretti ed epistolari, di monografie e di compendi – di un’autentica galassia di saggi specialistici, volti a sondare i più disparati e minuti aspetti dell’agire verdiano. Di tale bibliografia Gallarati ha utilizzato un’ampia selezione, mettendo in particolare rilievo i debiti contratti con la copiosa produzione critica di Massimo Mila, già suo maestro, che nel 1931 sul melodramma di Verdi si era laureato. A Mila si devono lo stesso modello vita-e-opere, impiegato per la prima parte della carriera del compositore in La giovinezza di Verdi (Torino, ERI, 1974), e molte letture interpretative, sia pure da Gallarati non in tutto condivise (si veda l’ultima delle numerose edizioni postume degli scritti musicali di Mila, Le opere “brutte” di Giuseppe Verdi, Lecce, Manni, 2015, che raccoglie le lezioni tenute all’Università di Torino nell’anno accademico 1963-1964). 

L’articolazione in dodici capitoli, ciascuno dedicato a un numero variabile di anni e di opere, riflette con tutta evidenza – anche in assenza di titoli di sintesi, presenti invece in altri volumi della collana – l’individuazione di snodi significativi nella vicenda biografica e artistica di Verdi. Non è tuttavia nella ricerca in prospettiva “vettoriale” di fratture o punti di svolta che va cercato il motore del lavoro di Gallarati, volta che sia, quella ricerca, a separare un primo da un secondo Verdi, una prima fase creativa, preparatoria e più convenzionale, da una pienamente libera e matura (o viceversa, a seconda del posizionamento critico, una fase iniziale più “verace”, musicale e popolare, rispetto a una più drammaturgicamente raffinata ma meno “autentica”); oppure a stabilire presunti avanzamenti o regressioni rispetto al raggiungimento di un’analoga meta ideale; oppure ancora, all’interno di una medesima opera, a individuare rispetto a quella meta parti maggiormente riuscite rispetto ad altre di minore qualità artistica. Senza rinunciare all’esercizio critico, Gallarati opta piuttosto per mettere in evidenza la volontà di sperimentazione e il tasso di innovazione presenti in ciascuno dei titoli teatrali verdiani (una trentina abbondante, considerando i casi di sostanziale rielaborazione), indici di una personalità creativa coerentemente determinata e in costante ricerca. 

«L’artista deve scrutar nel futuro, veder nel caos nuovi mondi» ebbe a scrivere Verdi a Vincenzo Torelli nel 1867. Di qui la posizione dello studioso, che ha inteso «stare al passo», ovvero mettersi sulla medesima lunghezza d’onda dell’oggetto degli studi e «descrivendo il “come”, cercare di capire il “perché” ogni opera, anche la meno riuscita, appaia diversa dalle precedenti, il che non significa “evoluzione”, né “miglioramento”, bensì mutamento continuo degli obiettivi teatrali in una catena di lavori inanellati attraverso logiche trasformazioni» (p. 18). E se è vero che nel rapporto tra vita e opere dei grandi creatori «è l’opera che spiega la vita, non viceversa» (p. 14), ecco che uno spazio decisamente molto ampio, rispetto alla pur ricca ricostruzione della biografia, della genesi e della ricezione di ciascun lavoro verdiano (la trattazione comprende ovviamente anche la musica sacra e il Quartetto), Gallarati dedica alla descrizione, capillarmente condotta, atto per atto, scena per scena, dell’intreccio di azione e musica. 

L’occasione è buona anche per ribadire l’inconsistenza di narrazioni di matrice romantica, da tempo smentite dalla ricerca musicologica, quali quelle del compositore privo di una formazione musicale approfondita o dalla scarsa cultura letteraria (pp. 31-32), del “compositore contadino” venuto su dal niente (pp. 81-82), della dimensione provinciale della sua prima produzione (p. 74) e della presunta “volgarità” (p. 117), contrapposta al buongusto e alla bellezza della musica rossiniana (giudizi dovuti al precoce insediarsi nella prassi esecutiva di sonorità orchestrali fragorose e vocalità urlate, a dispetto della volontà del compositore), fino a quella dell’influenza di Wagner sui nuovi orientamenti stilistici verdiani a partire dal Don Carlos parigino (pp. 500-505). 

In calce a ciascun capitolo trovano posto essenziali indicazioni bibliografiche e discografiche, queste ultime improntate a criteri di coerenza rispetto al testo (ne esemplificano cioè al meglio gli aspetti drammatici e musicali di volta in volta evidenziati). Le note invece – secondo le regole vigenti presso la casa editrice – sono collocate in fondo al volume, prima dell’agile glossario, dichiaratamente condiviso con il Bellini di Della Seta, del catalogo delle opere teatrali (che fornisce anche i nomi degli interpreti e dei direttori delle prime esecuzioni), della bibliografia delle opere citate e consultate, dell’indice dei nomi.

di Mila De Santis