Malgrado le interruzioni imposte da pandemia e forza maggiore, continuano a dare risultati notevoli le ricerche condotte del Gruppo 'L’Opéra narrateur' (Université Paris e École Normale Supérieure) sui rapporti fra letteratura e musica, con accento sulla peculiarità dell’opera lirica quale crocevia delle arti. «Per un paradosso della fortuna critica e scenica dell’opera gozziana – notano i curatori – l’autore che in talune prefazioni espresse, più o meno sinceramente, la propria reticenza a considerare la musica quale elemento essenziale dello spettacolo teatrale» (p. XXIX), vide il suo successo legato proprio a significative riscritture liriche nell’Ottocento e nel Novecento. 

La drammaturgia fiabesca del veneziano ha indotto negli artisti del teatro un’ispirazione che ha prodotto lauti frutti, il significato dei quali è analizzato nei diciotto saggi raccolti nel volume. La trattazione in sette parti offre un’esauriente casistica delle elaborazioni che, partendo dalle opere drammatiche, dà luogo ad autonome invenzioni sceniche e musicali. Allo sguardo degli specialisti, le Fiabe teatrali rivelano la loro potenziale suggestione attraverso quasi tre secoli di assidua frequentazione in ambito europeo. Accanto agli esiti suscitati dalle cinque pièces canoniche (fra cui Turandot vanta il primato delle interpretazioni), altri articoli testimoniano l’interesse da esse assunto nella cultura romantica tedesca delle origini o si rivolgono a riscritture basate invece su soggetti del 'teatro spagnolesco' di Carlo Gozzi. 

Il lavoro musicale di Sergej Prokof’ev per L’Amour des trois oranges (1821), studiato nel saggio di Walter Zidaric, evidenzia l’influenza di Vsevolod Mejerchol’d sull’elaborazione strutturale della commedia, anche recuperando le ricerche di Béatrice Picon-Vallin sul regista della biomeccanica. Le origini narrative testuali, riscontrabili in Lo Cunto de li Cunti di Giambattista Basile, sono riesumate con vasta e sagace inchiesta. Il modo compositivo si confronta al 'travestimento' operato nella stesura del libretto, approccio caro a Edoardo Sanguineti che lo applicava allo stesso titolo, rappresentato dal Teatro Stabile di Genova nel 2002. L’esame è condotto sul testo in francese del compositore russo e lo sviluppo dell’opera è seguito in avvincenti rimandi intertestuali, letterari e musicali. La metamorfosi operistica del Corvo è documentata «nelle versioni tedesche del primo Ottocento» (p. 31). I giudizi di Kazimierz Morski chiariscono la perizia tragicomica del commediografo nel raffigurare i due eroi, Jennaro e Armilla, «nei suoi versi più appassionati e più forti» (p. 37). Vi s’affianca Jens Hesselager con l’analisi di Ravnen, eller Broderprøven (1832 e 1865), di J.P.E. Hartmann e H.C. Andersen. Ricollegati i rapporti con la fonte gozziana lungo la trama, la fortuna calante dell’opera viene tracciata fino alla versione del 1865.   

Del Re Cervo s’incontrano le versioni di Hans W. Henze, König Hirsch (1956) e di Louis Dunoyer de Segonzac, Roi Cerf (1984). L’adattabilità degli archetipi meglio appare nei casi contemporanei, rivelatori della sensibilità sofisticata degli interpreti musicisti. Per Franco Arato, il lavoro di Henze (di cui sottolinea le doti di animatore e mediatore culturale in Italia) «nasce come una lettera d’amore all’Italia e alla sua musica» (p. 61).    

Particolarmente attraenti per gli spettatori e lettori odierni, i lavori più recenti, quali l’opera di Henze e la riscrittura di Turandot, I tre indovinelli (Drei Rätsel, 2003) di Detlev Glanert su libretto di Carlo Pasquini. Inoltre, un adattamento operistico di Re Cervo (creato in Romania, 2016) di Angelo Inglese su libretto di Paolo Bosisio è ricostruito da Dario De Cicco. Le sue riflessioni su libretto e partitura s’estendono ai dettagli sull’organico orchestrale. Un’Appendice informa sul metodo e sulle scelte formali d’una «partitura in cui echi del passato e autentiche citazioni del grande repertorio si alternano a zone di più franca modernità» (p. 115).      

Paola Ranzini parte dal genere della féerie-bouffe, scelto da Segonzac, che in auge nell’Ottocento, può cogliersi legato al balletto settecentesco per evolversi fino alle forme più fastose di Offenbach. Il meraviglioso è l’elemento cattivante per la spettacolarità e la relativa estetica implica l’uso della magia nella profusione di effetti. Fidando in una bibliografia esauriente e aggiornata, la studiosa usa il concetto di 'trasmodalizzazione' (Gérard Genette docet) per rilevare come Gozzi già realizzasse una trasposizione, dalla narrativa al teatro. Del campione di Segonzac viene mostrato il funzionamento della rappresentazione in una Tabella sintetica, nelle corrispondenze delle sue componenti testuali, musicali e sceniche: ricostruzione sugli originali (anche registrazioni audio) dell’autore e degli interpreti. Il libretto di Lecoq si mostra conformato all’elemento musicale strutturante. La ricezione dello spettacolo è illustrata in Sintesi e Nota dell’autore (pp. 94 e 95). Roberto Scoccimarro traccia un bilancio della diffusione della novellistica di Gozzi in area tedesca, ove spicca l’impegno di Ludwig Tieck nel «promuovere il singspiel d’argomento meraviglioso» (p. 155). 

Fra i numerosi ricorsi a Turandot si conosce La Turanda, composta dalla poesia di Antonio Gazzoletti (dalla traduzione di Schiller) e dalla musica di Antonio Bazzini, data alla Scala nel 1867. Il concetto di 'trasduzione' torna quale criterio d’intervento per la «trasformazione letteraria più o meno significativa dei testi in altri generi [...] e sui fenomeni quali l’intertestualità» (p. 230). Una Tabella fornisce l’analisi morfologica del lavoro, da collocarsi propriamente «alla frontiera tra la cantata drammatica e l’opera, lontano dal Romanticismo melodrammatico dominante» (p. 238). Matthieu Cailliez affronta la Turandot (1917) di Ferruccio Busoni, che dai confronti risulta «la più fedele allo spirito della commedia dell’arte» (p. 266). Poi il critico si volge alla versione del britannico Havergal Brian, Turandot, Prinzessin von China (1951), mai rappresentata. Qui la comparazione - basata su documenti archivistici dell’Università di Bristol – segnala le differenze fra Schiller (a sua volta discusso per il risultato traduttivo) e l’autore inglese. Le conclusioni sui due titoli comprendono il processo di ricomposizione del libretto (dai tagli spesso molto cospicui) nell’attenzione all’equilibrio musicale e alle soluzioni più originali dell’orchestrazione. 

I 'tre enigmi' della fiaba più famosa motivano la dissertazione di Emanuele d’Angelo sull’impiego e le funzioni degli indovinelli (in Busoni non ripetuti, ma inventati) nel transito dal veneziano all’opera di Puccini. La donna serpente gode di due saggi. Quello di Claudia Colombati nutre di storia e filologia la valutazione della romantische oper di Wagner, Die Feen (Le fate, 1834) tratta dal modello italiano. Il talento precoce del musicista e drammaturgo emerge nel sapiente uso della lingua in congiunzione con la partitura ambiziosa. La premessa è importante nell’avvertire sui modi di sviluppo «del genere comico in area tedesca rispetto all’opera buffa italiana» (p. 322) e nel definire la peculiarità dei versi nati nella fase formativa dell’artista. L’opera novecentesca di Lodovici e Casella dà l’occasione ad Alberto Beniscelli per sottolineare la ricezione critica, motivata nei pareri specialistici (ad esempio di Malipiero) in materia musicologica e letteraria. Per le salienti «dinamiche coreutiche che non sfuggono agli allestitori della prima e che vengono riprese nelle messinscene contemporanee» (p. 420), l’edizione diretta da Egisto Marcucci (Genova, 1979) può dirsi esemplare fra le tante derivazioni sei-settecentesche e novecentesche. 

Nella sua rassegna inedita, La Spagna a Salerno, o dell’adattamento operistico, ricca di scoperte storiografiche, Faverzani rievoca l’avventura della Donna contraria al consiglio, divenuta opera di Giovanni S. Mayr e Francesco Marconi (1804). La situazione atipica dell’Opera di Podrecca – nel cenno alla fama e alla persistenza dell’ispirazione gozziana (p. XXXIV) – viene segnalata per la creatività conseguita nell’arte della marionetta, le riprese ultime della quale suscitano buoni auspici per l’avvenire. Inquadrate dalla Prefazione magistrale di Javier Gutiérrez Carou, le esperienze così raccolte, frutto di lettura metodologicamente raffinata e filologicamente rigorosa, restituiscono un mosaico di esiti e posizioni ideologiche ed estetiche di accertata autorevolezza mentre riaccendono il gusto per opere e tematiche dal fascino inesauribile.

di Gianni Poli