Edito dall’editore Massimiliano Piretti nel 2015, il volume curato da Gloria Giordano e Alessandro Pontremoli è un lavoro quantomai necessario per aver (ri)dato voce al lavoro di una celebre studiosa di storia della danza. Barbara Sparti è stata infatti autrice di studi innovativi sull’argomento, distinguished visiting professor alla University of California (Los Angeles, 1990), guest lecturer-choreographer in istituti di alta formazione di Tel Aviv, alla University of California (Santa Cruz) e a Princeton (2002), e traduttrice dei fondamentali trattati sulla danza di Guglielmo Ebreo da Pesaro (De pratica seu arte tripudii vulgare opusculum, 1463) per i tipi di Oxford University Press nel 1993 e di Ercole Santucci (Maestro da ballo, 1614) per Olms nel 2004. Dunque, una «outstanding dance scholar» – così la definiscono i curatori nella prefazione al volume in oggetto (p. 13) – i cui lavori meritano di essere raccolti, diffusi e ristudiati. 

Non a caso, già nel 2011 Pontremoli aveva curato un lavoro in onore della studiosa (“Virtute et arte del danzare”. Contributi di storia della danza in onore di Barbara Sparti, a cura di A. Pontremoli, Roma, Aracne, 2011), riconoscendo l’opportunità di porre in risalto il suo rigore metodologico. L’intento è ora quello di riunire in un unico tomo la produzione scientifica di una vita, in particolare quella dedicata alla danza di corte rinascimentale e barocca. Dopo la prefazione che, pur nella brevità, illustra in maniera esaustiva il contesto in cui la studiosa visse e operò, richiamandone puntualmente gli interessi, i curatori lasciano spazio alle parole di Sparti. 

Dance, Dancers and Dance-Masters in Renaissance and Baroque Italy è organizzato in sei parti. La prima getta luce perlopiù sulle danze praticate dai nobili, dunque sui loro maestri; la seconda parte, tenendo conto del contributo degli umanisti, ricerca la “classicità” nella danza rinascimentale. La terza e la quarta parte approfondiscono rispettivamente lo scarto tra teoria e pratica nella danza nel Cinquecento e lo status della disciplina tra Sei e Settecento, mettendo in discussione teorie storiografiche almeno in parte da rivedere. Infine, le ultime due parti riflettono sul rapporto tra danza e musica e tra danza e arti visive. 

Il primo capitolo è dedicato a Isabella d’Este, marchesa di Mantova dopo il matrimonio con Francesco Gonzaga nel 1490. Isabella cresce nell’illuminato ambiente cortigiano ferrarese, “gioiello del rinascimento” (come lo definisce l’autrice) attorno al quale ruotano artisti, architetti, musicisti e personalità del calibro di Domenico da Piacenza, noto maestro di danza e autore nel 1455 di un primo trattato sulla disciplina: De arte saltandi et choreas ducendi. Proprio da quest’ultimo prendono le mosse Guglielmo Ebreo e Antonio Cornazzano per la scrittura delle rispettive opere. L’autrice riconosce, a quest’altezza di tempo, il verificarsi di alcuni fenomeni paralleli ma interconnessi: la presenza a corte di maestri di danza, la pratica di questa da parte dei cortigiani e il bisogno di fissare su carta i balli composti dagli stessi maestri. Oltre ai più noti e succitati, l’autrice getta luce anche sulla figura di Lorenzo Lavagnolo il quale, pur non avendo lasciato opere scritte, ha gravitato attorno alle corti di Ferrara, Mantova, Urbino, Milano e Bologna. Si fa inoltre chiarezza sul “dilettantismo”, da non intendersi come attività svolta con poca maestria: Isabella, ad esempio, studia danza fin dall’età infantile, è pratica ed esperta in materia anche se di fatto, per ovvie ragioni, non abbraccia la professione. Già per il matrimonio dei genitori di Isabella, Eleonora d’Aragona ed Ercole I d’Este, i festeggiamenti – che si articolano tra Napoli e Ferrara (1473) – comprendono un ballo in cui la sposa può mostrarsi attivamente, riccamente vestita, preparata e dotata. Nell’evidenziare il ruolo dei balli di corte nelle occasioni matrimoniali, l’autrice adotta a mo’ di esempi diversi matrimoni di principesse estensi (Lucrezia, Beatrice, Anna Sforza-Este) dall’ultimo decennio del Quattrocento ai primissimi anni del secolo successivo. 

Il secondo capitolo – Jewish Dancing Masters and “Jewish Dance” in Renaissance Italy – è dedicato ai succitati maestri di danza, molti dei quali ebrei, al contesto i cui operano e alle difficoltà che incontrano verso la metà del Cinquecento, nel periodo della Controriforma della Chiesa Cattolica. Si riflette su quanti scritti dei maestri siano di fatto andati perduti e su come essi lavorassero sia in ambito pubblico sia in ambito privato, a corte e presso le case private di borghesi e signori. Per quanto riguarda l’ambito pubblico, si fa anche riferimento al Carnevale, festa pagana che non scompare con la diffusione del cattolicesimo e che anzi viene in qualche modo assimilata; si tratta tuttavia di una cultura orale di cui tendenzialmente non rimane traccia. Nonostante la diffusione della pratica della danza anche in ambiente nobiliare, la disciplina rimane comunque relegata in secondo piano: le descrizioni delle feste cortigiane sono concentrate soprattutto su «detailed descriptions of the courses of a banquet, the participants’ dress, or the hall decorations» (p. 52). Del resto, ciò vale in generale per le azioni sceniche, per le quali ci si limita a tramandare trame sommarie o, dove presenti, i sontuosi movimenti scenotecnici. Inoltre la danza non rientra a pieno titolo tra le cosiddette “arti liberali”: «like painting, was not one of the liberal arts, and the humanist curriculum (as sort of “program for the ruling classes”) ignored dancing and at times explicitly condemned it» (p. 52). 

Il terzo capitolo si concentra sull’analisi del Trattato del Ballo Nobile di Giambatista Dufort, pubblicato a Napoli nel 1728, il primo dedicato alla danza apparso in Italia dopo che, a seguito della pubblicazione dei lavori di Fabrizio Caroso da Sermoneta e di Cesare Negri, «Italy seems to have faded out of the European dance scene, after having dominated it for almost 150 years» (p. 71). L’autrice lega questo fenomeno al primato di un nuovo “stile francese” emerso – come sappiamo – durante il regno di Luigi XIV. 

In apertura alla seconda parte del volume, intitolata Humanism and Antiquity in Renaissance Dance, un saggio che mette a confronto l’opera di Leon Battista Alberti sulla pittura e il trattato di Guglielmo Ebreo sulla danza. Il fine è quello di inserire anche la disciplina coreutica all’interno del fenomeno di razionalizzazione del sapere. In questo contesto – ma anche in altre epoche, si pensi alla passione per le antichità di Isadora Duncan, pioniera della “nuova danza” nel Primo Novecento – anche la danza del Quattro e Cinquecento “cede” sia al ritorno all’antico sia alla normalizzazione e alla sistematizzazione per iscritto. 

Ancora dedicata allo stesso periodo storico (’400-’500), la terza parte, The Theory and Practice of Dance, si sofferma anche sul versante “popolare”, dunque sulla tradizione di salterello, piva, gagliarda, corrente, nizzarda, cercando di gettare luce sul fenomeno dell’improvvisazione e senza prescindere – affrontando di petto la scarsità delle fonti al riguardo – dal reperimento e dall’analisi dei documenti (non solo trattati ma anche lettere e carte inedite). Le stesse danze hanno una doppia vita: possono essere eseguite in un contesto popolare (to dance) ma anche messe in scena dalla corte secondo precisi criteri, modificate o regolarizzate come il contesto richiede (to play). Il settimo capitolo, in particolare, propone al lettore una copiosa quantità di fonti archivistiche che l’autrice incrocia con quelle più diffuse e conosciute. A partire da una ricerca di Daniel Heartz (A 15th-Century Ballo: Rôti Bouilli Joyeux), l’ottavo capitolo si focalizza infine su un caso di studio, una danza diffusa in territorio francese, inglese e italiano: Rostiboli gioioso. 

Sebbene la questione sia già stata trattata trasversalmente nei capitoli successivi, nel nono capitolo si propone un approfondimento sullo status della danza all’interno delle corti italiane del Seicento. A tal proposito vengono adottati come casi di studio episodi “cortigiani” in cui si pone in evidenza ancora una volta il ruolo delle sovrane, degli umanisti presenti a corte, nonché il ruolo della pubblica magnificenza. Anche questo capitolo è arricchito dalla trascrizione di alcuni documenti. Nel capitolo successivo si riconsidera l’importanza del Ballet Comique de la Royne, un ballo “spettacolarizzato”, da alcuni considerato il precursore del balletto, organizzato nel 1581 nel palazzo del Petit Bourbon di Parigi alla corte di Enrico III, figlio di Caterina de’ Medici. Con questo e altri esempi si gettano le basi per la comprensione della portata del balletto di corte e, in particolare, della danza in età barocca. 

Il volume si conclude con due riflessioni sul rapporto, rispettivamente, tra danza e musica e tra danza e arti visive. Nel primo caso si affrontano i casi della frottola e della gagliarda, balli di origine popolare che vengono inseriti – riadattandoli – all’interno del “cerimoniale” di corte. Dal punto di vista musicale i balli vengono analizzati a confronto con due partiture toscane del primo Cinquecento (frottola) e con l’opera del compositore Salamone Rossi (gagliarda). La questione musicale si chiude con l’analisi della festa teatrale Ercole in Tebe, messa in scena a Firenze nel 1661 in occasione di un altro matrimonio, quello di Cosimo III con Margherita Luisa d’Orléans; di tale spettacolo si ripropongono anche i bozzetti delle scene, conservati presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, gli Archives Nationales di Parigi e la Biblioteca Comunale Forteguerriana di Pistoia, segno dell’interesse per ogni aspetto dello spettacolo dal vivo. 

Con queste riflessioni, che sembrano completare quelle presentate nel primo capitolo, Sparti ha il merito di aver messo in evidenza ancora una volta l’importanza del matrimonio come culmine di alleanze politiche ma anche come sfoggio di potere e ricchezza, come occasione, insomma – come già accuratamente rilevato da Sara Mamone in Dèi, Semidei, Uomini (Roma, Bulzoni, 2003, pp. 127-147) – non solo di alleanza ma anche di rivalità. Di aver inoltre evidenziato – a fronte dei grandissimi (e più studiati) eventi spettacolari, resi possibili dalla collaborazione di committenti, umanisti, apparatori e artisti specializzati – il ruolo attivo dei nobili sulla scena; e basti pensare, per fare un altro esempio, a Anna di Danimarca e ai suoi Queen’s Masques, studiati da Caterina Pagnini (Anna di Danimarca e i Queen’s Masques: l’istituzione di una corte politica e spettacolare nei primi anni dell’Inghilterra giacobina [1604-1611], in «Drammaturgia», XII / n.s. II, 2015, pp. 71-88). 

Comprendendo l’importanza dell’arte figurativa come fonte per la storia dello spettacolo, Sparti ha ricercato indizi in numerosi dipinti e mosaici che possiamo certamente adottare come documenti iconografici. Da immagini risalenti al II secolo a.C. a Giotto e Ambrogio Lorenzetti, fino alle incisioni di Giuseppe Maria Mitelli o Pierre Rameau, la studiosa – e i due curatori insieme a lei – ripercorre la storia della danza attraverso immagini eloquenti che necessitano tuttavia di un’interpretazione mirata, basata su un evidente rigore metodologico. Segue una ricca bibliografia che include fonti e studi.

di Benedetta Colasanti