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Jean Genet

Héliogabale / Mademoiselle

A cura di François Rouget / Yves Pagès et Patric Chiha

Paris, Gallimard, 2024, 112 pp., euro 15,00 / Paris, Gallimard – L’Imaginaire, 2024, 168 pp., euro 7,50
ISBN 978-2-07-304903-2 / 978-2-07-305797-6

L’edizione di testi inediti di autori famosi fa notizia e spesso migliora la comprensione della loro opera già apprezzata. I lavori di Jean Genet ora dissepolti dagli archivi non sono marginali. Il copione di Héliogabale, notevole per elaborazione anche formale e il “racconto sceneggiato”, Mademoiselle, colmano una lacuna nello sviluppo dell’estetica genettiana applicata all’arte dello spettacolo e confermano la continuità dei temi e delle strutture creative più profonde dello scrittore. La proposta editoriale dello scénario (o progetto di “sceneggiatura”), comporta – forse per inavvertenza – un (piccolo) caso di millantata novità, poiché il testo era già stato pubblicato in Italia ((Ubulibri, 1990), nella traduzione dello scrivente. Nessuna menzione sulla circostanza s’incontra nel volumetto, doppiamente commentato e opportunamente inserito nella collezione “L’Imaginaire”. 

L’approccio al dramma suscita sorpresa, soprattutto per la lucidità e la coerenza d’una scrittura drammaturgica tipica dei testi maggiori e famosi. La qualità della rappresentazione presuppone il dominio sul trattamento degli elementi compositivi, a partire dalle regole classiche adottate nello sviluppo drammatico. Scegliere a soggetto lo strano imperatore romano del terzo secolo corrisponde al gusto del paradosso e dell’irrisione dei valori e delle gerarchie tradizionali. Nell’Opera provocatoria del ladro-poeta, dell’omosessuale testimone appassionato della bellezza del crimine, s’affermano canoni fondamentali e, nell’esaltazione d’un linguaggio prezioso, una concezione estetica ossessiva e perfino ridondante. L’assassinio dell’adolescente imperatore, annunciato dall’auspicio sacrificale in apertura, si persegue lungo passaggi drammaticamente misurati. I numerosi personaggi (compresa la comparsa di un ghepardo al guinzaglio di nonna Giulia Mesa) sono miraggi e proiezioni dell’autore, funzioni complementari all’unico protagonista. 

Anche François Rouget, rifacendosi all’edizione di Michel Corvin del Théâtre complet nella “Pléiade” (2002), trova sovrabbondanza di effetti, tipici del drammaturgo: finzione ostentata, maschera, travestimento, ritualità, nel ricorso ai poteri magici e mistici, verbali e gestuali, fino al neologismo e alla distorsione dell’ortodossia sintattica. Le circostanze della concezione e della stesura importano nel valutare il significato fondatore e decisivo delle scelte estetiche. La coincidenza temporale con la redazione di Notre-Dame-des-Fleurs (romanzo) e di Le Condamné à mort (poema, 1942) fino a Pour “la Belle” (poi Haute surveillance, 1946) dimostra l’urgente concomitanza di tante diverse sollecitazioni creative. Le ipotesi sulle fonti ispiratrici, nelle indicazioni pertinenti del curatore, sono i classici francesi, letti assiduamente dal vagabondo e/o carcerato, non soltanto nelle biblioteche pubbliche, ma in edizioni che la sua mano di lestofante si procurava. Il gusto neoclassico degli autori frequentati (Cocteau, Sartre) ne favorisce l’inclinazione alla mitologia, sui modelli della quale plasmerà i propri eroi. 

I numerosi personaggi sorgono più dall’inconscio e dalla fantasia che dalla storia (fantasiosa anch’essa, nei documenti disponibili) del sovrano, vaga e controversa fino dalle sue incerte origini paterne, attribuite a Caracalla. Sconcertanti gli incontri con la madre e soprattutto con la nonna, sua vera nemica. Nell’impegno reciproco a darsi la morte, lottano in duelli retorici sull’orlo dell’abisso fatale, fra sospensione della verosimiglianza e fascino dell’illusione, mossi dalla rêverie e dall’aura fiabesca. Compatto, avvincente come in pochi altri titoli famosi (Les bonnes, Le Balcon), rivelatore delle antinomie in gioco, è il dialogo (II atto) fra Héliogabale e Aéginus, il cocchiere suo amante. Coppia di antagonisti metafisici, solidali nello sprofondare nell’abiezione, per riuscire nell’impresa di auto-santificazione (mediante conversione) dell’eroe rovesciato. 

La mitizzazione del protagonista s’evidenzia in tante variazioni, secondo una teatralità inerente all’alchimia. Héliogabale agisce con il compagno: «Je vais t’opérer. Nous allons commencer notre duo d’amour […]. Nous dormirons notre nuit de noces» (p. 65) e compie l’Opera, trasformazione materica mediante nozze simboliche. Affidato alla gratuità magica del gioco scenico denunciato, declinato in travestimento, danza rituale da inventare, finché diventi incantatoria come la rotazione dei dervisci. Di conseguenza, l’adepto e rappresentante del Sole, unito all’Altro, decade dalla sua condizione divina all’umiliazione assoluta. Alla morte apparecchiata dalla nonna, l’imperatore scampa, per finire strangolato dall’amante e precipitato in una latrina. La lettura comparativa con l’Héliogabale (1934) di Antonin Artaud, accennata dal curatore, è certamente degna di approfondimenti. Non essendo dimostrabile nel postero la conoscenza dell’opera del precursore, più che un’influenza si rileva in Genet una consentanea sensibilità alla temperie scatenata e governata dal creatore della nozione di “crudeltà”, conseguenza d’una “metafisica” della Storia. Se Artaud adottava, nel suo saggio-ritratto sull’anarchiste couronné, una visione esoterica e magica della teatralità (metafisica, appunto), Genet rappresentava, nel sovrano revolté, sia il prototipo della personale conversione, sia le funzioni rituali e meta-sceniche della sua originale Arte del Teatro.    

Sorto da una rêverie molto controllata, fomentata da interessi anche venali, Mademoiselle viene comunque dopo molte prove e riconoscimenti all’artista. Il testo che ebbe titoli diversi (dall’abbozzo del 1951) nella gestazione e nella proposta a editori e cineasti, appare eterogeneo e aperto a vari usi e scopi, in un periodo compositivo che ammette esigenze meno assolute rispetto a quelle iniziali. Le Œuvres complètes sono già lanciate da Gallimard, con l’imprimatur di Jean-Paul Sartre. L’ispirazione continua comunque ad attingere all’infanzia trascorsa con i genitori affidatari. Dal paesaggio rustico e agreste del Morvan provengono i luoghi dell’avventura di Mademoiselle, la “signorina maestra” del villaggio. 

La leggenda dell’enfant criminel accoglie ormai echi della condizione contadina, emozioni dell’età di passaggio; scoperte in una natura ora amica, ora rischiosa, sempre favolosa. Il piccolo cosmo vive attorno alla Chiesa, al Municipio-Scuola, alla caserma. Ha un lago artificiale per confine, in un bacino forestale selvatico ma familiare. Altri protagonisti, Manou e Bruno, padre e figlio, immigrati polacchi (nel film saranno italiani) taglialegna come il collega, Anton. Nel racconto al passato remoto, l’azione inizia con il ripetersi di atti dolosi, allagamenti, incendi, avvelenamento di acque pubbliche, da parte della Signorina. Un clima di sospetto avvolge però lo straniero, reo anzitutto di piacere alle donne e di attizzare la gelosia razzista dei maschi. In disparte, Mademoiselle è figura misteriosa di donna fatale, perversa e inaccessibile. Ad essa si oppongono, spontaneamente reattivi, Manou e Bruno. L’adolescente (orfano della madre) innamorato dell’insegnante, sconta l’ostilità della donna, attratta dal padre. Questi preferisce le grazie spontanee delle belle indigene. 

Concentrato sul trio, l’autore ne segue i comportamenti che li legano nella storia d’amore e di morte, melodrammaticamente fatale, in una rete di rapporti, illustrati in bozzetti aneddotici con spicciola ma efficace sociologia. Malgrado l’inesperienza professionale, l’autore si mostra audace nella scrittura e supplisce alla carenza tecnica descrizioni vivaci, realistiche e liricamente enfatizzate. Plasma l’eroina secondo i propri ideali femminini stereotipati, nei gesti funzionali alla ritualità e al narcisismo che la motivano – quali l’abbigliamento, il trucco e il compiacimento allo specchio – prima di affrontare le imprese delittuose. «Mademoiselle marchait très vite. Elle était haletante. Le moment rituel allait venir, et son angoisse était toujours plus grande» (p. 56). Processo assente nell’ingenuità degli altri protagonisti.

La gran scena fra gli amanti (prolungata e narrata al presente) risulta piuttosto danza di sogni, amplesso sempre rinviato e incompiuto. L’irrealtà che nutre i fantasmi evocati contagia le immagini sullo schermo, fra le quali s’impone quella raffinata del sovrapporsi dell’ombra della donna su quella dell’uomo (p. 123), per una fusione fisica e simbolica (quasi citazione da Soulier de satin di Claudel) d’effetto poetico raffinato. L’eco lirico di Ronsard contamina la sensualità e l’espressione passionale della coppia. Baci, abbracci e nudità esibiti, aspirano a una bellezza a tratti manieristica. Rispetto alla forza cruda delle pièces e dei testi d’esordio, Genet sembra ora autocensurarsi per il gusto del pubblico-lettore atteso. Di alta sobrietà è il destino tragico di Manou, rappresentato nel linciaggio silenzioso da parte del branco che si sfoga sul capro espiatorio. Il seguito, più che concentrato, appare contratto. La Prefazione non segnala che testo e film divergono, in conclusione. Il film (presentato al Festival di Cannes del 1966) non mostra la caduta e l’annegamento di Mademoiselle nel lago (a cui assiste Bruno), ma la sua partenza in auto, che il ragazzo saluta con uno sputo e che poi imita, avviandosi da solo con la valigia. Le molte e minuziose notizie sulle avventure del manoscritto, dalla gestazione all’uso cinematografico, non trovano finora sviluppo in un’analisi comparativa dei due prodotti artistici, sulla necessità della quale i critici dovrebbero convenire.


di Gianni Poli


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