Di Georges Feydeau (1862-1921), commediografo vaudevilliste, seduttore di vaste e varie platee teatrali, le cui opere giungono a noi da una feconda posterità, la biografa segnala subito certi caratteristici paradossi. In essi, l’oscillazione costante fra il gusto di suscitare il riso e la riservatezza sulle proprie intime disposizioni s’afferma quale elemento d’interesse decisivo nel profilo d’artista tracciato. Importa anche l’ascendenza familiare per il determinismo che sembra imprimere sull’ascesa al successo, conquistato con fatica. L’esprit comique innato e i meccanismi drammatici che lo distinguono nascondono, oltre l’immediata, cattivante suggestione, una complessità inaspettata. «Dans les lieux brillants de la capitale, il promenait un sourire mélancolique. Il cherchait les lieux de plaisirs sans s’y abandonner [...]. Feydeau partageait les inquiétudes de ses contemporains» (p. 11).

L’indagine insistita sulla figura del padre nel racconto si rivela utile ad individuare l’influsso dell’ambiente e i moventi nei quali si staglierà il destino singolare del figlio. A sua volta, la personalità di Ernest Feydeau sarà connotata da quella paterna di Thome Feydeau, maturata da ufficiale al servizio militare del fratello di Napoleone. Per l’impiegato di Borsa, invece, versato in letteratura, le amicizie notabili di Gustave Flaubert, di Théophile Gautier e dei fratelli Goncourt, confortano la sua condizione privilegiata di outsider. Nel suo eclettismo artistico si esprime in ambiziose prove narrative, oltre che in saggi eruditi di archeologia. La pubblicazione del romanzo “realista” Fanny nel 1858 lo inserisce nel dibattito letterario del tempo e se il caso non gli varrà gloria postuma, lo coinvolgerà nel confronto con i modelli passati alla Storia. Intanto, conta molto che «cette ètude mêlant analyse réaliste et lyrisme romantique» (p. 19) riceva l’elogio critico di Saint-Beuve.

Al turbamento per la morte della moglie (1859), segue una decisa reazione che lo vede impegnato nel giornalismo e nel teatro. Presto è pronto a seconde nozze, dalle quali Georges nascerà nel 1862. Così il bambino, sensibile e intelligente, si nutre delle amicizie paterne, come profitterà di quelle della madre, la polacca Lotzia (Léocadie) Boguslawa Zelewska. Giovane, bella e spregiudicata, dal suo ambiente riceve critiche e pettegolezzi; ammirazione e favori ricambiati. Figura affascinante e discussa, tanto che comparirà nei rapporti della Polizia rubricata quale courtisane. Georges cresce con la percezione d’irregolarità sulle proprie origini (attribuibili a diversi amanti della madre), che Ernest tollera ed elude, che ella maliziosamente non smentisce. Quell’esperienza diretta offrirà a Georges spunti alle sue commedie, ma in tono e temperie non corrispondenti al “genere” prediletto: «Une mère adultère n’est pas un personnage de vaudeville. Petit, Georges Feydeau évolue plutôt dans une ambiance de “drame bourgeois”, comme le disent les Goncourt» (p. 37).

Sullo sfondo della guerra con la Prussia, Ernest resta paralizzato. Per il bambino che si prepara al collegio, la grande attrazione è il teatro, quasi morbosamente sintomatica: «Plus qu’une passion, c’est une vocation» (p. 38). Assistere agli spettacoli lo distrae dai compiti scolastici e lo induce a scrivere abbozzi di pièces. Il padre tenta una nuova opera letteraria, Mémoires d’une mademoiselle de bonne famille, mentre la salute peggiora. Georges ha undici anni quando il padre muore e nel periodo ha già scritto la prima commedia, Englantine d’Amboise. Tramite il giornalista Henry Fouquier (che sposerà la madre vedova), l’aspirante autore conosce Sarah Bernhardt. La benevolenza di Henri Meilhac gli profetizza un avvenire d’«homme de théâtre» (p. 53).

Le frequentazioni teatrali eccitano nel giovane il desiderio d’essere anche attore; di conoscere i segreti dell’arte e della professione da cronista e critico, nel momento in cui lo spettacolo influenza la società e si fa oggetto di dibattito parlamentare. Georges interrompe gli studi a diciassette anni per esibirsi in una propria compagnia amatoriale, dove esordisce recitando imitazioni di attori celebri. I primi testi rappresentati e pubblicati sono atti unici e monologhi. Fa il segretario presso la Renaissance, dove Henry Becque è autore autorevole per Les Corbeaux (1882) e La Parisienne (1885). I parziali e temporanei successi di Gibier de potence, Le Billet de mille e Les Reformés lasciano insoddisfatto l’esordiente, finché non venga acclamato per Tailleur pour dames (1886) in una serata comprendente un atto unico di Labiche. Pone allora le basi originali dell’opera futura, con un intrigo che stordisce, dalla logica implacabile: «La pièce livre, en creux, un portrait désabusé des relations entre les femmes et les hommes: tout mariage est voué à l’adultère, et toute aventure mène à la déception. Construction savante et facile à suivre» (p. 78). Feydeau resta lontano dall’avanguardia, rappresentata dal naturalismo di Zola e poi da André Antoine.

Frattanto sposatosi (1889), lo stimolano più i successi mancati o tiepidi che gli applausi sonori ma passeggeri. In cerca del trionfo, trascura le scene per riflettere e perfezionarsi con lo studio dei maestri precursori. Inizia da Labiche, dall’esempio di Un chapeau de paille d’Italie (1851), che al Théâtre du Palais-Royal, secondo leggenda, avrebbe provocato per troppo ridere la morte d’uno spettatore. Ma la vera riuscita consiste nel valorizzare un genere ritenuto minore, promuovendolo a una dignità autonoma e senza complessi. Gli esiti innovativi, la collaborazione con gli attori (che guida come “regista”) hanno riscontro nella critica e nel pubblico: con Monsieur chasse! (1892) impone la nuova misura formale e la sofisticata funzionalità drammaturgica raggiunte.   

Nel ricostruire e percorrere tanti aneddoti familiari e sociali importanti, l’autrice è attenta a riferirli alle risorse creative dello scrittore (del quale cita copiosamente le Lettere) quando ne scopre temi e strutture drammatiche in rapporto a circostanze e sentimenti privati. Non tanto per spiegare l’opera con la vita, ma per capirla meglio nell’espressione scenica, sensibile allo sviluppo produttivo e organizzativo, in continua evoluzione nei gusti e nei generi, con esempi della scrittura, della recitazione e della ricezione. Nel desiderio di superare le formule e di sfidare se stesso e il pubblico, l’autore fornisce una serie di capolavori: Champignol malgré lui (1892), Un fil à la patte e L’Hôtel du Libre-Échange (1894), Le Dindon (1896), La Dame de chez Maxim (1899). In collaborazione con Maurice Desvallières, potenzia un metodo di scrittura in coppia di alta e redditizia produttività. Tipico, L’Âge d’or, «pièce feérique à grand spectacle et musicale», data nel 1905.  

La crescita della fama corrisponde a difficoltà finanziarie e a contrasti familiari, fino alla separazione dalla moglie, dalla quale avrà quattro figli. Le variazioni di stile attorno a temi ritornanti producono ancora sorprendenti novità quali Le Bourgeon (1906) e La Puce à l’oreille (1907), Occupe-toi d’Amélie (1908), L’on purge Bébé (1910), Mais n’ te prormène donc toute nue (1911). Lo scoppio della guerra prelude alla malattia fatale (disturbi nervosi) che, misteriosa e implacabile, impone il ricovero in casa di cura nel 1919, quando pure si interessa al cinema e vi dedica l’abbozzo di alcuni soggetti. Muore nel 1921.