I documenti, assemblati e commentati dalle affettuose e
sensibili curatrici, riescono a ricreare il clima nel quale si svolsero quegli
eventi dalle conseguenze decisive. Contribuiscono a rintracciare il carattere e
la personalità di
Marceau, bene armonizzati, per rendere meglio valutabili lo stile e la sostanza
della sua vasta e straordinaria opera
inventiva. Il racconto parte dal punto di vista del bambino che rifletteva,
oltre che sul suo vissuto familiare, su eventi anche lontani nella storia, notandone i contrasti e le incongruenze. Mentre
s’accorge del suo mutare di giorno in giorno e si pone le grandi domande senza
risposta, rileva come «dans le cerveau d’un enfant de quatorze ans à la
recherche des faits, les idées se battaient tumultueusement» (p. 42). Forse la
percezione della peculiarità ebrea identitaria della sua famiglia acuisce il
bisogno di interpretare istanze religiose latenti e il senso dei grandi sommovimenti, passati e presenti,
con sensibilità insolita per l’età, se nelle sue
rêveries appaiono le
figure di Dio, di Abramo e di Cristo. Confessa: «Dans mon âme de quinze ans, je
sentais confusement qu’avant d’apprendre à mourir il fallait apprendre à vivre»
(p. 43). Verrà poi il silenzio, anche in funzione estetica, come atteggiamento
di partecipazione alla tragedia che gli imporrà l’olocausto con la deportazione
e il sacrificio di suo padre.
In guerra, nella Francia ormai occupata, nel 1942 Marcel si
rifugia con la famiglia a Limoges, dove studia recitazione e arti figurative.
Là asseconda la passione per l’imitazione degli attori del cinema muto,
Charlie
Chaplin e
Buster Keaton, presi a modello per le prime
performances. Il
fratello Alain lo coinvolge nella Resistenza: «Il me dit alors qu’il s’agissait
de se rendre utile» (p. 58) e lui, membro d’un gruppo
scouts che anima
rappresentazioni teatrali, aderisce alla lotta partigiana per un’esigenza
morale profonda. «Mes deux existences se disputaient le temps: l’une pleine de
rêves […] un métier qui serait mon avenir; l’autre pleine de réalité, semée
d’inquiétudes et d’embûches» (p. 62). Intanto, mentre studia e recita, riflette
sulla storia del teatro, nella quale sa distinguere le figure dei maestri, siano precursori come
Jacques Copeau, siano
artisti proiettati nel futuro, quali i registi del Cartel.
Il talento imitativo e spontaneo di Marcel, applicato istintivamente
ai gesti della vita comune, già formula giudizi lucidi ed esigenti sul
discrimine fra le discipline della recitazione e della pantomima. Fra le
vocazioni a cui s’accosta e partecipa, grazie alle diverse personalità
frequentate, appare appunto singolare la scelta radicale del proprio mezzo
espressivo, il mimo assunto a ideale assoluto. Il 1947 lo vede così impegnato
contemporaneamente in
Le Procès di
Kafka e
Barrault, in un episodio
della sua creatura, Bip, e in uno spettacolo dimostrativo di
Étienne Decroux,
alla presenza di
Gordon Craig. Sarà allievo assiduo di
Charles Dullin e di
Decroux, oltre che fedele interprete delle messe in scena di Barrault (che gli
offre il debutto da professionista), esordiente con la propria troupe al
Théâtre Marigny. Il grande pedagogo di mimo, da cui apprende i principi della
statuaire
mobile, viene descritto nei dettagli, soprattutto del portamento e del
contatto personale. Quando gli presentava il saggio d’ingresso alla Scuola e il
suo
Assassin era accolto con un lusinghiero «votre numéro est noble;
vous avez le sens du drame» (p. 89), il principiante sprizzava gioia e
gratitudine: «Les mots de Decroux me berçaient comme un baume» (p. 90). Peccato
che la libera maturazione di Marcel non trovasse in seguito uguale rispondenza
nel sentimento e nel gusto del maestro che gli scrisse: «Vous avez créé le
besoin du mimodrame en dehors de chez moi. En ne revenant plus à l’école,
vous me rendriez un grand service» (p. 182). Ma l’artista ormai cosciente del valore del suo
Je
suis mort avant l’aube (1947), come Barrault interprete di
La Faim
(1939), si sentiva in grado di spiccare autonomo il suo volo. L’ispirazione per
quel mimodramma complesso, a più personaggi, con maschere e scenografia, gli
veniva dall’esistenzialismo kafkiano: «Était-ce une fuite devant la réalité, un
besoin de me retrouver dans un monde clos, morbide, peuplé d’un monde de
fantômes» (p. 180). Un clima amichevole e produttivo s’era del resto stabilito
con l’attore e regista (anch’egli tanto dotato corporalmente, addestrato e
mimicamente espressivo), che gli affidò numerosi ruoli da comprimario, da
Baptiste
(
Prévert) e
Les Fausses confidences (
Marivaux) a
Le procès
(Kafka-
Gide-Barrault),
La Fontaine de Jouvence (
Kochno e
Auric) e,
diretto da
Jouvet,
Les Fourberies de Scapin.
Quella fine degli anni 1940 segnò
anche la nascita del personaggio Bip, tipico dell’autore che lo sente così:
«Bip reste au-delà des races, des nationalités, des préjugés, un frère
silencieux pour tous les êtres […]. Bip jettera son cri silencieux en pensant à tous ses amis qui l’ont
précédé dans l’art du silence» (p. 229). D’ora in poi con
la propria Compagnia, rappresenta gli Exercices de style (dal
1944) a cui s’affiancano le varianti delle Pantomimes de Bip (dal
1947), stilizzate e rarefatte, figurate da un Pierrot tradizionale (maschera
imbiancata, gilet e fiore rosso al cappello), di sincera e disarmante
leggerezza poetica. Il suo repertorio costituirà così la base d’uno spettacolo
in continua evoluzione e rinnovato in infinite varianti nelle ripetute tournées
internazionali. Fra gli esempi, Le Desœuvré (1947), Bip chasse le
papillon (1951), dal virtuosismo scaturito dalle mani; Le Manteau
(1951), opera tratta da Gogol che consentì all’interprete di sfruttare la legge
del teatro, «qui consiste à s’éloigner de la vérité pour suggérer la profondeur
et l’idée d’un symbole» (p. 200) e di cui viene riportato il soggetto completo.
Nel novero di altri incontri importanti, Jacques Noël (scenografo fedele), Roger
Blin (attore e regista), Éliane Guyon (attrice, mimo e marionettista), Gilles
Segal (compagno di palcoscenico), Anne Sicco, sua terza moglie, co-autrice,
regista e insegnante; e Gianfranco De Bosio, fra i primi estimatori italiani.
Anche l’esigenza pedagogica trovò applicazione in una scuola di mimodramma,
aperta nel 1978 e gestita con alterni esiti fino al 2005.
Inserite nel testo a tutta
pagina, le illustrazioni testimoniano dei fatti rievocati con immediatezza e
funzionalità. I documenti originali, manoscritti, disegni e fotografie, coprono
soltanto il periodo biografato. La ricchezza inventiva e produttiva del mezzo
secolo seguente risulta tuttavia dalle appendici, precedute da una minuziosa ed
esauriente
Cronologia, atta a ricostruire e dar senso all’eccezionale
carriera. Vicenda che in Italia attende di essere studiata più a fondo, nel
superamento d’una conoscenza finora superficiale e affidata all’aneddotica.
