Nel 1738, in una celebre pagina
delle Reflexions historiques et critiques sur les différens théâtres de lEurope (Paris, Guerin), Luigi Riccoboni descriveva gli spettatori dei teatri di prosa veneziani con
accenti che sono passati alla storia. Vivaci e indisciplinati, «fan tumulto,
sono chiassosi […], nellapplauso sono violenti, gridano Viva con tutte le loro forze quando vogliono onorare il poeta o gli
attori. Quando la commedia o
qualcuno degli attori non piace loro, gli gridano Va' dentro e spesso, per sottolineare la loro indignazione lo
coprono di ingiurie e gli gettan sul
palcoscenico delle mele», hanno poi «labitudine di sputare dai palchi giù in
platea, e di gettarvi i resti di quel che si mangia» (pp. 19-25). Forse un po
più distratti, ma parimenti rumorosi, i frequentatori dei palchi dopera che, fatta
salva laria del virtuoso o della canterina, poco badavano allo spettacolo.
Unindisciplina che destava stupore tra i numerosi viaggiatori stranieri, in
particolare francesi, abituati a una fruizione silenziosa.Al grande capitolo del pubblico a
teatro sono dedicati gli atti del convegno Les
scenès musicales et leur publics en France (XVIIIe-XXIe
siècles) svoltosi dal 4 al 6 dicembre 2014 presso lOpéra Comique di Parigi
e ora pubblicati grazie alla curatela di Caroline
Giron-Panel, Solveig Serre e Jean-Claude Yon. Un lavoro
interdisciplinare che, partendo dal recente Dictionnaire
encyclopédique et critique des publics, vuole indagare le caratteristiche
specifiche degli spettatori della scena musicale francese – categoria che
comprende le diverse declinazioni del teatro lirico, il varietà, i concerti e
tutte quelle forme teatrali in cui la musica è una componente fondamentale
dellopera da rappresentare – lungo un arco cronologico che va dal Settecento,
ovvero dalla fine dellAntico Regime, alla più recente démocratisation culturelle.
I venti saggi raccolti sono suddivisi
in cinque parti. La prima, dedicata allArchéologie
du public, si apre con uno scritto di Giron-Panel sulle emozioni provate dagli
ascoltatori durante i concerti tenuti in luoghi sacri tra il XVII e il XX
secolo (pp. 19-33). A seguire Sylvain
Nicolle ricostruisce i dibattiti parlamentari sulla democratizzazione del
pubblico durante la Terza Repubblica (1870-1914) (pp. 35-56); mentre Emmanuelle Delattre-Destemberg pone laccento
sulla molteplicità delle possibili interazioni tra giovani danzatori e spettatori
(pp. 57-69). Céline Frigau Manning propone
alcune rappresentazioni del pubblico del Théâtre-Italien allinizio del XIX secolo
(pp. 71-85) mentre Myrtille Picaud esamina diversi luoghi di spettacolo
tra Parigi e Berlino, osservando come le differenti disposizioni del pubblico
influenzino la partecipazione ai concerti e linterazione con gli artisti (pp.
87-101).
Quattro i contributi ospitati nella
sezione Les scènes de musiques actuelles
et leur publics. Magali Bigey e Stéphane Laurent discutono sulla creazione di unofferta culturale ad hoc per il pubblico eterogeneo della Franche-Comté (pp.
105-123); Karim
Hammou e Stéphanie Molinero sulla ricezione e sull“illegittimazione”
culturale del rap in Francia tra il 1997 e il 2008 (pp. 125-144); Wenceslas Lizé sulle trasformazioni
verificatesi negli ultimi cinquantanni tra i frequentatori dei concerti jazz (pp.
145-161). Infine, Gérard Astor parla
dellesperienza dellOpéra Péniche e del popolare quartiere Balzac di Vitry: un
luogo in cui la riqualificazione urbana è diventata improrogabile dopo lomicidio
del giovane Sohane Benziane da parte di un coetaneo della Cité (pp. 163-179).
Il volume prosegue con Pouvoirs
et modes dexpression du public, dove Emmanuelle e Jérôme Pesqué investigano la
composizione sociale di coloro che assistevano agli spettacoli della cantante
inglese Ann Selina Storace (1765-1817) (pp. 183-200). Particolarmente
interessante lintervento di Matthieu
Cailliez che, partendo dallassunto che tra il 1800 e il 1850 numerosi scrittori,
compositori e critici musicali viaggiarono per lEuropa assistendo a spettacoli
dopera, rilegge i loro scritti alla ricerca di notizie sui differenti
comportamenti delle platee francesi, italiane e tedesche (pp. 201-217). Patrick Taïeb ripercorre un episodio
avvenuto l8 dicembre 1861 al teatro di Caen quando, allinizio della rappresentazione
del secondo atto dellopera di Auber Les
Diamants de la couronne, morì lattrice Lucie-Caroline Faugeras (pp. 219-232).
Joann Élart, attraverso il caso particolare di Boieldieu, si
interroga su quali fonti utilizzare per scrivere una
storia del pubblico dellOpéra-Comique (pp. 233-266). Julie
Deramond studia le interazioni tra
gli spettatori, la direzione artistica e i rappresentanti della municipalità, nonché
il loro impatto sulla programmazione del Théâtre du Capitole di Tolosa nel XIX
secolo.
Nella quarta parte, intitolata Sociabilités musicales hors scène, Isaure de Benque si concentra sulle nuove
modalità di ricezione nate dalla rivalutazione della canzone popolare in Europa
nel XIX secolo mediata da esperienze come il celebre cabaret parigino Chat Noir (pp. 291-307). Pauline Adenot presenta una ricerca in
corso sullimpatto che nuove forme di spettacolo come i ciné-concert hanno sui loro potenziali fruitori (pp. 309-326). Nel
saggio di Irina Kirchberg trova
spazio il progetto À vous de jouer, avviato
nellottobre 2013 dalla compagnia ferroviaria nazionale francese, la Société
Nationale des Chemins de Fer, che ha proposto nuove forme di esperienze
musicali lontane dalle tradizionali nozioni di palco e di pubblico (pp.
327-340). Laure Ferrand propone lesempio
dei concerti rock negli stadi (pp. 341-353).
Nellultima
sezione, dedicata a
assurer
la sécurité du public dans les Théâtres, hier et aujourdhui, Didier Rolland
ricostruisce lincendio che nel maggio 1887 distrusse la sala dellOpéra-Comique
e causò la morte di novanta persone e numerosi feriti. Quel dramma, che vide la
condanna di due pompieri accusati di negligenza colposa, portò alla definizione
della nozione di sicurezza negli ambienti aperti al pubblico (pp. 357-368). Ciò
non ha evitato che nel corso del XIX secolo molti teatri abbiano dovuto subire
uno o più incendi. Le assicurazioni coprono i rischi associati ai teatri, ma
quali sono le condizioni di sottoscrizione? Quali azioni intraprendono gli
assicuratori antincendio per contribuire a una maggiore sicurezza del pubblico
del teatro? Quali controlli esercitano le compagnie di assicurazione per far
rispettare le condizioni di sicurezza e prevenzione degli incendi nei teatri e
nei laboratori scenografici? Sono queste alcune delle domande a cui risponde Catherine
Berton in chiusura di
volume.
di Lorena Vallieri
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