Da tempo gli studi teatrali hanno assegnato a Carlo Goldoni un importante ruolo nella rifondazione settecentesca dello statuto del “drammaturgo”, inteso come professionista in grado di coniugare le «funzioni autoriali» con le «prestazioni di “concertatore” quando non addirittura di protoregista» (A. Scannapieco, Comici & Poeti, Venezia, Marsilio, 2019, p. 13). Una nozione imprescindibile che è alla base anche di quel concetto di officina sperimentale goldoniana proficuamente indagato da Giulia Tellini in una prospettiva multilineare, in cui la storia degli attori tracciata da Siro Ferrone si integra con la complessa dialettica tra scrittoio, scena e torchio più volte esplorata anche dai più recenti studi letterari.

L’obiettivo è puntato sull’ultimo biennio di Goldoni al teatro Sant’Angelo di Venezia – dal febbraio 1751 al febbraio 1753 –, quando l’avvocato-poeta compose diciassette commedie nuove per la compagnia di Girolamo Medebach. Trait d’union di quella cospicua produzione la presenza in scena della servetta Maddalena Facchinetti Marliani alias Corallina, moglie del compagno di troupe Giuseppe Marliani. Ripercorrendo la «traiettoria attoriale» di Corallina (p. 9), Tellini sceglie di “catalogare” le commedie goldoniane in cinque blocchi, seguendo i mutamenti di peso e di funzione drammaturgica dell’attrice nel progetto goldoniano. Dalla “trilogia della Marliani in prova” (La donna volubile, I pettegolezzi delle donne e Il Moliere), che coincide con la prima fase di conoscenza tra il poeta di compagnia e la giovane Maddalena, alla “pentalogia della Marliani protagonista” (La gastalda, Le donne gelose, La serva amorosa, La locandiera e La donna vendicativa), quando l’attrice giunge alla piena affermazione sulle scene. Dalla “tetralogia della commedia nella commedia” (L’amante militare, Il trionfo della prudenza in Rosaura moglie amorosa, La figlia obbiediente e I due Pantaloni), dove Corallina interpreta trame “autonome” incastonate nell’architettura della pièce, alla “trilogia della Marliani a riposo” (Il marchese di Monte Fosco, Le donne curiose e L’uomo imprudente), con la servetta orgogliosamente indipendente dai suoi tradizionali legami affettivi con Arlecchino o Brighella. Per arrivare, infine, alla “trilogia di Corallina villain” (Il tutore, I puntigli domestici e La donna vendicativa), in cui l’attrice assume il ruolo di crudele antagonista.

L’indagine sulla Marliani sposta il baricentro dell’attenzione sulle dinamiche di interpreti e sulle gerarchie dei ruoli nella compagnia Medebach, con tutto ciò che vi ruota attorno: gli impresari, il circuito dei teatri commerciali, gli orizzonti di attesa del pubblico. Senza tralasciare gli aspetti testuali del Goldoni poeta, esplorati attraverso una lettura puntuale delle diciassette commedie in cui non viene mai meno la consapevolezza che «la Commedia è Poesia da rappresentarsi, e non è difetto suo, ch’ella esigga, per riuscir perfettamente, de’ bravi Comici, che la rappresentino, animando le parole col buon garbo d’una azion confacevole» (C. Goldoni, Lettera seconda dell’autore allo stampatore, Venezia, Bettinelli, 1750).

È un Goldoni, quello qui riproposto da Tellini, che, al di là di istanze riformistiche o presunte tali, non procede per dogmi né fissa regole assolute, ma persegue l’arte della concertazione, del compromesso, dell’adattamento, prestando costantemente ascolto al parere dei suoi interpreti o alle risposte degli spettatori paganti per rivedere e temprare una macchina drammaturgica in divenire. Un uomo di teatro interessato più alla prassi che alla teoria; uno “sperimentatore”, dedito di volta in volta a collaudare «nuove miscele, nuovi composti» (p. 12), in attesa di conoscere il segreto della commedia perfetta.