Eloisa
Pierucci ripercorre
le tappe più significative del lavoro e della carriera di Vittoria Piissimi (pp.
5-30). La consultazione e il confronto di lettere e di documenti relativi al
lavoro dell’attrice all’interno di varie compagnie, tra cui quella dei Gelosi e
poi dei Confidenti, ne confermano le competenze letterarie e l’elevata versatilità,
probabilmente alla base dell’esperienza come capocomica. I tre punti principali
su cui si concentra l’indagine, riguardanti rispettivamente le origini della
diva, il suo capocomicato e la funzione
pedagogica esercitata sulle colleghe, mettono in evidenza un tratto della sua personalità,
ovvero il tentativo di mantenersi sempre in equilibrio tra la necessità di
compiacere le richieste dei protettori e la volontà di amministrare
adeguatamente le esigenze delle proprie compagnie.
Rudi
Risatti
(pp. 31-62) ricostruisce l’ambiente familiare e di formazione di Lodovico
Ottavio Burnacini a partire dalle fonti iconografiche, tra cui alcune stampe
inedite. L’indagine qui proposta parte da uno studio sullo scenografo mantovano
pubblicato dal Theatermuseum di Vienna (Komödie in den Zeichnungen von
Lodovico Ottavio Burnacini [1636-1707], Hollitzer, Vienna, 2019) con
l’intento di evidenziare il gusto del grottesco tardo seicentesco. L’analisi di
centoventicinque disegni autografi lì condotta consente di mettere in rilievo codici
espressivi e recitativi tipici del fenomeno dell’Arte. Si pensi ai tableaux
dedicati al tema delle Tentazioni di Sant’Antonio o al gruppo di disegni
del Carro di Carnevale:
entrambi connessi con pratiche teatrali e luoghi di festa reali.
Alice
Pieroni
(pp. 63-80) si sofferma sull’indagine dell’intermezzo musicale L’Ammalato immaginario,
dimostrando come gli attori italiani fossero in grado di assecondare i gusti di
spettatori sempre nuovi e diversi. L’opera anonima, di chiara ispirazione
molieriana, viene rappresentata in vari teatri italiani ed europei, per poi
approdare, nel 1734, a San Pietroburgo. Ricostruendo l’itinerario scenico
dell’intermezzo emerge l’esistenza di una comune matrice culturale e
performativa che anima l’Europa del XVIII secolo cui contribuì in buona parte
il professionismo degli interpreti italiani.
Leonardo
Spinelli
(81-93) ripercorre le tappe dell’esperienza della Commedia dell’Arte a Firenze,
richiamando la strategia culturale condotta dalla famiglia Medici. Se, con l’inaugurazione
del Teatro della Dogana o di Baldracca (1576), ha inizio una florida stagione
performativa favorita e incentivata dalla politica granducale, un parziale
arresto della fioritura del fenomeno si verifica con Cosimo III. Promotore di un
articolato sistema teatrale cittadino è il gran principe Ferdinando il cui
operato di concentra nella villa di Pratolino, cuore pulsante della vita spettacolare
tra l’ultimo scorcio del Seicento e i primordi del secolo successivo.
La
sezione conclusiva, Cantieri,
propone l’approfondimento di Antonia Liberto sulla figura della zingara
nel teatro italiano fra Cinque e Seicento, cui segue la concisa illustrazione
da parte di Elena Mazzoleni della mostra La magia di Umberto
Brunelleschi, incentrata sull’allestimento spettacolare della Turandot
al Maggio Musicale Fiorentino del 1940. Caterina Pagnini rielabora alcune
ricerche inserite nel suo insegnamento di Storia della danza e del mimo presso
l’ateneo fiorentino per testimoniare le potenzialità performative della danza
teatrale nella Commedia dell’Arte e il suo recupero nelle modalità esecutive
del Novecento. A partire dalla sua tesi di laurea magistrale in Scienze dello
Spettacolo, Italo Papandrea presenta un contributo dedicato a Michel
Baron e al suo distintivo stile recitativo legato ai concetti di “naturale” e “semplice”.
