Eloisa Pierucci ripercorre le tappe più significative del lavoro e della carriera di Vittoria Piissimi (pp. 5-30). La consultazione e il confronto di lettere e di documenti relativi al lavoro dell'attrice all'interno di varie compagnie, tra cui quella dei Gelosi e poi dei Confidenti, ne confermano le competenze letterarie e l'elevata versatilità, probabilmente alla base dell'esperienza come capocomica. I tre punti principali su cui si concentra l'indagine, riguardanti rispettivamente le origini della diva, il suo capocomicato e la funzione pedagogica esercitata sulle colleghe, mettono in evidenza un tratto della sua personalità, ovvero il tentativo di mantenersi sempre in equilibrio tra la necessità di compiacere le richieste dei protettori e la volontà di amministrare adeguatamente le esigenze delle proprie compagnie.

Rudi Risatti (pp. 31-62) ricostruisce l'ambiente familiare e di formazione di Lodovico Ottavio Burnacini a partire dalle fonti iconografiche, tra cui alcune stampe inedite. L'indagine qui proposta parte da uno studio sullo scenografo mantovano pubblicato dal Theatermuseum di Vienna (Komödie in den Zeichnungen von Lodovico Ottavio Burnacini [1636-1707], Hollitzer, Vienna, 2019) con l'intento di evidenziare il gusto del grottesco tardo seicentesco. L'analisi di centoventicinque disegni autografi lì condotta consente di mettere in rilievo codici espressivi e recitativi tipici del fenomeno dell'Arte. Si pensi ai tableaux dedicati al tema delle Tentazioni di Sant'Antonio o al gruppo di disegni del Carro di Carnevale: entrambi connessi con pratiche teatrali e luoghi di festa reali.

Alice Pieroni (pp. 63-80) si sofferma sull'indagine dell'intermezzo musicale L'Ammalato immaginario, dimostrando come gli attori italiani fossero in grado di assecondare i gusti di spettatori sempre nuovi e diversi. L'opera anonima, di chiara ispirazione molieriana, viene rappresentata in vari teatri italiani ed europei, per poi approdare, nel 1734, a San Pietroburgo. Ricostruendo l'itinerario scenico dell'intermezzo emerge l'esistenza di una comune matrice culturale e performativa che anima l'Europa del XVIII secolo cui contribuì in buona parte il professionismo degli interpreti italiani.

Leonardo Spinelli (81-93) ripercorre le tappe dell'esperienza della Commedia dell'Arte a Firenze, richiamando la strategia culturale condotta dalla famiglia Medici. Se, con l'inaugurazione del Teatro della Dogana o di Baldracca (1576), ha inizio una florida stagione performativa favorita e incentivata dalla politica granducale, un parziale arresto della fioritura del fenomeno si verifica con Cosimo III. Promotore di un articolato sistema teatrale cittadino è il gran principe Ferdinando il cui operato di concentra nella villa di Pratolino, cuore pulsante della vita spettacolare tra l'ultimo scorcio del Seicento e i primordi del secolo successivo. 

La sezione conclusiva, Cantieri, propone l'approfondimento di Antonia Liberto sulla figura della zingara nel teatro italiano fra Cinque e Seicento, cui segue la concisa illustrazione da parte di Elena Mazzoleni della mostra La magia di Umberto Brunelleschi, incentrata sull'allestimento spettacolare della Turandot al Maggio Musicale Fiorentino del 1940. Caterina Pagnini rielabora alcune ricerche inserite nel suo insegnamento di Storia della danza e del mimo presso l'ateneo fiorentino per testimoniare le potenzialità performative della danza teatrale nella Commedia dell'Arte e il suo recupero nelle modalità esecutive del Novecento. A partire dalla sua tesi di laurea magistrale in Scienze dello Spettacolo, Italo Papandrea presenta un contributo dedicato a Michel Baron e al suo distintivo stile recitativo legato ai concetti di “naturale” e “semplice”.