Il nuovo volume della collana “Musical Cultures of the Twentieth Century”, diretta da Gianmario Borio presso l'Istituto per la Musica della Fondazione Giorgio Cini, costituisce l'esito editoriale di una conferenza internazionale tenutasi sull'Isola di San Giorgio nel 2016. L'evento seguiva di un anno il seminario Teatro di avanguardia e composizione sperimentale per la scena in Italia: 1950-1975, curato dallo stesso Borio con Giordano Ferrari e Daniela Tortora, scintilla per un'indagine sul nuovo teatro musicale estesa dallo stivale alla dimensione europea. L'obiettivo è quello di rintracciare alcune tendenze comuni negli sviluppi nazionali del fenomeno tra gli anni Cinquanta e Settanta del Novecento, in un momento cruciale di ridefinizione delle pratiche e delle idee attorno al genere.

Il volume, curato da Robert Adlington, si articola in sei sezioni con due contributi ciascuna. La prima sezione registra un contributo in più, quello di Stefania Bruno, che pone le proprie competenze extra-musicologiche al servizio dell'indagine sui rapporti tra nuovo teatro musicale e sperimentazioni coeve nel campo della prosa. In particolare, la studiosa e drammaturga campana investiga l'emergere delle avanguardie teatrali in Europa nel secondo dopoguerra, mettendo a fuoco le discontinuità nell'azione e nei discorsi dei protagonisti anche in relazione ai contesti nazionali. Il decennio successivo vedrà invece un allineamento culturale – secondo Daniela Visone (La nascita del Nuovo Teatro in Italia. 1959-1967, Pisa, Titivillus, 2010) – che porterà all'affermarsi di un “nuovo teatro” su alcune basi comuni: su tutte l'emancipazione dal testo convenzionalmente inteso, l'emergere del concetto di “scrittura scenica” e la tendenza verso l'opera aperta.

Il perno dello studio di Julia Schröder è l'idea di teatro totale che, dagli orizzonti pionieristici di Piscator, Meyer'hold e Artaud, si sedimenta sulle scene musicali del dopoguerra e trova riverberazioni critiche e complesse in alcuni lavori di Mauricio Kagel, Luigi Nono e Bernd Alois Zimmermann. La ricezione dell'avanguardia teatrale degli anni Venti e Trenta alimenta un intenso dibattito negli anni Sessanta contribuendo all'affermarsi di nuove pratiche sperimentali che interpretano la “totalità” in modi anche molto diversi. Su questo stesso solco, Vincenzina Ottomano traccia le linee di influenza di altre figure centrali del teatro di prosa – Beckett, Ionesco e Brecht – sulle riflessioni di compositori quali Berio, Ligeti e Pousseur. Il ripensamento profondo del teatro musicale passa anche per un'assimilazione del lavoro dei maestri del dramma moderno, che porta all'esplorazione di alcune direttrici condivise quali una nuova concezione dello spazio scenico e della partecipazione del pubblico, nonché il rapporto tra musica e testo: ogni compositore si apre a una molteplicità di stimoli provenienti dalla prosa e li declina in modo personale.

La seconda sezione del volume è dedicata all'impatto delle nuove tecnologie che caratterizzano il panorama mediatico e le forme di intrattenimento dell'epoca. Analizzando due messe in scena di Intolleranza di Nono, caratterizzate da un uso pionieristico dell'audiovisivo, Holly Rogers mette in luce come il nuovo teatro musicale possa essere efficacemente compreso guardando non solo ad altre tradizioni drammatiche e musicali, ma anche alle forme coeve di performance, danza e installazione, che fanno ampio ricorso a pratiche sperimentali nel campo dell'immagine in movimento. Lo studioso sottolinea come la “rimediazione” scenica dell'audiovisivo apra possibilità inedite di intertestualità e interattività. Andreas Münzmay discute gli usi del nastro magnetico e delle tecnologie di proiezione del suono elettronico nel teatro musicale proponendo una categorizzazione tipologica basata sul concetto mcluhaniano di medium come “estensione dell'uomo”. Seguendo le indicazioni del sociologo canadese, Münzmay focalizza l'attenzione su che cosa la tecnologia “estende” nei vari casi: il materiale musicale, la scena, la lista dei personaggi, lo spazio o l'orchestra.

Ai rapporti con la sfera politica e con la critica del potere sono rivolti i contributi della terza sezione. Harm Langenkamp si concentra sul contesto dei Paesi Bassi prendendo in considerazione due casi specifici: Hyperion en het gewel di Bruno Maderna con libretto di Hugo Claus; e Reconstructie, un lavoro collettivo che vede all'opera due scrittori e cinque compositori. In entrambi il teatro musicale funge da terreno di espressione per una visione alternativa della società e per forme di critica anti-establishment, articolando la protesta contro i crimini dell'imperialismo americano in Vietnam e a Cuba perpetrati con la connivenza dei governi belga e olandese. I paradossi interni alla posizione politica degli artisti del nuovo teatro musicale trovano un'eco nel contributo di Esteban Buch dedicato a Todos caerán di René Leibowitz: il direttore d'orchestra e compositore francese articolò in alcuni scritti la propria opposizione al verbo della giovane avanguardia engagé, i cui sforzi artistici sono bollati come futili, modaioli, non autenticamente rivoluzionari. Gli stessi presupposti informano il lavoro preso in esame da Buch: un grand opéra dodecafonico e parodico sui rivolgimenti politici sudamericani a rappresentare una via radicalmente diversa per un rinnovamento del teatro musicale senza rinunciare ai dispositivi e alle forme della tradizione operistica.

La quarta sezione propone un focus sui luoghi e i contesti produttivi del nuovo teatro musicale, mettendo in evidenza l'impatto dell'ambiente sulla creatività. Alessandro Mastropietro racconta la Roma degli anni Sessanta, illuminando un momento di grande fermento artistico e culturale che vede l'azione di numerosi soggetti e gruppi. Nella capitale trova terreno fertile una vibrante sperimentazione scenico-musicale che si sviluppa in spazi performativi nuovi e non convenzionali, in un rapporto di “amore e odio” (p. 196) con le grandi istituzioni quali l'Opera di Roma. Spostando l'attenzione sulla Francia, Jean-François Trubert indaga l'improvvisa fioritura del teatro musicale d'avanguardia nel contesto del Festival d'Avignon in un circoscritto torno di anni (1967-1969). Al centro della sua ipotesi interpretativa, i rapporti personali che il direttore della kermesse Jean Vilar intrattenne con il coreografo Maurice Béjart e il produttore radiofonico Guy Erismann, oltre che l'impatto sul mondo francese delle produzioni itineranti del Living Theatre.

Un radicale ripensamento della figura del performer è oggetto della quinta sezione. L'influenza del mimo nel contesto britannico è in quegli anni cruciale, secondo David Beard, per la riscoperta delle potenzialità espressive del corpo in scena. Si ricostruisce qui la rete di rapporti tra mimi e musicisti, con particolare attenzione alla vicenda di Mark Furneaux e degli importanti workshop che il performer tenne alla Dartington Summer School negli anni Settanta. Francesca Placanica propone un approfondimento sul ruolo creativo degli interpreti vocali del teatro musicale, mettendo a fuoco la rinnovata enfasi che, nelle coeve sperimentazioni teatrali e musicali, si dà al corpo e alla sua capacità di costruire e ricostruire lo spazio al di là del linguaggio. Richiamandosi a recenti acquisizioni nel campo dei performance studies sulle pratiche “incarnate” (embodiment), Placanica si concentra in particolare sui casi di Roy Hart e Cathy Berberian.

Questi temi sono in parte richiamati nella sezione finale del volume, che sposta la prospettiva sui problemi emersi dall'analisi musicologica di tutte queste esperienze. La riflessione di Björn Heile fa leva sulle teorie della embodied cognition, secondo cui la percezione musicale è governata da “ipotesi mimetiche”: l'ascolto implica un tentativo, reale o immaginario, di imitare le azioni che producono i suoni. Discrepanze tra le azioni del performer in scena e il corrispettivo risultato sonoro sono alla base di due lavori presi in esame: il Quartetto d'archi n. 2 di Kagel e la Sequenza V di Berio. Angela Ida De Benedictis affronta il problema spinoso della documentazione più opportuna per l'analisi di opere di questo ambito espressivo: la partitura rappresenta solo una formalizzazione parziale di un complesso oggetto multimediale, la cui comprensione richiede di prendere in considerare in primis le fonti dirette relative alla performance intesa come testo in sé, insieme acustico e visivo.

di Giulia Sarno