Gli scritti riportati in questo volume del Diario – relativi
al lavoro che va da Massacre à Paris
a La Chair de lorchidée – documentano
oltre due anni di grande creatività e maturazione del giovane Chéreau. Il curatore Julien Centrès, dalla complessità dei testi,
continua a trarre informazioni inedite per illuminare il metodo di lavoro
dellartista (nelluso di tavoli separati per ogni progetto artistico in corso),
fruendo degli Archivi IMEC, presso i quali utilizza anche le agende a integrare
la cronologia più minuta. Anche la novità dellesperienza offerta da Planchon al Théâtre National Populaire di
Villeurbanne è rimarchevole: «Debarassé du fardeau de la gestion financière […]
il en partage la direction artistique avec Roger Planchon et peut se consacrer librement
à ses créations» (p. 16), godendo duna situazione di invité luxueux. Regnault riflette sullallestimento di Toller (sua la traduzione) e nota come, tramite i protagonisti – gli
anarchici Franz e Walter – Chéreau riuscisse a liberarsi del mito rivoluzionario:
«Patrice réglait ses comptes avec tout militantisme dogmatique» (p. 7).
Lattenzione verso il cinema si concentra sulla
realizzazione di La Chair de lorchidée,
lavoro che si prolunga dal giugno 1972 al gennaio 1975. Negli appunti per il
film è riscontrabile il sovrapporsi dellevoluzione delle idee e dei risultati
conseguiti nei diversi ambiti. I tanti luoghi implicati vanno da Milano a
Parigi, da Lione a Roma, lungo traiettorie determinate dagli incontri, le
verifiche, le prove degli spettacoli. Ricorrono i soggiorni a Portofino, sede
privilegiata di riflessioni riguardanti specialmente lelaborazione del primo lungometraggio,
melodramma avventuroso (tratto dal romanzo di James Hadley Chase): «la
violence inouïe de Chase doit avoir un prolongement moderne de toute une
province et de tout un type de gens qui nenvisagent que cette solution
maintenant. […] Lintérêt du film […] est den faire un récipient de
mythes modernes» (p. 35). Labbondante documentazione, dai moventi emersi e discussi alla scelta
dei luoghi delle riprese, colma numerose pagine, testimoni delle difficoltà
incontrate nel comporre un soggetto e una sceneggiatura davvero tormentati. Le
annotazioni su Massacre à Paris di Christopher Marlowe concludono quelle
sul lavoro iniziato lanno precedente. Gli appunti per Toller, scènes pour une révolution allemande di Tankred Dorst riguardano ledizione per
il T.N.P. (gennaio 1973) e mostrano la continuità con lo spettacolo rappresentato
al Piccolo di Milano nel 1970. Sorprendenti i moventi daggiornamento rispetto
alla creazione e alla quantità di particolari che, partendo dallideologia dei
personaggi, informano lambientazione scenica, situata fra il palais e la cour: «Il y a beaucoup de travail à faire sur le texte. Lordre des
scènes est fondamental, lanalyse historique aussi» (p. 103).
Per significato e risultato estetico, appare centrale La Dispute di Marivaux. «La Dispute – mélange déffronterie et de gaminerie
– ils sembrassent et se caressent et se battent violemment et érotiquement
puis senferment en se frottant les yeux presque tous ensemble» (p. 130). Si sottolinea
lerotismo selvaggio dei ragazzi presi a modello, dal quale deriva «le sens de La Dispute: à la fois pervers et
demesurés, les enfants sont des gosses et des monstres» (p. 132). Così è ipotizzato ciò che dovrà
avvenire in scena: «un étrange
spectacle expérimental auquel assisteront la princesse et ses compagnes […]. Quatre
adolescents des deux sexes séquestrés depuis leur naissance […] dans une totale
solitude et une complète ignorance du monde vont reproduire en lespace dune
heure le premier âge de lhumanité, les premières amours, les premiers
comportements sociaux» (p. 315). Nel testo originale, ritenuto troppo corto, Chéreau inserisce
un Prologo (elaborato principalmente da Regnault, sul quale si riferisce in
Nota, p. 296), così da fornire materia più consistente al ruolo della
principessa Hermiane, previsto in prima ipotesi per Valentina Cortese. Fra le soluzioni sceniche, il ponte levatoio,
già adottato in Litaliana in Algeri,
e linstallazione dun meccanismo complesso per esaltare la funzione dello
specchio e leffetto del suo riflesso (elemento che ritorna quasi ossessivo
anche nellinterpretazione dellopera di Offenbach).
Il lavoro è assiduamente perfezionato con la
collaborazione di Regnault, mediante approfondimenti che ricorrono alla
psicoanalisi e a confronti con la concezione della gioventù espressa da Gombrowicz. Fra le varianti emerse nel
corso delle repliche, si apprezza laffinamento del senso multivalente
dellopera, attraverso le particolari intonazioni proposte agli interpreti. In
sintesi, La Dispute «cest donc une
histoire folle à laquelle on assiste, une expérience de philosophie et de
sciences naturelles qui découvre la nature humaine […]. Voici donc un petit
conte philosophique à jouer avec le maximum de violence par le jeu, des
acteurs, qui soient dune grande et profonde sensualité» (p. 166). Al contempo, saffianca al
testo di Marivaux lopera di Offenbach e Barbier,
Les Contes dHoffmann (ottobre 1974);
le osservazioni riguardanti i due spettacoli si sovrappongono, mentre le
successive letture del regista diventano man mano più incisive sugli snodi
drammaturgici. «Hoffmann ne peut imaginer le monde que comme une salle
de spectacle doù sortente des cercueils. […] Le réalisme du début (la taverne)
doit être total […]. Comme dans Nosferatu,
les jeux dombres. […] Olympia est un pur esprit, bien sur: “Elle ne soupe pas”. Un fantôme
déshumanisé dont Hoffmann ne peut que tomber amoureux» (p. 151).
Di alcuni progetti non realizzati sincontrano le tracce,
talvolta duna illuminante originalità esegetica, come si osserva nelle ipotesi
di ripresa di Lulu di Wedekind, di Lucio Silla di Mozart e della Gioconda
di Ponchielli. Il periodo documentato
si conclude con lannuncio dellimpegno per LAnneau
du Nibelung di Wagner e per Lear di Edward Bond. «Être libre dans le travail» (p. 28) è lauspicio, annotato
il 15 febbraio 1972, che sarà rispettato nel proposito saldo dellautore, fedele
fino al compimento dellopera programmata.
di Gianni Poli
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