L’annale 2018 di «Culture teatrali» è suddiviso in due dossier. Il primo, curato da Enrico Pitozzi, esplora ad ampio raggio esperienze sceniche in cui il suono si emancipa dal ruolo convenzionale di accompagnamento dell’azione per farsi vero e proprio dispositivo drammaturgico: l’“immagine sonora” come principio operativo primo e veicolo principale del senso dello spettacolo. Il secondo dossier raccoglie i contributi storico-critici del convegno Terzo teatro: ieri, oggi, domani, svoltosi nel 2017 presso il Centro “La Soffitta” del Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna, a cura di Roberta Ferraresi e Marco De Marinis.

Apre la sezione Teatri del suono la traduzione di un saggio del 2012 di Heiner Goebbels in cui il compositore e drammaturgo tedesco dà conto della propria visione della messa in scena. Ripercorrendo il processo creativo di alcuni lavori recenti, Goebbels mette a fuoco l’“estetica dell’assenza” che informa la sua proposta artistica: una concezione che viene declinata in modi diversi, dalla scomparsa dell’attore-performer dalla scena (realizzata pienamente in Stifters Dinge, 2007) alla messa in funzione di un “protagonista collettivo” (come in Schwarz auf Weiss / Black on White, 1996). A prendere il posto dell’attore “espressivo” convenzionalmente inteso si individua, negli spettacoli di Goebbels, una “drammaturgia dei media”, in cui l’elemento sonoro spesso assurge a centro motore dello spettacolo.

Il dossier si articola in tre parti. In Vedere il suono, Pitozzi traccia una panoramica sugli elementi salienti della composizione contemporanea, nonché indaga mediante exempla (Romeo Castellucci, Goebbels, il Teatro delle Albe…) come questi orizzonti siano declinati in senso drammaturgico sulla scena teatrale e coreografica di oggi. Viene qui introdotta la categoria “teatro del suono” allo scopo di classificare quelle esperienze dominate «da un’idea musicale della composizione della scena» (p. 28) in cui il suono si pone come “attivatore” dell’azione per mezzo di “immagini sonore” destinate a orientare l’attenzione dello spettatore. Duika Smoje passa in rassegna alcuni allestimenti recenti di teatro musicale (ancora Castellucci e Goebbels, Robert Wilson, Robert Lepage e Michel Van der Aa) in cui la tradizione operistica viene reinventata attraverso soluzioni nuove e visionarie.

Teatri del suono raccoglie le testimonianze di artisti e compositori che riflettono sulle proprie collaborazioni con registi e coreografi. Tra gli elementi accomunanti, l’indagine essenziale del rapporto fra suono e spazio e delle risorse fornite dall’uso delle tecnologie elettroacustiche per agire sulla percezione dello spettatore: attraverso la spazializzazione e la localizzazione del suono, è possibile creare un ambiente acustico artificiale in cui “immergere” l’osservatore. Manipolando questo Klangenvironment (Hans Peter Kuhn, p. 86), il sound designer può orientare l’esperienza dell’opera in modo decisivo. Molti professionisti insistono poi su un’idea di composizione scenica come interrelazione fra tutti gli elementi che si offrono alla percezione del pubblico: «music, sound design, text […], lighting, scenography, and any actions or movements» (Scott Gibbons, p. 79), in una prospettiva di «opera totale» (Luigi Ceccarelli, p. 78). Il rapporto fra suono e corpo del performer è poi richiamato nelle riflessioni di Daniela Cattivelli, Nancy Tobin e Francesco Giomi, anche nel segno della collaborazione (nel caso di quest’ultimo) con noti coreografi come Virgilio Sieni e Simona Bertozzi.

Per L’immagine sonora, ci si sofferma ancora sul binomio danza-musica con un contributo di Stefano Tomassini sul Progetto Händel di Mauro Bigonzetti, mentre Jean-Paul Quéinnec approfondisce la nozione di “drammaturgia sonora” in chiave intermediale.

Il secondo dossier si apre con una presentazione di De Marinis, in cui si chiariscono gli intenti alla base del progetto Terzo Teatro: ieri, oggi, domani. Vi si sottolinea la vitalità che ancora oggi caratterizza la linea operativa inaugurata negli anni Settanta da Eugenio Barba: quella che insiste su una concezione etica e antropologica del fare scenico, incentrata sulla «necessità di dare al teatro un valore trasformativo, sia per coloro che lo realizzano sia per la società che li circonda» (come si legge nella lettera che il regista ha inviato in occasione dell’apertura del convegno, registrata a p. 170).

Piergiorgio Giacchè legge il Terzo Teatro in relazione alla temperie postmoderna, una fase in cui l’attivismo politico degli anni Sessanta si converte in attivismo culturale. Le connessioni fra le pratiche dei gruppi teatrali e le caratteristiche socio-antropologiche dell’Italia dell’epoca sono molteplici: in particolare il passaggio «dall’ambiziosa lotta per l’Alternativa all’orgogliosa difesa dell’Alterità» (p. 174) e quello da una vocazione maggioritaria a una tendenza pluralista sono elementi che, anticipati dal Terzo Teatro, informano la “rivoluzione antropologica” degli anni Settanta e Ottanta. Raimondo Guarino analizza il fenomeno partendo dall’idea di gruppo come organismo collettivo: una rivendicazione comunitaria che guarda consapevolmente al passato per trovare una collocazione alternativa nel panorama coevo.

Cristina Valenti ricostruisce, attraverso fonti documentarie (in particolare gli articoli pubblicati sulla rivista «Scena»), i fondamenti della nozione di Terzo Teatro e la sua affermazione e diffusione: un processo tutt’altro che lineare, denso di contraddizioni soprattutto nel rapporto con la dimensione politica. Mimma Valentino mette in luce le diverse anime di quell’esperienza: una pluralità di registri e pratiche messe in atto dai gruppi teatrali che agiscono nel torno degli anni Settanta già evidenziata a suo tempo da Mirella Schino (Il crocevia del ponte d’Era. Storie e voci di una generazione teatrale 1974-1995, Roma, Bulzoni, 1996).

Chiude il dossier il denso consuntivo di Roberta Ferraresi che tira le fila del convegno, sottolineando la dimensione presente e futura del Terzo Teatro, rintracciando continuità e discontinuità in un contesto socioculturale profondamente mutato.

Il volume si conclude con due sezioni ulteriori di Studi e Interventi, che comprendono un saggio di Roberto Fratini Serafide sulla performance partecipativa, indagata nell’ambito dell’immaginario culturale postmoderno; una riflessione di Pierfrancesco Giannangeli sul teatro amatoriale contemporaneo, le cui radici sono rintracciate nelle esperienze delle compagnie organizzate dall’Opera Nazionale Dopolavoro negli anni Venti del Novecento; e una lectio magistralis di Marco Baliani, tenuta di recente all’Università di Bologna, in cui si prende in considerazione il proprio processo creativo elaborando un complesso discorso di poetica e di metodo.