Presso lInstitut Mémoire de
lédition contemporaine (Abbaye dArdenne, Caen) sono depositati dal 1996 gli
scritti di Patrice Chéreau (1944-2015),
nonché la documentazione della sua carriera. Ho così viva la memoria di una visita
a quel luogo da raccomandarne la frequentazione a quanti siano interessati a
goderne i servizi forniti per la consultazione e lo studio.
Esce ora il primo volume del Journal, che presenta in selezione
materiali relativi a sei anni di lavoro preparatori alla messa in scena di otto
spettacoli, dallIntervention di Victor Hugo a Dom Juan di Molière. Dagli
esordi amatoriali presso il parigino Liceo Louis Le Grand fino alla direzione del
Théâtre di Sartrouville scorrono appunti, riflessioni e disegni autografi esito
di un laboratorio fervido e molto promettente. A quellavventura partecipa il
compagno Jean-Pierre Vincent con la
collaborazione di nomi celebri. Loriginalità eclettica delle prime ricerche
fissate sulla carta mostrano di Chéreau la personalità prorompente, decisa e
organizzata del leader, nel gruppo che si farà subito apprezzare con linvito a
Festival internazionali.
Emerge così anche linclinazione
a definire, con la scenografia, il quadro spaziale frutto di una analisi critica in cui la storia dellambiente
si confronta con la musica e larte figurativa dellepoca. Con ladattamento del
testo di LIntervention, il bisogno
di «trafiquer le texte» (p. 34) diventerà costante operativa. Il giovane
Patrice dimostra conoscenze storiche e usa strutture teoriche a sostegno di scelte
rappresentative, nelle quali si fondono gusto estetico e giudizio, basate su
letture precoci e pertinenti. Chéreau fa proprie le acquisizioni della
semiologia, nutrendosi dei saggi di Roland
Barthes per distinguere e trattare gli elementi dello spettacolo secondo funzioni
linguistiche. Le impressioni più potenti vengono allora al regista dalla
lezione brechtiana e gli effetti si riscontrano nella recitazione, sul costume
e sulla musica, nonché sullurbanistica e sulleconomia. Si articola ancor
meglio il discorso attorno a Fuente
Ovejuna di Lope de Vega, nellesame
delle strutture sociali che condizionano i rapporti fra i personaggi e sono motivo
dei loro conflitti. La recitazione è un problema centrale che sarà affrontato negli
anni Ottanta con la Scuola gestita a Nanterre. Larte ideale prevede un «théâtre réaliste fondé sur la responsabilité des formes plutôt que des contenus» (p. 92).
Gli scopi comunicativi prevedono mezzi espressivi insoliti,
anacronistici rispetto ai codici vigenti, nei quali il trucco contribuisce allaccentuazione
grottesca dei personaggi.
LHéritier de village di Marivaux
viene scelto per sottolineare «une enorme cruauté» (p. 99) in una vicenda ambientata
poco prima della Rivoluzione. Pure pressato da scadenze stringenti, il regista
simpegna in soluzioni precise e raffinate riguardanti la musica e le azioni
rituali quali il servizio del tè: «Les orchestrer dune façon très moderne. […] Faire varier la musique dun air de
cour à un chant révolutionnaire» (p. 99). I movimenti sono regolati nei particolari
esecutivi e sispirano a Otto e mezzo
di Fellini. Insistiti i rilievi sullideologia per mostrare che
«la pièce, après une tentative pour imposer aux exploités le modèle de vie des
exploitants, ne fait quaggraver les antagonismes de classe à la fin» (p. 111).
Chéreau passa da uno spettacolo al successivo con straordinaria
continuità creativa. Chiuso a marzo 1965 LHéritier,
a maggio inizia Laffaire de la rue de
Lourcine di Labiche, immaginato come
«opérette-comédie musicale à la fois vue positivement et critique» (p. 114). Il
regista intende schematizzarlo quale esempio del crollo della buona coscienza
borghese. Poi mette a frutto lesperienza scenografica di Fuente Ovejuna e di LHéritier
per valorizzare le esigenze che sente più attuali: «Donner un agencement
géographique de lespace […] léclatement de la scène moderne nest pas gratuit»
(p. 114). Nella sua vitalità giovanile mira a superare le categorie di forma e
contenuto, per «un esemble de fonctions données (esthétiques) qui fondent un
contenu, mieux: un sens. Le type de
théâtre à réaliser est interrogatif et demontratif» (p. 115). E dellopera
di Labiche prova a restituire una “storia” di cui Laffaire possa farsi riassunto emblematico: «Faire dune pièce une
totalité» (p. 136). Il testo gli pare una sequenza di fantasmi e gli offre nella
maison close unanalogia con La maison Tellier di Guy de Maupassant dove il “ragionare” è
prevalente rispetto allattività sessuale.
Della critica, a partire da
quella di Bernard Dort, accoglie i suggerimenti
dopo il successo della rappresentazione ospitata a Gennevilliers da Bernard Sobel nel marzo 1966. Ne analizza
le reazioni, le giustifica o le contesta sostenendo le proprie scelte più
audaci quali «le burlesque du cruel et la comédie musicale» (p. 158).
A motivazione di Les Soldats di Lenz, lautore rileva: «Les Soldats coïncident précisément avec la
description dun théâtre matérialiste (décrit) par Althusser» (p. 163). Nella
prima ricerca sul testo (maggio 1966) emerge il ruolo della protagonista,
Marion, illusa di scegliere il suo destino ma totalmente soggetta agli eventi. Chéreau
avverte per gli attori le difficoltà di interpretare personaggi al limite della
mistificazione. Alla scenografia affida il compito di mostrare il senso
grandioso del viaggio, assieme alla musica e allinterpretazione. Lo spettacolo
fu rappresentato in tournée alla
Rassegna fiorentina dei Teatri Stabili del 1968.
A settembre 1967 inizia la preparazione
di Pièces chinoises di Kuan Han Ching che a novembre sarà la sua
“prima” da direttore a Sartrouville. Lo spettacolo, inteso come parabola della condizione della donna, dovrà
mostrare la «cohérence dun système voyant et agressif […] la violence des
contraintes et la clarté des différences, designer par le geste la cruauté
sociale» (p. 190). Mentre già lattenzione è rivolta a Dom Juan, viene affrontato anche il
testo del greco Dimitri Dimitriádìs,
Le Prix de la révolte au marché noir.
Per Chéreau, lautore ha confuso rivoluzione e spettacolo e posto un problema
dibattuto dagli intellettuali che si dicono rivoluzionari e scelgono
Shakespeare per denunciare la violenza ma non sanno con che mezzi affrontarla.
Le brevi annotazioni mostrano la dialettica fra le diverse ipotesi estetiche. La
scelta musicale va ad Alcina di Händel per la facoltà di orientare
sentimenti e pensiero e spiegare la reazione degli intellettuali ai moti del
Maggio. Durante la preparazione di Dom Juan,
Chéreau raduna il gruppo dei collaboratori più fedeli: Richard Peduzzi (scenografo), André
Diot (datore luci), Jacques Schmidt
(costumista); e nellanalisi della drammaturgia di Molière parte dagli studi di
Althusser, Bénichou, Goldmann, Dort guardando agli spettacoli di Roger Planchon. «Une conscience révolutionnaire dont la morale
bouleverse le monde, presse la décadence et propose aux hommes limage du
privilège aristocratique: la liberté dans le désir» (p. 221), ipotizza lartista.
Quale strumento scenico adotta allora la machinerie (poi machine-à-jouer),
congegno con cui venivano fatti sparire i libertins.
Le informazioni inedite di questo
volume inducono a ripensare il percorso estetico del regista.
Lenorme sforzo di selezione e di sintesi attraverso una riflessione teorica
nutrita di filosofia, storia ed economia vi appare più chiaro. Accanto al
talento naturale emerge una curiosità culturale inesauribile. Ariane Mnouchkine sente affine Chéreau per
la tensione della ricerca e lo ricorda poeticamente nella Prefazione. Gli riconosce unevoluzione nellavvicinarsi alla déesse che infine si era scelto: la “bellezza”.
Pablo Cisneros, ultimo amico intimo,
nella Postfazione legge queste note come un approccio ermeneutico e
dialettico: «un silence ouvert, un dialogue entre Patrice et sa libre pensée»
(p. 250).
di Gianni Poli
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