Durante la cerimonia conclusiva
del Premio Europa per il Teatro, svoltasi al Teatro Argentina di Roma il 17
dicembre 2017, gli attori premiati Jeremy
Irons e Isabelle Huppert hanno offerto
in lettura alcune Lettere di Albert Camus e
Maria Casarès tratte dal volume che
raccoglie la loro corrispondenza finora inedita. Ho sentito allora che il libro
che stavo leggendo per darne resoconto avrebbe comunque rivelato il suo
carattere di testimonianza damore e di fiducia, a un altissimo livello di
partecipazione personale e di forma espressiva. Il carteggio trabocca infatti
duna passione e dun bisogno dunione inestinguibili, con accenti che
gareggiano in sincerità e precisione linguistica, come se dipendesse da quello
scambio la sopravvivenza del legame più intimo fra gli interlocutori. Quanto
invece riguarda gli indizi di natura culturale e artistica inerenti ai
protagonisti resta mimetizzato nellintreccio del racconto e delle confessioni
reciproche e frequenti (Maria teneva un Journal)
e si fatica a estrarlo dal coacervo degli appunti e aneddoti accumulati nel
tempo.
Questo mio primo suggerimento di
lettura prende le mosse da un “serio” campionamento statistico (quindi
parziale) del corpus, in cerca dei
riferimenti specifici allarte teatrale, lasciando alla libera curiosità del
lettore alternativi percorsi di ricerca. Alcuni dati quantitativi misurano il
fenomeno. Lanno iniziale 1944 registra ventuno lettere. Negli anni 1945 e 1947
gli scambi sono sospesi. Il 1950 raccoglie duecentosettantacinque missive, il
numero maggiore. In seguito si oscilla da un massimo di novanta lettere (1951)
a un minimo di trentuno (1955), per un totale di ottocentosessantacinque invii.
Quando Albert Camus incontra
Maria Casarès ha trentuno anni, lei ventidue. Loccasione è la recita privata
(in casa di Michel Leiris, il 19
marzo 1944) di Le Désir attrapé par la
queue di Pablo Picasso.
Lattrice ha iniziato la sua carriera al Théâtre Hebertot nel 1942 quando lo
scrittore aveva già allattivo LÉtranger
e Le Mythe de Sisyphe. Camus vive a
Parigi, sua moglie Francine a Orano in Algeria. Per la creazione di Le Malentendu nel 1944, il drammaturgo affida
a Maria il ruolo della protagonista Martha. I due si innamorano, ma lei lo
lascia al rientro di Francine alla fine dello stesso anno. Rincontrandosi nel
giugno 1948, ravvivano la loro relazione fino alla morte accidentale di Camus
il 4 gennaio 1960.
Teatro e letteratura
sintrecciano incessantemente nella vita dei due protagonisti, sia quando
collaborano a imprese comuni, sia quando restano separati: Albert lontano per
curare la tubercolosi, scrivere isolato o tenere conferenze; Maria impegnata in
tounée o per girare film o per registrare
programmi radiofonici.
Maria scrive per prima ad Albert nellagosto
1948 ricevendo i complimenti dellautore di LÉtat
de siège, da lei interpretato in ottobre con la regia di Jean-Louis Barrault, lartista che ha
suscitato in Camus grandi speranze, poi deluse, di collaborazione. A Natale lattrice
riconosce il proprio sentimento e già simpone lo stile che adotterà nel loro
rapporto: «Je me sens forte de mon amour pour toi et capable de tout vaincre. […] Quelquun doit être malheureux et dans
ce cas je sais que lon choisit celui qui vous rend malheureux aussi. Cest une
manière de se sentir moins coupable. Voilà pourquoi je ne te demanderai jamais
rien» (Natale 1948, p. 85). Mostra sensibilità con i colleghi, circa i quali
peraltro non nasconde antipatie e giudizi anche severi. Lautocritica però la
induce spesso a valutare scadenti o inadeguate le proprie prestazioni,
addirittura comparandole a «un acte damour mal fait» (p. 228).
Al tempo in cui gira Orphée di Cocteau e interpreta Dora in Les
justes (1949), inizia la fase importante in cui – vivente Camus – lavorerà con
Jean Vilar al TNP come protagonista
in Macbeth (1954), Le Triomphe de lamour, Marie Tudor, La Ville (1955), poi in Phèdre
(1957) e nella ripresa di Le Cid (1958),
accolta in America da critici entusiasti. Infine interpreta Le Songe dune nuit dété (Avignone,
1959), spettacolo di cui resta una descrizione dettagliata da parte dellattrice
che recita Titania (p. 1227). Prosegue collaborando con Barrault in Judith di Giraudoux (1961), Les
paravents di Genet e Henry VI da Shakespeare (1966). Scrive Roland
Barthes nel suo memorabile profilo della tragediénne: «Larte di Maria Casarès detiene il potere
fondamentale della tragedia: fondare lo spettacolo sullevidenza della passione
[…]. Non affida allo spettatore il compito di fare la pièce, gliela costruisce totalmente, ma non lo lascia libero: ce lo
trascina dentro» («France-Observateur», maggio 1954, in Scritti sul teatro, a cura di M.
Consolini, Roma, Meltemi, 2002, pp. 99-100).
La condizione dello scrittore
rivela una costante dipendenza dalla compagna e unassidua richiesta daiuto,
sia nelle crisi della malattia, sia nello sforzo per realizzare i suoi progetti
creativi, ai quali attende in una solitudine autoimposta e pure tormentosa:
«Nous devons seulement nous organiser pour reduire le plus possible ces longues
séparations» (aprile 1956, p. 1060). La lontananza acuisce dolorosamente il
bisogno dellaltro. Camus confessa paura e certezza assieme: «Même separé de
toi, quelque chose mhabitait. […]
Mon amour, quel appel vers toi ! […] Je tai retrouvée avec une intensité,
une souffrance, et une joie si présentes, si charnelles, que jen ai mal» (settembre
1949, p. 161). «Et il est vrai que je nai jamais connu de dépression
semblable. […] Je ne me suis jamais livré entièrement à aucun être, quà toi»
(p. 177). In Maria prevale una «confiance en toi entière et illimitée, en toi
et en notre amour auquel je ne peux imaginer quune fin: la mort». Ciò le
risulta «baigné sans cesse dextraordinaire émotion» (settembre 1949, p. 173) e
prova gratitudine per il dono ricevuto: «Je suis heureuse, heureuse, heureuse
de taimer […]. La fierté métouffe en pensant que je tappartiens» (febbraio
1951, p. 747).
Il 1956 è segnato dalle tournées di Casarès in URSS e in
Scandinavia e dal successo di Requiem
pour une nonne (adattamento da Faulkner)
che Camus, anche regista, ottiene a Mosca e Leningrado. Lassegnazione del
Premio Nobel nellottobre 1957 interferisce appena negli scambi epistolari, con
biglietti di circostanza su un evento che lo scrittore vive con la moglie e gli
editori e appare rimosso (pp. 1153-1155). Intanto gli impegni crescenti
separano più spesso gli amanti. Di Camus sono note almeno due relazioni con
altre donne, sulle quali ununica allusione colgo nella sua lettera del 21
luglio 1958: «Nous plaisantons souvent sur nos flirts et nos sorties. […] Toi seule est fixe, toi seule memplis
[…]. Depuis quinze ans tu na pas partagé ma vie, tu es ma vie» (p. 1173).
Il drammaturgo soffre delusioni,
sia per le difficoltà di allestire le sue pièces,
sia nel desiderio di disporre dun teatro proprio (col sostegno del ministro Malraux), vagheggiato quale Théâtre
National dEssai. Unintervista televisiva occasionata da Les Possédés (spettacolo creato nel
1959 e presentato anche al Teatro La Fenice di Venezia) suscita commenti
distorti sui giornali e lo sdegno dellautore: «LExpress à qui javais refusé le même texte me traîne un peu dans
la merde (et en même temps me donne raison sans le vouloir dans ce que je
disais sur la connerie de nostre société intellectuelle)» (p. 1218). Più tardi,
Maria traccia un bilancio inedito del Festival dAvignon e del TNP, quando ai
rilievi su Patron Vilar, «tout à fait dingue» (p. 1233) aggiunge la sensazione
di disfacimento della troupe comunque
in auge. Con misurato rimpianto
matura la decisione di lasciare il gruppo: «Mais quand je me demande ce que je
vais regretter à mon depart, je ne trouve que lensemble, une chose impersonnelle mais que jai fini pour aimer»
(25 luglio 1959, p. 1237).
La “vita” parigina, che Maria
sente estranea o avversa avvicinandosi gli anni Sessanta, ferve tuttavia di
attività coinvolgenti. Seguono infatti, al periodo del Teatro dellassurdo,
spettacoli significativi quali Les Nègres
e Les Paravents di Genet; Le Ping Pong di Adamov; Oh! les beaux jours
di Beckett; Rhinocéros di Ionesco. La donna, che non giustifica la passione
se non quando sollecitata dallintelligenza, annota presagi funesti e riscontri
emotivi intensi sul finire del 1959: «Quand je pense à nous, il me paraît
absurde de ne pas croire à léternité» (p. 1223) e «Je me désole à ldée
que je mourrai irrémédiablement comme je suis née, informe» (p. 1241).
La fine dello scambio la firma Albert il 30
dicembre 1959: «Je plie ton imperméable dans lenveloppe et jy joins tous
les soleils du cœur» (p. 1265). Nellavventura affidata al carteggio mai
viene meno la solidarietà dei protagonisti, mai si smentisce limpegnativo
amore, sia reciproco, sia nei confronti dellarte teatrale.
di Gianni Poli
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