Si tratta di uno dei più celebri e fortunati libretti del poeta cesareo, scritto appositamente per la “Romanina” Marianna Benti Bulgarelli e per il castrato Nicola Grimaldi e andato in scena per la prima volta a Napoli nel teatro San Bartolomeo nel carnevale 1724, con musiche di Domenico Sarro. Il carattere concretamente scenico di quel testo, le cui rappresentazioni Metastasio seguì lungo il corso della prima tournée nei maggiori teatri d’Italia, ha spinto la curatrice a scegliere per la riproduzione proprio la prima edizione del libretto. Meno fortunate furono la ripresa veneziana, drammaturgicamente ridotta a un più lineare schema concentrato sulle due coppie di amanti Didone/Enea e Araspe/Selene (1725, musica di Tommaso Albinoni), e quella romana del 1726 con musiche di Leonardo Vinci, dove il poeta ricerca una sintonia quanto maggiore possibile tra ritmo testuale e della partitura. A esse – solo per citare i più celebri – seguirono gli adattamenti del 1741 e del 1749 per i teatri viennesi e quello del 1752 per il teatro di Corte di Madrid, espressamente richiesto da Carlo Brioschi, detto “Farinelli”.

Sono tutte prove utili a dimostrare la grande attitudine alla scena di Metastasio, che taglia, corregge e integra arie e recitativi in funzione non soltanto del cast, ma anche del pubblico, di volta in volta napoletano, veneziano, romano, viennese, madrileno, a cui lo spettacolo è rivolto. Un’attitudine confermata dall’introduzione, nel libretto spagnolo, di didascalie che provano le crescenti concessioni del poeta all’esuberanza musicale e alla spettacolarità scenografica e macchinistica a discapito della sovranità del testo letterario (e del finale tragico). La versione madrilena del testo si qualifica come quella definitivamente validata dal poeta per la stampa, e quindi, secondo Arianna Frattali, per la lettura, piuttosto che per nuovi allestimenti: un chiaro segno dell’adeguamento ai tempi, quando il lieto fine è ormai topico dei nuovi drammi per musica e la morte è riservata semmai al cattivo, il peccatore, la vittima irredenta delle proprie passioni, come vogliono le leggi etiche della moralità cristiana.

È dunque un Metastasio, quello della Didone, che si muove tra i modelli tragici francesi e il melodramma barocco: tra dramma regale, in cui è centrale il tema del dovere, e dramma amoroso, dove domina la passione. Del resto la vicenda della regina cartaginese era uno dei temi prediletti dell’opera in musica, come si ricorda nel ricco capitolo sulla fortuna del dramma (Dido and Aeneas di Henry Purcell, 1689, è il cui più celebre antecedente). Il testo metastasiano conta innumerevoli riprese in Italia e in Europa (tanto nei teatri di Corte che in quelli pubblici), e di conseguenza incalcolabili rimaneggiamenti che spesso non furono autorizzati dall’autore, ma che dimostrano l’incredibile successo di un dramma che ha saputo conquistare ogni tipo di pubblico lungo tutto il Settecento e almeno fino alla metà del secolo scorso.

 di Lorenzo Galletti 

INDICE

Dentro il testo

Inside the text

Nota al testo

Note on the text

Didone abbandonata

In scena

On stage

Selezione bibliografica

Selected bibliography

Appendice iconografica