«Ma no via, non venitemi a parlare di scandalo: parliamo piuttosto di banalità, non le sembra?». Con questa citazione da Il lavoro (1962) si apre il bel volume di Mauro Giori, Scandalo e Banalità. Rappresentazioni dell’eros in Luchino Visconti (1963 – 1976), LED, Milano, 2012, battuta che ben riassume l’arco lavorativo del regista dopo il 1962. Studio complesso e approfondito sul tema dell’eros nei film dell’autore - da Il Gattopardo, sino a L’innocente -, il volume si pone l’obiettivo di tracciare «l’'intenzione' trasgressiva di Visconti nel suo farsi».

Giori analizza documenti, lettere personali di Visconti, compara le diverse versioni delle sceneggiature, a partire dai soggetti, le dichiarazioni degli sceneggiatori e degli aiuto registi, le recensioni, l’accoglienza del pubblico e le parole del regista, per ricostruire in maniera rigorosa il processo creativo che ha portato Visconti ad utilizzare l’elemento Eros in modo assolutamente eterodosso rispetto alla cinematografia corrente.

La censura colpisce duramente Visconti, sin da Rocco e i suoi fratelli (1960), diventando paradossalmente un potente veicolo di pubblicità per i film. Ma la stessa censura si trova a dover fare i conti con una platea affamata di corpi nudi, con mutamenti di costume etico-estetici che portano ad una svalutazione commerciale dell’Eros. Scandalizzare, provocare una reazione del pubblico diventa sempre più difficile, e i produttori chiedono scene di sesso per venire incontro alle esigenze del mercato, chiedono a Visconti di attenuare la sua esigenza di denuncia. Ma in realtà, come sostiene Giori, l’eros, anziché impoverire, nutre di sostanza la denuncia viscontiana. Il regista è spinto da un’"attitudine morale", dalla necessità di esprimere un punto di vista personale. «Io sono un regista anziano, di una certa scuola, e non concepisco lo spettacolo o il film velleitario, fine a se stesso, frutto di stravaganze gratuite o di insignificanti esperienze strettamente autobiografiche». La sessualità è un nodo centrale nel cinema dell’autore, non un pretesto narrativo ma fattore d’interpretazione. 

Giori procede in maniera minuziosa con l’analisi delle varie edizioni intermedie delle sceneggiature e dei documenti che precedono la realizzazione dei film, per mostrarci come poi Visconti disattenda quasi sempre i lavori preparatori una volta che si trova sul set, e la storia diventa viva sotto l’occhio della macchina da presa. In Il Gattopardo (1963), primo film che il volume seziona e sviscera, Visconti conserva la vena sensuale che attraversa il romanzo di Tomasi di Lampedusa ma la ripulisce da ombre e risvolti sinistri. E anche quando li mantiene nella sceneggiatura, vi rinuncia poi in fase di realizzazione e montaggio. Non rinuncia però a stendere sul personaggio di Tancredi l’ombra del fascismo fornendo la sua interpretazione personale del romanzo. Oltre a sottolineare questo modus operandi per cui Visconti lavora ossessivamente a ogni suo progetto filmico, cambiando spesso idea, soprattutto sulla psicologia dei personaggi, Giori mette in luce come il regista abbia lavorato a lungo e sistematicamente su varie forme di accostamento tra regime nazifascista e perversione sessuale. In La caduta degli dei (1969) il ricorso all’Eros serve a incupire la vicenda ma soprattutto a deprecare il contesto storico della narrazione: per sottolineare la depravazione del nazismo Visconti sovraccarica la rappresentazione, disegnando Martin come un giovane reprobo a causa di un’educazione sbagliata, sino ad inserire anche qui il tema dell’incesto, come già aveva fatto in Vaghe stelle dell’Orsa (1965), o il tema dell’orgia, come accadrà poi in Gruppo di famiglia in un interno (1974), anche se con modalità differenti. «Ho scelto di raccontare situazioni estreme per dare l’idea di una filosofia, di una razza, delle putrefazioni che fermentavano in Germania, in quegli anni. Ho voluto indicare il limite oltre il quale Sodoma e Gomorra vengono sepolte dalla cenere». 

Le parole di Visconti aprono ad un progetto, mai realizzato, del quale Giori dà conto in maniera puntuale: l’adattamento del capolavoro di Proust, Alla ricerca del tempo perduto, in cui il tema dell’eros si manifesta in maniera decisiva. La sceneggiatura avrebbe dovuto riguardare Sodome et Gomorrhe, dove il tema della sessualità sadomasochista e dell’omosessualità, associati al nazismo, dovevano essere pervasivi, dovevano essere l’autentica sostanza dell’intreccio, disegnando la decadenza del percorso sentimentale dei personaggi.  

La passione per la letteratura non abbandona mai Visconti che, parallelamente al progetto su Proust, si immerge in Morte a Venezia (1971) da Thomas Mann, dove il tema erotico viene sublimato, esplicitato solo tramite lo sguardo. Visconti non fa niente per occultare il carattere voyeuristico del suo sguardo sugli attori, e dà un ruolo chiave all’eros, senza rinunciare a quell’associazione tra fascismo ed erotismo che caratterizza tutti i film analizzati nel volume. A questo proposito, grazie alla attenta e precisa analisi dei documenti extrafilmici, Giori ricorda la questione dell’onore “macchiato” di Mahler, a cui si sarebbe ispirato Visconti per disegnare il personaggio di Aschenbach. 

Ma il film a cui Visconti si diede corpo e anima come mai aveva fatto è Ludwig (1976) «uno sfogo di anima e di mente», un film «assassino», secondo la definizione dello sceneggiatore Enrico Medioli: «Visconti si è ammalato di Ludwig». Una produzione complicata, caratterizzata da scontri, richieste di tagli e ridimensionamenti, un film che non vide mai la luce nella forma in cui Visconti voleva. Omosessualità, misoginia, scene orgiastiche suggerite all’immaginazione dello spettatore, abbrutimento del corpo e della mente, i temi che caratterizzano il film e il personaggio Ludwig, e che scatenano contro Visconti e il film gli strali della critica e della censura. In questo nutrito, puntuale e importante volume Giori sottolinea come in pochi si siano interrogati sulla relazione tra le inclinazioni dei personaggi viscontiani e l’attualità sociale. «Al cinema mi ha portato soprattutto l’impegno di raccontare storie di uomini vivi: di uomini vivi nelle cose, non le cose per se stesse», con una inconscia predilezione per lo scandalo, probabilmente, ma con assoluta mancanza di banalità.