Il campo degli studi sui molteplici rapporti tra cinema e musica trova nel libro di Roberto Calabretto, Lo schermo sonoro. La musica per film, una felice novità. A dispetto della vastità del tema, non sono in molti a occuparsi di queste problematiche in Italia (resta fondamentale e insuperato il libro di Sergio Miceli, Musica e cinema nella cultura del Novecento, Bulzoni), per cui è apprezzabile lo sforzo dell'autore di fornire un manuale in cui al centro della trattazione non venga posta solamente una questione di carattere estetico, ma, potremmo dire usando le stesse parole di Calabretto, «artigianale», come ben sottolineano le frasi di Nicola Piovani poste come esergo alla prima parte del libro: «Come arte, il cinema è una bottega in cui il musicista trova lo spazio più bello e meno nevrotico se diventa un cineasta che contribuisce a realizzare un film […] Il musicista deve invece appuntare e affinare al massimo l'artigianato (una parola che non voglio usare in senso né modesto, né umile), proprio l'artigianato del contribuire a portare in porto una poetica».

Il volume affronta dunque un duplice percorso: intreccia il racconto storico (cioè l'evoluzione delle forme attraverso cui si è giunti alla definizione di una musica per il cinema, dalla fine dell'Ottocento ai giorni nostri, inerente però solo alla prima parte del libro) a quello più empirico delle pratiche attraverso le quali tali forme si sono istituzionalizzate in maniera più o meno diffusa. Proprio per questo carattere di continua e necessaria osmosi tra le due forme d'arte, la musica per film non può che essere vista (e studiata) come un gigantesco accumulo dei più disparati generi, in cui la musica ha contribuito a definire l'orizzonte linguistico del cinema rielaborando se stessa e le sue convenzioni (anche quelle più decrepite). Dal sinfonismo di fine Ottocento a quella da camera o avanguardistica del XX secolo, la musica usata o scritta appositamente per i film è un continuo gioco di variazioni, miscele, parodie, citazioni, ammiccamenti. Ecco perché, come ben sottolinea Calabretto in più riprese, è impossibile pensare a una storia della musica cinematografica senza tenere conto non solo dell'evoluzione tecnologica, ma anche della necessità del musicista di dover soddisfare le esigenze dei produttori, dei registi e soprattutto del pubblico.

È per questo che il libro privilegia più la traccia «artigianale» che quella «storica»: non fa una sistematizzazione delle varie tipologie di musica cinematografica, ma piuttosto si concentra su «come» una colonna sonora viene costruita, nelle diverse fasi del suo problematico iter. Lettura interessante, questa, che permette a chi si accosta anche da semplice appassionato a questi temi di poter entrare nella «bottega» del compositore, nelle diverse fasi del suo lavoro: preproduzione, scrittura, postproduzione, fino a fenomeni come la risonorizzazione e il restauro del suono, che sono altrettanto importanti a comprendere la complessità e il vero significato di questo processo creativo (utilissimi in tal senso sono le immagini, gli schemi e le tabelle proposte nel testo). L'autore non disdegna poi di operare delle scelte, analizzando alcune opere di un gruppo di registi che a suo parere hanno avuto nei loro film una particolare attenzione alla musica: Bresson, Resnais, Tati, Tarkovskj, Fellini, Pasolini, Antonioni, Visconti; ricorrenti sono anche i nomi di celebri compositori come Rota, Fusco, Morricone, Wolfgang, Korngold, Hermann, fino agli infelici esperimenti di contaminazione adoperati anche da Pizzetti o Petrassi.

Marco Luceri